Liget.org   »   2013 / 8   »   Kállay Géza  –  „Ó, teremtésnek roncsolt mesterműve” – Kierkegaard és Lear király
http://www.liget.org/cikk.php?cikk_id=2779
betűméret: nagyobb - kisebb  |  nyomtatás

„Hála és még egyszer hála annak a férfinak, aki az élet gondjai által pőrére vetkeztetett embert megajándékozza a kifejezéssel, a szó fügefalevelével, hogy elrejtse meztelenségét” – kiált fel Søren Kierkegaard a Félelem és reszketés „Létezik-e az etikum teleologikus felfüggesztése?” című fejezetének közepén.

 

A férfi, aki a meztelen, nincstelen embert – Lear király Edgarhoz intézett szavaival –, a „meztelen villás állat”-ot  nem ruhával, hanem a bűnbeesés utáni szégyent eltakarni hivatott kifejezés gyakran mégoly erőtlen képességével ajándékozza meg, William Shakespeare: „hála néked, nagy Shakespeare, te mindent ki tudsz mondani, mindent, mindent, éppen úgy, ahogy van” . A „minden, épp úgy, ahogy van” talán értelmezhető olyan módon, hogy Shakespeare-ként, Shakespeare-ül beszélni azt jelenti: a már megteremtett világ dolgainak létmódját közel hozni; nem a ’mit’ vagy ’kit’, hanem valami ennél fontosabbat, és – főleg – az ember számára elérhetőt: hogy mi vagy ki ’hogyan (milyen módon) van’. De – folytatódik a méltatás –, a rettenetet, a „szent borzadály”-t , az alázattal keveredő félelmet és reszketést, ami Ábrahámot veszi körül, aki nem beszélt, csak hitt, Shakespeare sem jelenítette meg: „...és mégis, miért nem mondtad ki soha ezt, ezt a gyötrelmet – talán magadnak őrizted, mint egy szerelmest, akinek a nevét soha nem veheti szájára a világ.”

 

A Félelem és reszketésből is kitűnik, hogy szerzője szerint a tragédia még az ember etikai létmódjához, az „erkölcsi stádium”-hoz tartozik, és az idézet alapján nem mondható el, hogy Kierkegaard úgy gondolná, a tragikum megjelenítése egyedül Shakespeare kiváltsága (sőt, pl. Iphigéniának, vagy a Vagy-vagyban Antigonénak sokkal több szerep jut ) vagy hogy Shakespeare „mindenható”. Mint látjuk, itt nem is annyira drámaíróként, inkább költőként, a nyelv és beszéd páratlan forrásaként vívja ki a Félelem és reszketés szerzőjének elismerését. S mivel a Félelem és reszketés „Johannes de Silentio” álnevű szerzője azon munkálkodik, hogy Ábrahám gyötrelmét, az Ábrahámhoz kötődő iszonyatos nagyszerűséget nem esztétikailag és nem etikailag, hanem hitben ragadja meg és mondja ki, Shakespeare nagyságához méri magát. Nem kicsiny nagyság ez, hiszen a szerző az angol drámaírót, a 19. század újra felfedezettjét, akit szinte bálványként tiszteltek a német ajkú területektől Magyarországig, ugyanabban a tisztességben részesíti, amiben Ábrahámot: Shakespeare-t ugyanúgy egyes szám második személybe helyezi és – mintegy imaszerűen – megszólítja, ahogyan a Félelem és reszketés elején, az „Ábrahám dicsérete” című részben Ábrahámmal tette: „Tiszteletre méltó Ábrahám apánk!” (igaz, az ószövetségi pátriárkát háromszor is megszólítja ). Ne feledjük Shakespeare ószövetségi kontextusát sem: a fügefalevél említésével, tehát a paradicsomi bűnbeesés történetének felidézésével, ha nem is mint „megváltó”, de mint az ember egyik legjobb barátja, segítője, védelmezője, gyógyítója, mint verbális területre specializálódott, legkitűnőbb „ruhaellátó”, „szabász” lép elénk.  A szerző még azt is feltételezi, hogy Shakespeare igenis birtokában volt a titoknak; még Ábrahám szó szerint kimondhatatlan gyötrelmét is ki tudta volna mondani, csak megtartotta magának, és jó okkal: „mert a költő megvásárolja a szónak azt a hatalmát, hogy megvallja mások komor titkát egy olyan kis titok ellenében, amit nem mondhat ki. A költő nem apostol, az ördögöt csak az ördög hatalmával űzi ki” . Mindez – szinte elejtett megjegyzésként és a „nagy”, mindenki által ismert Shakespeare példáján keresztül – a Félelem és reszketés nyelvfilozófiai álláspontjának tömör, aforisztikus foglalataként is olvasható, ahol a költő lehetőségeinek számbavétele egyben a szerzőnek is határt és irányt szab. Mert miért is kell Ábrahámnak hallgatnia, ha meg akar maradni a hitben, ha ő a hit lovagja ?

 

Az „Első probléma” , amelyben a Shakespeare-re vonatkozó néhány mondat is található, azt a címet viseli: „Lehetséges-e az etikum teleológiai felfüggesztése?”. E kérdésre néhány oldallal később válasz érkezik. Ábrahám története (ami a maga egyszerűségében, „ön-tételezésében” nem is annyira elbeszélés, inkább dráma, ahogyan Ábrahám cselekszik, viselkedik, amit mond és nem mond, amit Izsák kérdez tőle, s amit az Isten mond Ábrahámnak) „az etikumnak ilyen teleologikus felfüggesztését tartalmazza” . Az „Első probléma” című rész rögtön az általános és az egyes szembeállításával kezdődik, ahol az etikum játssza az általános, a hit az egyes szerepét. A hit az a paradoxon, hogy az egyes (tulajdonképpen a személyes, a személyemre vonatkozó) mindig magasabb rendű, mint az általános , és Ábrahám például a hegeli, mindig az általánost rendelkezésünkre bocsátó, a világ menetére vonatkozó absz-olúttal szemben  az absz-urd erejénél fogva cselekszik. Abszurd Ábrahám cselekedetében, hogy az etikai szinten gyilkossá kell válnia ahhoz, hogy a hit szintjén hívővé válhasson.  Az etikai szintnek a tragikus felel meg – ezért is kerül a diskurzusba Agamemnón, Jefte és Brutus  – és, kevésbé kifejtetten, maga a nyelv: „Ábrahámot nem lehet közvetíteni, és ez így is kifejezhető: nem képes beszélni. Mihelyt beszélek, az általánost fejezem ki, és ha ezt nem teszem, senki sem ért meg” . A hit nem szorul hordozóra, nem „mediálható”, mert az maga az egyes ember egyedi, és legfőképpen személyes kapcsolata Istennel, amiről a legkevésbé sem állapítható meg, hogy pl. tipikus vagy atipikus-e, mert ehhez meg kellene valahogy fogalmazni, és összehasonlítani mások hitével.

 

Az egyik oldalon áll tehát az egyébként emberi léptékkel mérve roppant értékes etikai, a tragikus és a nyelv, a másik oldalon a hit, a paradoxon megélése, a híres „ugrás” az abszurdba, és a kimondhatatlan. A nyelv határa maga a hit, a kapocs Istennel: a hit lovagja, bár tudja, mennyire „üdvös” volna, nem „fordíthatja le magát az általános [dolgok] nyelvezetére” . Ez a szembeállítás persze újabb paradoxont szül: Kierkegaardnak szembe kell néznie a lehetetlen helyzettel, amelyben – a Tractatus Wittgensteinjével szólva  – „arról beszél, amiről hallgatnia kellene.” Mint minden gondolati rendszernek, amely az emberre vonatkozó ismeretet (ellentétben mondjuk a világ megismerésével), és leginkább az önismeretet kiveszi az ismeretelmélet fennhatósága alól, a Félelem és reszketés szerzőjének is meg kell küzdenie a paradoxonnal, hogy annak kell kimondatlanul maradnia, amit legfontosabbnak tart (és ennek tartalma csupán metaforákkal közelíthető ködként gomolyoghat benne), mert saját szövegén is végre kell hajtania a törvényt, amelyet a nyelv kifejezési képességének határáról hozott. Hiszen ez a határ – Wittgensteinnél is  – a „bensőséges”, az „intimus”, a „legbensőbb” értelmében vett, a mindig-egyedi-és-különleges, mindenkitől-mindig-különböző személyes én.  Értelmezésemben Kierkegaard szerint ezen a helyzeten még egy akkora költő sem tud segíteni, mint Shakespeare; Kierkegaard metaforája azt sugallja, itt üzleti tranzakcióról van szó: a költő ki tudja mondani „mások komor titkát”, de cserébe a maga „kis [személyes] titkáról” némának kell maradnia. Ábrahám komor titkának („a Másik” komor titkának) megvallásához költői-lírai esszé (és nem, mondjuk, a dogmatika nyelve) szükséges, és ezért fontos, hogy Kierkegaard „komor titkát” egy másik beszélő, másik drámai karakter, Johnannes de Silentio mondja el. Mindebből az is következik, hogy Shakespeare is elmondhatta volna a „gyötrelmet” , amely Ábrahámot kínozta, de csak akkor, ha történetesen nem ugyanez a titok gyötri Shakespeare-t is. A Félelem és reszketés szerzője tehát a lehető legjobbat feltételezi arról, akit a „még mindig utolérhetetlen” költőnek  nevez: nem lehetett másképpen, minthogy Shakespeare azért nem beszélt soha arról a rettenetről, amit Ábrahám átélt, mert ő maga is ugyanebben a „halálos betegségben” szenvedett. Ami pedig legalábbis a költői teljesítményt, a nyelvet, a ténylegesen kimondottakat illeti, Shakespeare is – mint minden költő – a démoni fennhatósága alatt maradt, hiszen a költő nem apostol: az ördögöt az ördöggel űzi ki.

 

Ennél a rövid részletnél azért időztem ennyit, mert – ahogyan a téma vaskos szakirodalma is megerősíti  – Kierkegaard sehol sem tesz ilyen bensőséges vallomást Shakespeare-hez fűződő kapcsolatáról, s ráadásul írásának központi helyén. Ahogyan Kierkegaard olvasói számára jól ismert, szívesen hivatkozik Shakespeare-re; „Taciturnus barát”-ként mondja: „[m]inél többet olvassuk [Shakespeare-t], annál többet tanulhatunk tőle” . Például a magyarra Filozófiai morzsák címmel fordított mű mottója („Jobb egy jó akasztás, mint egy rossz házasság”)  a Vízkereszt, vagy amit akartokból származik. Tudjuk, Kierkegaard Shakespeare-t csak fordításban olvasta, de az „Összes művek” megvolt neki az 1825-ös, Peter Foersom–Peter Frederick Wulff szerzőpáros dán fordításán kívül az Ernst Ortlepp-féle, 1838-39-es német fordításban is. De leginkább az August Wilhelm Schlegel és Ludwig Tieck által közreadott, klasszikus német Shakespeare-t forgathatta, annak is az 1839-40-es kiadását: ha Shakespeare-t idéz, ebből idéz és németül . Ismeretes „Taciturnus barát” „Függelék”-e a Hamletről . Nemcsak a színészi játék, hanem a Romeo és Júlia értelmezésére is sor kerül, amikor Kierkegaard Egy színésznő válsága címmel a név szerint sohasem említett Johanne Luise Heiberg kiváló koppenhágai színésznő kétszeres Júlia-alakítását elemzi . Simon Palfrey pedig a Shakespeare Survey hasábjain kitűnő tanulmányt publikált arról, hogy a talán legtöbbet idézett (s talán a legjobban szeretett?) Macbeth milyen szerepet tölt be Kierkegaard filozófiájában és teológiájában.

 

Kierkegaard Shakespeare-hivatkozásai voltaképpen két fő csoportba sorolhatók. Ha néha idézettel is meglepi olvasóját Shakespeare egy-egy drámájából, akkor ehhez rövid kommentárt fűz, ahogyan például a Félelem és reszketésben a III. Richárdról szólva, vagy ahogy a „Bűnös?”–„Nem bűnös?” Naplóírója, aki január 17-én éjfél után az – egyébként kevesek által ismert – Cymbeline soraival tér ágyába, Shakespeare-t ismét megszólítva: „Végül rád fogok gondolni, halhatatlan Shakespeare, te képes vagy szenvedéllyel beszélni” . A szorongás fogalmában pedig „Vigilius Haufniensis” a királygyilkos Macbeth szavait kommentálja, a főhősben a lét értelmetlenségére rádöbbenő ember példáját látva . Legtöbbször azonban csak egy rövid utalás található egy-egy karakterre, egy-egy jó megfogalmazásra, egy-egy tipikus helyzetre; Kierkegaard főleg a tragédiákat és a királydrámákat részesíti előnyben (az említetteken kívül írásaiban szerepel az Othello, a IV. Henrik I. és II. része (Falstaff); a II. Richárd), de akad hivatkozás komédiákra is, pl. a Sok hűhó semmiértre.

 

Van, hogy Kierkegaard pontatlanul idéz, és ezt tudja; például a Stádiumokban Taciturnus ezt írja: „Shakespeare egy helyütt (hogy hol, nem emlékszem és idézni sem tudom) a következőket mondta: a beteg állapota a súlyos betegségből való felgyógyulás előtti pillanatban a legrosszabb; minden gonosz távozása előtt viselkedik a legrettenetesebben”.  (Az idézet a János királyból való – Pandolf bíbornok, a Pápa követe vigasztalja az életunt Lajost – Arany János fordításában: „Ha nagy betegség fordulóhoz ért, / Éppen ha jobbra, gyógyulásra fordul, / Tetőzik a láz; búcsuzó gonosz / Éppen a válás pontján leggonoszb” (3.4.111–115) . De van, hogy Kierkegaard pontatlanul emlékszik, és ezt nem tudja: „Úgy beszélnék a szerelmünkről – írja a „Bűnös?”–„Nem bűnös?” Naplóírója a messziről figyelt lány megmentésén fantáziálva március 27-én, éjfélkor –, mint Lear király Cordeliával az udvarról, amikor kikérdezi az új hírekről” . Nos, Lear sehol sem kérdezi ki Cordeliát az udvar híreiről; Kierkegaard – ahogy ezt a Stádiumok kötet szerkesztő-jegyzetírója jelzi is  – valószínűleg arra a lírai monológra gondol, amit Lear az 5. felvonásban azelőtt mond, hogy legkisebb lányával börtönbe vonulna: „menjünk a fogságba: ott / Fogunk mi, mint kalitban a madár, / Dalolni ketten. Áldásom ha kéred, / Letérdelek s kérem bocsánatod! / Így élünk majd, dallunk, imádkozunk, / És agg regéket mondunk, nevetünk / Az arany lepkéken, s mint mulatozik / A kócos nép az udvar hírein”. Vörösmarty fordításában tehát a „kócos nép”, Shakespeare-nél „poor rogues” (szegény fickók, szerencsétlen flótások, talán politikusok) beszélnek (egyszerűen: „talk of”) az udvar híreiről (és nem „mulatoznak” az udvar hírein). Persze Kierkegaardnak az összebékült Lear és Cordelia fontos a tragédia talán egyetlen meghitt pillanatában.

 

De hiába emeli ki Shakespeare-t a többi költő közül, hiába tartja a „költők költőjének” , műveiben a shakespeare-i karakterek és szövegek leginkább illusztrációk, példák, példázatok, ahogyan megannyi hős és szöveg, a bibliai történetektől a Grimm-mesékig.  Szó sincs arról, hogy bármely Shakespeare-darab „egybefüggő” figyelmet és értelmezést kapna, mint például Mozart Don Juanja , vagy akár „Agnete és a víziszellem”  legendája, vagy olyan „szórtabb”, itt-ott, de gyakrabban felbukkanó referenciapont volna, mint Scribe darabjai. Arról sincs szó, hogy „Kierkegaard a drámaíró [Shakespeare] munkásságának valamifajta újdonságnak ható értelmezést adna” . De akkor minek összefüggést keresni Kierkegaard és Lear király között?

 

Egy régebbi tanulmányomban  Dickens Ebenezer Scrooge-ának, a Karácsonyi ének főszereplőjének komikus történetét Lear király tragikumával és Kierkegaard Halálos betegségével hasonlítottam össze. Az összehasonlítás egyik alapja nemcsak Dickens Shakespeare iránti, még Kierkegaard lelkesedésénél is forróbb rajongása volt, hanem az a tény is, hogy Dickens színészbarátjával, William Charles Macready-vel 1838-ban Shakespeare eredeti Learjét állította színpadra. Akármilyen hihetetlen, Shakespeare egyik leghíresebb, legtöbbször játszott tragédiáját több mint 150 évig Nahum Tate 1681-ben keletkezett átiratában játszották az angol színpadokon, ahol Lear – egymaga, 80 évesen, de mint egy akcióhős – megöli a börtönbe rontó bérgyilkosokat, megvédi Cordeliát, aki hozzámegy Edgarhoz (Francia király nincs!), Leart pedig érdemei elismeréseként „emeritus” királyból reaktiválják: teljes jogkörrel visszahelyezik a trónra. Összehasonlításomat a Halálos betegség gondolatai is sugallták:

 

Kierkegaard esszéjének egyik alapgondolata, hogy az ember csak akkor képes azzá válni, amivé válnia kellene, csak akkor lehet az az egyszeri és megismételhetetlen én, amellyé csak ő képes lenni és senki más, ha szembesül a Halállal, de nem „általában”, hanem saját, személyes megsemmisüléseként. Ez a ma már ismerős meggyőződés – melyet talán leginkább az egzisztencializmus tett magáévá – elsősorban Heidegger Lét és idő  című munkájából terjedt el; itt nem áll módomban kifejteni, Heidegger mennyire Kierkegaardnak köszönhette ezt a gondolatot (és ezt, megítélésem szerint, mennyire nem ismerte el) . Úgy tűnik, Kierkegaard felismert valamit, amit Heidegger nem: az én legalább annyira igyekszik azzá válni, amivé lennie kellene, mint amennyire nem akar azzá válni, amivé lennie kellene; az ember először azért esik kétségbe, mert önmaga akar lenni, de képtelen rá, másodszor azért, mert nem akar önmagává válni, mert akkor meg kellene szabadulnia éppen önmagától, amit természetesen az ember ismét csak képtelen véghezvinni, hiszen akkor megsemmisülne az az előfeltétel (az az én), amelyik mássá akar válni.

 

Scrooge és Lear egyaránt a halál árnyékában keresik önmagukat; Lear drámája egyetlen hosszú agónia: képtelen meghalni, bármennyire is szeretne, és értelmezésemben története arról a nehezen elfogadható, botrányos belátásról szól, hogy a halált semmiféle emberi szeretet nem képes legyőzni. Scrooge-ot a Harmadik Jelenés elviszi halála pillanatáig, sőt, látja, mi történik a Földön halála után; itt van visszaút, Scrooge kap még egy esélyt, hogy jó legyen, döntése megalapozására azonban nincs más eszköze, bizonyítéka, mint saját léte és az átélt események.

Most azonban Leart nem a halál, hanem a bűn és a szorongás vonatkozásában szeretném vizsgálni; a kiindulópontot A szorongás fogalmának passzusa kínálja a Negyedik fejezet („A bűn szorongása, avagy a szorongás mint a bűn következménye az egyes emberben”) 1. paragrafusából („A rossztól való szorongás“):

 

A bűn következetesen halad tovább, a megbánás lépésről lépésre, de mindig egy pillanattal lemaradva követi őt. Ahogy arra kényszeríti magát, hogy szemlélje az iszonyatot, az őrült Learhez hasonlít (Ó, természetnek roncsolt műve!), kezéből kicsúszott a gyeplő, és már csak a kesergésre marad ereje. A szorongás itt éri el csúcspontját. A megbánás eszét vesztette, és a szorongás megbánásig fokozódik. Színre lép a bűn következménye, és magával vonszolja az individuumot, mint azt a nőt, akit a poroszló a hajánál fogva ráncigál maga után, miközben az kétségbeesetten üvölt. [...] Más szóval: a megbánás megőrült.

 

Nem könnyű ezt a részletet így, a szövegösszefüggésből kiragadva értelmezni, mert a szorongás Kierkegaard összetett bűn-elméletének sokértelmű kulcsszava.

 

A rövid idézet azonban jól mutatja a „Vigilius Haufniensis” (’koppenhágai megfigyelő/őrző’ ) nevet viselő szerző általános módszerét: a bűnt és a megbánást – a szorongás mellett a mű fontos kulcselemeit – megszemélyesíti, mintha egy elbeszélés vagy dráma szereplői volnának, s hasonlattal jelenetbe helyezi: „színre lép” a megbánás, s „magával vonszolja az individuumot, mint azt a nőt, akit a poroszló a hajánál fogva ráncigál maga után, miközben az kétségbeesetten üvölt.” Lear voltaképp a tébolyult megbánás szerepét játssza, ez egyben a szorongás „csúcspontja”. Egyetlen felidézett sor utal arra, a szerző melyik jelenetre gondol; ez a sor Vörösmarty fordításában: „ó, természetnek roncsolt műve!”; a vak Gloster mondja Learről a 4. felvonás 6. jelenetében, amikor „Lear jő, virágokkal ábrándszerűleg ékesítve”, mintha a sírból bújt volna elő („fantastically dressed with wild flowers” [4.6.81]: tulajdonképpen „vadvirágokkal”, amely a Shakespeare-korabeli színpadon az őrület egyik jelzése). Az egyetlen idézett sor az angol szövegben így hangzik: „O ruined piece of nature!”, szó szerint: ’ó, természetnek tönkretett darabja’; Vörösmarty pontosan fordítja, hiszen a piece szó jelenthet ’mesterművet’ (masterpiece) is ; akkor a sor értelme: ’ó, te természet mesterműve, amit tönkretettek’. Csakhogy – mint A szorongás fogalmának fordítója, Rácz Péter megállapítja – Vigilius Haufniensis a Schlegel-Tieck-féle kiadásból, németül idéz (dán fordítás nélkül), s ott a szöveg: „O du zertrümmert Meisterstück der Schöpfung!” . A német szöveg – Wolf Graf Baudissin munkája  – meglehetősen eltér az angoltól, mert a Schöpfung nem ’természet’, hanem ’alkotás’, ’teremtés’, ’mű’. Kierkegaard tehát így érthette ezt a sort: ’ó, te teremtésnek (teremtett alkotás[ok]nak) szétrombolt mesterdarabja/műve’, ami Lear létét inkább Istentől, mintsem a Természettől eredezteti,  s talán ezért gondolta Kierkegaard, hogy itt a megbánás, és rajta keresztül a bűn és a szorongás a csúcspontjára jutott.

 

Mert mi is ez a szorongás?

 

Kierkegaard több fajtáját is megkülönbözteti. Talán valóban a legjobb, ha az „egyszerű pszichológiai irányú vizsgálódást” – ahogyan Vigilius Haufniensis határozza meg írásának műfaját  – többkarakteres drámának fogjuk fel, amikor is a roppant hasznos, a magyar fordítás végén található Glosszárium  olyan nevekkel, mint a Bűn, a Démon, az Én (dán jeg, angol I; dán Selv, angol: Self), a Kétségbeesés, és így tovább – és legfőképpen a Szorongás – a dramatis personae szerepét játsszák. Tekintsük ezeket a fogalmakat drámai karaktereknek, akik különböző, rövidebb-hosszabb jelenetekben, helyzetekben egy igen bonyolult cselekmény ágain-bogain jelennek meg, hol ezt, hol azt az arcukat, oldalukat, karakterisztikumukat mutatva. A cselekmény egyik – talán legizgalmasabb – ága az eredendő bűn kérdéséről szól. Úgy gondolom, hiteles bemutatásának legfőbb tétje, hogy a bűnt úgy ábrázolja, mint amiért az ember ugyan felelős, de közben nem csorbul szabadsága. A bűn „tételezi önmagát”  – ez az írás egyik vezérmotívuma –, másfelől a bűn semmiképpen nem a determinizmus értelmében véve szükségszerű (nem valami eredendő „átok” az emberen), hiszen akkor az embert nem terhelné érte felelősség. Mit jelent az, hogy a „bűn önmagát tételezi”? Hogy az ember a maga konkrét tette révén jelenik meg a világban (ezzel hozva létre időt, történelmet, nyelvet, azaz mindent, ami sajátja, fő határozmánya). Ugyanakkor a bűnbeesést mégsem lehet egy lezárt, történelmi eseménynek tekinteni, mert akkor elhatárolódhatnánk tőle: valójában a bűnt állandóan tesszük, a folyamatos jelenben; hogy egy múltbeli eseményhez, például Ádámhoz és Évához, a paradicsomi történethez kötjük, mintegy „lokalizáljuk”, és egy „régenvolt mítoszon” át mondjuk el, csupán azt fejezi ki, hogy mi már ezen gondolkodva a bűn megjelenését mindig a bűnbeesés utáni helyzetből próbáljuk rekonstruálni: a bűn eseményéhez, megtörténtéhez (a jelenünkben is) mindig későn érkezünk. A bűn tehát egyrészt létrehozta a világot, ahogy ismerjük: egyes, utólag „történelmi”-nek nevezhető és nevezendő esemény volt, másfelől „szüntelenül történik”, mert szüntelenül tesszük, cselekedjük. Már réges-rég „belül van”, belénk költözött, ezért igen nehéz, voltaképpen lehetetlen elképzelni egy pillanatot, amikor még valahogy „kívül volt” az emberen, és ráadásul erről úgy számot adni, hogy a „belül”–„kívül” viszony mégis szüntelenül ismétli önmagát a folyamatos jelenben. De amennyiben egy pillanatra eltekintünk ezektől a nehézségektől, és vállaljuk a leegyszerűsítés kockázatát, próbáljuk Éva és Ádám helyzetébe képzelni magunkat. Természetesen Ádám és Éva számára kísértés, szabadság, bűn stb. „sincsenek még”; ezek mind a bűnnel együtt jelennek meg.

 

Az „első ember” – aki tehát mindig mi is vagyunk – nem a bűnnel, hanem a kísértéssel találkozik, ami mindig kívülről jön, a történetben a kígyó formájában.

 

A kísértés még nem bűn, ahogyan a szabadság sem az, amelyet az ember a kísértés megjelenésével érez, a kísértés – s ezáltal a szabadság – pedig a tiltás révén jelenik meg.  Szabadság az, hogy képes vagyok valamit megtenni.  Ez a szabadság még nem bűnt, hanem szorongást szül. Mitől szorongok? Kierkegaard szerint a Semmitől , ami az én értelmezésemben felismerés, hogy „lehetne másképpen is”, azaz: lehetne semmi is, nemcsak valami; nemcsak létezés lehetne, hanem lehetne a Semmi is. Elvégre a híres leibnizi-heideggeri kérdést: „miért van valami, mintsem inkább semmi?” úgy is fel lehet tenni: „miért van egyáltalán semmi, miért nincs csupán csak valami?”, vagy feltételes módban: „miért ne lehetne csak a semmi, mintsem hogy (mindenütt) valami legyen?” Hétköznapi módban ez számomra úgy fogalmazódik meg: az embernek már a kezdet kezdetén szabadságában áll felvetni (képes arra, hogy felvesse) a lehetőséget, hogy a létezés értelmetlen; magára vonatkoztatva: hogy életének nincs semmi értelme. Az ember a lehetőség által benne felébredő szorongást érzi, még meg sem jelent a bűn, még szó sem volt bűnről, mégis rádöbben, hogy már bűnben van, már elkövette a bűnt. Akkor viszont igaza lenne Kierkegaardnak, hogy a bűnt mintegy „öntudatlanul”, valamiféle „ugrásként” követem el?  De ha így van, hogyan lehet érte engem felelőssé tenni?

 

Egyszerre kell megvilágítani, hogy a bűn bennem van, közelebb hozzám, mintsem észrevehetném, feltartóztathatatlanul gabalyodtam bele, puszta létemmel szüntelenül csinálom és cselekszem (ettől „eredendő”), másrészt hogy mégis kívül van rajtam, mert hozzá visz valami, és ami hozzá visz, azt én választottam, tehát felelős vagyok érte. Valami olyasmit kell azonosítanunk, ami én vagyok, és mégsem én vagyok. Ez pedig maga az én, az egyes, személyes én: én magam. Hiszen ahhoz, hogy én: én legyek, hogy felismerjem: én önálló, öntudattal rendelkező „egyes ember” vagyok, meg kell magam különböztetni minden mástól, hogy szabadságom, lehetőségem legyen: különálló, szuverén lényként tudnom kell önmagamról, hiszen épp szuverén lényként tudom megfogalmazni önmagamat. Önmagam tudatára ébredésének pillanatában mintegy azt is „meg kell tudnom”, hogy az én felismerése feltételezi a felismerést: mi a nem-én. És pontosan ezt kell felismernem – utólag persze – mint a bűnbeesés pillanatát. Ahhoz, hogy öntudatom legyen, öntudatra kell ébrednem, de ahogy ez megtörténik, és már külön állok, már „elkülönböződtem”: már meg is történt a bűn. Akkor mégiscsak a szabadságom a bűn? A szabadság csak a bűn lehetősége. Akkor viszont az a bűnöm, hogy visszaéltem a szabadságommal? Kierkegaard tiltakozik az ellen, hogy a bűnt így magyarázzam: „A szabadság lehetősége nem azt jelenti, hogy az ember választhat jó és rossz között” ; ha így volna, a bűn eredendő („már-mindig-is-megvolt”) mivolta csorbulna. A bűn az, hogy magamat mint önmagamat azonosítottam, hogy kiváltam egy egységből, amiben fel sem merült még, hogy egyáltalán van olyan, hogy „egység”, hogy lehet „valamin belül vagy kívül lenni”, hogy „vagyok én mint különálló lény”. De akkor miért nem maradtam meg ebben az állapotban? Mivel a kérdést már mint öntudattal rendelkező lény, a történelmen belül, a történelem aktív részeseként, emberi nyelven teszem fel, csak azt tudom szomorúan megállapítani, hogy a kérdésemmel megint elbuktam: semmi mást nem tettem, mint még eggyel szaporítottam a bűnt, hiszen a kérdés feltevésével épp azt bizonyítottam, hogy különálló lény vagyok: mindenhez, az összes engem körülvevő dologhoz, személyhez és – a kierkegaardi rekonstrukció szerint – Istenhez is kívülről tudok csak viszonyulni.

 

Valami más nyelv kellene ahhoz, mint az emberi, hogy mindezt valahogy így magyarázzam el: a bűnbeeséskor az ember az isteni szabadság helyett az emberi szabadságot választotta. Az isteni szabadság megint képtelenül kifejezhetetlen sajátossága valamiféle egység, teljes és öntudatlan egység lett volna Istennel: valami végtelen, valami „teljes teljesség”. Ahhoz azonban, hogy egyáltalán válasszak („vagy–vagy”), szabadon kellett választanom, különben automata, robot lettem volna, amely nem ismeri a szabadságot. Kellett tudnom tehát a Semmiről (ez a szabadságom), arról, hogy lehetne más is, mint valami, hogy lehetne minden értelmetlen is. De hogy tudjak erről, öntudatra kellett ébrednem, meg kellett különböztetnem önmagamat minden és mindenki mástól: s ebben a pillanatban már kívül is vagyok az egységen, már az emberi szabadságot választottam. Kierkegaard elismeri, hogy itt van valami – így, a bűnbeesés után – rekonstruálhatatlan „rés”, amiről nem tudok számot adni: „a bűn mindig az individuum minőségi ugrása révén jelenik meg”  – mondja –, de mi ez az ugrás?

 

Induljunk ki a szorongásból, amit Kierkegaard az ember és a bűnbeesés közé iktat:

 

A szorongást a szédüléshez lehet hasonlítani. Az, aki a tátongó mélységbe tekint, szédülni kezd. De miért? Egyrészt a szakadék miatt, másrészt azért, mert látja a tátongó mélységet.

De vajon szédült volna-e, ha nem néz le? A szorongás tehát a szabadság szédülete, amely akkor jön létre, ha a szellem tételezni akarja a szintézist, a szabadság pedig saját lehetőségeinek mélyére néz, ott megragadja a végességet, hogy ahhoz tartsa magát. Ebben a szédületben a szabadság összeomlik. Ennél tovább a pszichológia nem képes jutni, de nem is akar. Ebben a pillanatban minden megváltozik, és miközben a szabadság ismét fölegyenesedik, immár bűnösként szembesül önmagával. E két pillanat között történik az ugrás, amelyet még egyetlen tudomány sem magyarázott meg, és nem is tud megmagyarázni.