Aki nyomon követi kalandjaimat a Szövegbe Helyező Szerkezettel, tudja, hogy jelenleg tanársegédként dolgozom a University of California, San Juan Filozófia Tanszékén, és össze-barátkoztam néhány színésszel.
A társulat nemrég A velencei kalmárt adta elő az egyetemhez tartozó Shakespeare San Juan színpadán. Különösen jóban lettem a vezetővel, Anthony Kaufmann-nal, aki Claudius szerepét is eljátszotta a Hamletben. Megkérdeztem, mit érzett a bemutatón, mielőtt színpadra lépett. Anthony ezt válaszolta:
„Minden színpadra lépés előtt, sokszor még a próbákon is, rettenetesen izgulok. Az a bizonyos pillanat legalább olyan rémisztő, mint vonzó. Persze, tudom a rendezői utasítást: ’mindig tudd, miért mész be, és az első sorodra koncentrálj, a többi megy magától’. De majdnem úgy érzem magam, mint a beteg altatás előtt az operáló asztalon, félig meztelenül: most mindenki engem figyel, és azt a karaktert kell magamból kitakarni, amelyet épp megtestesítek. Van, amikor legszívesebben megkérdezném a reflektorfénytől alig látható fejektől: ’mit néztek?’ A legostobább kérdés, de amikor tapintható a várakozás feszültsége az első megszólalásom előtt, a közönséget éppolyan kiszolgáltatottnak érzem, mint magamat. Hihetetlen, mennyire egymásra utalt közönség és színész. Mikor meghallom a hangom, tilos arra gondolnom, jó volt-e a felütés; ha mégis, majdnem biztos, hogy bakizok, jobb esetben indokolatlan szüneteket tartok. A legjobb, amikor a hangom számomra is idegenül hangzik, és csak fél-tudatosan fogom fel, hogy egyáltalán beszélek; ilyenkor tudom, hogy már nem én vagyok, aki van, hanem testemet-lelkemet átadtam valaki másnak, nevezetesen Claudiusnak, de sohasem teljesen. Mert akkor megy jól, ha közben azt is tudom, hogy változatlanul Anthony Kaufmann vagyok, aki csak játssza Claudiust: ez a távolság pontosan annak a távolságnak felel meg, amely köztem és a többi színész között, illetve köztem és a közönség között van. A távolság színész és szerepe, illetve a közönség és a színpad között legalább olyan fontos, mint az úgynevezett ’azonosulás’.  Mert úgy kell játszanom, hogy nem adhatom át magam teljesen Claudiusnak: én irányítom őt, nem ő engem; ő-én épp abból a feszültségből táplálkozunk, ami az állandó azonosság-nem azonosság áttűnéseiből áll elő; azt mondhatnám: ez az igazi lámpaláz, nem az, hogy ’esetleg elrontom’, vagy ’nem fog tetszeni’. Vagyis a közönség fejével sem szabad gondolkodni; tilos kívülről látni magamat, ugyanakkor a belsőm és a külsőm valahol mégis kettéválik: Claudius úgy áll bennem, hogy mellettem áll. Ennek a feszültségnek végig ott kell maradnia, különben a figurának nem lesz kisugárzása. Közvetlenül csak arra szabad gondolni: ’tovább’, még a következő sort sem szabad beszéd közben ’előremondani’ magamban, s persze az ember valahol ’nyugtázza’: ’igen, ezt most jobban sikerült mondanom, mint bármikor, igen, ez az’, de valójában csak a pillanat van, aztán a következő: sohasem vagyok annyira egy abszolút jelenben, mint a színpadon.
Amikor csinálom, még arra sem szabad gondolnom: Claudius reménytelenül romlott ember, aki fokozatosan rádöbben, hogy dehogyis ő a darab főszereplője, ahogy eleinte gondolja. A főszereplő – ahogy triviálisan a cím is mondja – Hamlet, és Claudius csak hiszi, hogy ő a sikerember, aki a kör közepén áll, és mindent irányít. Különösen amikor imádkozni próbál, felismeri: van egy vonal, amit képtelen átlépni. Ezt a vonalat Hamlet is megtalálja, a ’lenni vagy nem lenni’-monológban, jóval Claudius előtt, de ez Hamletnek az élet és halál vonala, ami sem az élet felől, sem a halál felől nem léphető át, mert az ember nem tud ’létezni’, majd ’nem létezni’, hogy a kettőt ’összehasonlítsa’, ráadásul valahogyan léteznie kellene – és ’ez döbbent vissza’ – ahhoz is, hogy ’ne legyen’, és tudjon erről. Claudiusnak ez a vonal az üdvözülés és a kárhozat vonala, a reményé, hogy több vár rá, mint amit a jelenben kicsikart magának, de van bátorsága szembenézni azzal is, hogy számára nincs üdvözülés és nincs igazi boldogság, mert lelki és fizikai értelemben egyaránt képtelen érte az árat megfizetni. Ez a reményvesztettség maga  a pokol, ami természetesen a földön van, de hősiesen végigcsinálja, ahogy majd Macbeth is. Akit zavarnak a teológiai felhangok, képzeljen el akármilyen vonalat, amelyet nem képes átlépni, bár rettenetesen szeretné, például gondoljon arra, mennyire szeretne valahová tartozni, de sohasem fog, mert lehetetlen, és ezt tudja jól, mégsem tud erről a vágyáról lemondani, mert akkor többé már nem róla volna szó: akkor az egyéniségét adná fel a vágyáért, illetve a vágyát az egyéniségéért, holott épp ez az egyéniség vágyakozik, úgy, ahogy van. Az imajelenetben a képtelenség érzetét kell felkelteni Claudiusban, ahogy a közönségben is; az apropó szinte lényegtelen. Claudiusban sok minden van Hamletből – elvégre a nagybátyja –, csakhogy ő Hamlet romlott, gonosz énje, és akkor játszom jól Claudiust, ha elhitetem a nézőkkel: igenis van gonoszság, ami veszedelmes, amellett, hogy nagyon emberi. De mindezt a próbákon kell végiggondolni, tudatosítani, aztán ez jó esetben lassan beköltözik a színész agyába és valahogy irányítja a hangját, a hangsúlyait, a mondatai dallamát, a járását, a mozdulatait, az arcjátékát a mindenkori abszolút jelenben, a színpadon. Ami viszont egy Shakespeare-szerepet megkülönböztet egy másik szereptől, épp az, hogy – különösen a tragikus alakok esetében – az a bizonyos vonal, amit nem tud egy-egy karakter a szerepe szerint átlépni, egyben az a vonal, ami az élő, hús-vér színészt, például Anthony Kaufmannt elválasztja Claudiustól, a szereptől. Vagyis Shakespeare szerintem majdnem mindig eleve a színész szempontjából írta meg karaktereit – hiszen nemcsak drámaíró, színész is volt –, és eleve ’beledramatizálta’ a szerepekbe a feszültséget, amiből a színész táplálkozik, építkezik, él, ami mai színházunkban nekem a lámpák lázas fénye. Szinte hihetetlen, hogy tudott Shakespeare ennyi képességet teremteni magából az emberi képtelenségből?”