Nézem a képcímeket. Nemes állatok, ősanyagok, a technikai civilizáció szimbólumai: az elképzelhető legerősebb kulturális jelképek, archetípusok nevé­nek betűit látom magam előtt. Félek belevágni a képmutogatók tevé­keny­sé­gét magyarázó beszédbe: a címek, a szavak alapján tartok tőle, hogy elsodornak a természet és a társadalom őselemei. Erőt veszek magamon, rettegő sze­memmel rápillantok a képekre, de egyszerre csak megnyugszom. Ami szó­ként a természeti és a művi világ elementáris megnyilatkozásának tűnik – vágtató lovak, száguldó versenyautók, sodró erejű vizek – az a képekben egy­szerre csak megszelídül. Ami a nyelv univerzumán belül olyan őserejű­nek, a „szép embertelenség” részének tűnt, az éppen az emberi nyelvtől idegen, hideg művi képrögzítés termékeiben válik váratlanul kimódolt kultu­rá­lis alakzattá. Ebben tetten érhető ugyan egyfajta törekvés a cím jelölte arche­típus felé, de maga az őskép beburkolt ugyanezeknek az emberi tö­rek­véseknek a kellékeibe, eldugott az utalások, törekvések, intenciók tengeré­ben, amelyben szinte elvész. Maga az őskép tiszta formájában gyakran meg sem jelenik a képeken, máskor igen diszkréten, körbekerítve, megszelídítve vil­lan csak föl éppen. (Legalábbis így tűnik föl nekünk. Nem is oly rég még tü­ne­­mény­nek neveztük, amit ma jelenségnek. A régi szó jobban hangsúlyozza a szub­jektivitást: milyennek tűnik nekem a dolog. Az újabb inkább az időbe­li­sé­get domborítja ki: megjelenni csupán a jelen pillanatban tud valami. Ami a fo­tó­so­ro­za­tokban tükröződik, inkább a régi magyar filozófia tüneménye: a dolog, aho­gyan nekünk tűnik, de nem pillanatnyi helyzetünknek megfelelően, je­len­ség­­ként, hanem a fotóban örökkévalósággá merevített pillanatban, mind­örök­ké. A mögötte rejlő dolog helyett az a tüneményes, de el nem tűnő kép, ame­lyet az embernek fölfogni lehetséges, és amely e példákban éppen az ere­deti dologtól való, kulturálisan meghatározott, gyökeresen más voltával szinte tüntet.)
Az archetípusok kulturális megszelídítésének talán legszembeötlőbb pél­dája a lóversenypálya ábrázolása. A sorozat informatív, részletekben gazdag ké­­pein nemhogy lovat, még lószerszámot vagy lócitromot sem láthatunk, a pá­lyából is csak egy jelentéktelen szakaszt a háttérben, elmosódott alakkal, aki éppen zsoké is lehet. Talán csak néhány lóarcú hölgy és úr képviseli azoknak a nemes paripáknak a látványát, amikről (akikről?) a sorozatnak végül is szól­nia illenék. (Rosszindulatú nemzetkarakterológiák szerint a lóarcú kis­asszony elengedhetetlen eleme az Epsomi Derby lelátójának. Ez azonban nem a lovakról szól, hiszen a wimbledoni közönségtől ugyanúgy megkívántatik.) A csodálatos az, hogy lovak híján is pontosan tudja a Tényfékező hivatásos bámészkodója, aki persze európai kultúrember: a kép lényege a nem lát­ható ló. Lóverseny – gyalog, a sportsmanek szemében szemlélve. (E kifejezés ma­gyarul Krúdy korában nem sportembert, hanem passzionátus sportfogadót je­lentett.)
A virtuális lósport izgalmaiban megizzadva térjünk át a legsodróbb ős­elem, a víz domesztikálására jeles közfürdőinkben, strandjainkon. (Bizonyára be lehetne azonosítani a pontos helyszíneket, de a magam képi emlé­ke­ze­té­ben ennek csupán csekély támpontjait találtam: a pavilont az ifjú pár mö­gött, és a tornyot a strand mögött, úgyhogy nem kísérletezem ezek fölfejté­sé­vel.) Fogjuk föl a fürdősorozatot egy utazás, vagy inkább labirintusban bo­lyongás töredezett emlékeiként. A kilenc képből hat eléggé nyomasztó, zárt tereket láttat. A kiránduló pár, a lefényképezett fényképezők hölgytagja mo­solyog ugyan, de szája sarkában már észrevehető a kaland jóleső borzon­gá­sának grimasza. A fény, a szabad tér és a pavilon formájában az emberi ará­nyú művi világ már mögöttük van, amikor első lépésüket teszik felfe­dező­út­ju­kon egy mesterséges, nedves barlang útvesztőjében. Két későbbi kép en­nek a művi világnak a mögöttes technikai masinériáját és bentlakóit, e masi­néria kezelőit villantja föl. Figyelmes, de nyugodt férfi, láthatólag rutinmozdulatokkal kapcsolgat, állít valamiket egy erre szolgáló masszív asztalon; il­let­ve nagydarab nő eszközöl valamilyen, pontosan nem megítélhető mozdu­la­tokat egy hason fekvő, mezítelen testen, mindenféle rejtélyes funkciójú csö­vek, csapok és állványok között. Ezekben a képekben áttételesen minden a vízről szól, a vízre irányul, hiszen civilizált emberek lévén megszoktuk, hogy a csövek általában vízzel kapcsolatosak, és a csapokból is többnyire víz fo­lyik, de a víz tükre sehol sem csillan föl, még a csap sem csöpög. Kövessük a kiránduló pár hölgytagját ebben a technicizált labirintusban. Hosszú, szűk folyosó végén, átlátszatlan ablak alatt kapaszkodik valamibe, kezén kívül csak a feje látszik, inkább sejtjük, mint látjuk, hogy éppen belemerül egy me­den­cébe. Más képen mesterséges fény világít az arcába, megítélhetetlen az arckifejezése, más viszont nem látszik a testéből. Majd furcsa szerkezetű ágy­ban fekve látjuk, konnektorokkal, elektromos vezetékekkel, ismét csak a feje látszik. Tegyük föl, hogy a nagydarab nő is az ő testén dolgozik, így nyugodtan elnevezhetjük szegényt Katicának (akit, ugye, „sós kútba tesznek, ke­rék alá tesznek”). Csapok, csempék, vezetékek. Nedvesség fejében legföljebb némi veríték és gőz, de sehol egy pohár víz. A csali-fürdő labirintusából ki­ke­rülve Katica egyenesen homoksivatagba kerül, ahol azonban legalább a be­kerített udvar korlátozottan szabad terében mozoghat. Közben párja, ke­vés­bé bonyolultan, de ugyanolyan áttételes viszonyt alakít ki a vízzel: béké­sen súlyzózik a forró homokon, fél szemével a víztoronyra nézve.
Mindezek a félszáraz és száraz, szinte megfoghatóan szomjas képek az egyetlen vízfelület köré szerveződnek. Nyílt, természetes víz, benne egy úr. Sáros, iszapos víz, olyan, amelyből kiemelkedve a parti csap klóros városi vi­zé­re vágyik az ember. No, igen. Bizonyos körülmények között ez is lehet a me­sék oázisa.

A Hórusz képek galériája