←Vissza

 
Kállay Géza
"SEMMI VÉRJEL"

(részlet)

A vers négy jól elkülönülő részre tagolható: (1) a kezdőkép, Ágnes a patakban, az "utcagyermekek" és a "szomszédnők" faggatózásai, a hajdú megjelenése (1.-4. versszak); (2) a börtönben (5.-7. versszak); (3) a tárgyalás (8.-19. versszak); (4) Ágnes ismét a patakban (20.-26. versszak). A ballada tehát - ahogy az 1851-ben készült egyik legnagyobb "forradalom utáni vers", Vörösmarty A vén cigánya is - "körkörös" szerkezetű, ahol a vers végén - de már a 20. versszakban - a kezdőkép variációként bukkan fel: tulajdonképpen az utolsó hét versszakot (onnan: "S Ágnes asszony a patakban / Lepedőjét újra mossa") a legelső átértelmezéseként foghatjuk fel. Az ismétlést pedig
- épp úgy, mint Vörösmarty ditirambusában - egy minden versszak végén visszatérő refrén húzza alá: "Oh! irgalom atyja, ne hagyj el." A történet közvetlen menetéből szüntelenül "kiszóló" refrén - az aktuális kontextus szerint - természetesen mindig más és más értelemet kap, más-más beszédaktust valósít meg (ahogy a ballada nagy szavalói - Básti Lajos, Sinkovits Imre - ezt mindig érzékeltették): felfoghatjuk mint a csodálkozás, a rémület, sőt rettenet kifejeződését, mint fohászt, könyörgést földi és égi hatalmakhoz, mint kegyelmi kérvényt stb. Ugyanakkor a refrén - mintha csak valaki kétségbeesetten, folyamatosan a kezét tördelné - szüntelenül megszakítja, a "futó hab"-hoz képest lassítja, szét is darabolja ("zilálja") az események folyását, különösen mert a versszakok "ősi" felező nyolcasával szemben kilenc szótagos hosszával, trochaikus vagy choriambusi lejtésével a ritmust is kizökkenti monotóniájából. De a refrén leginkább maga a monomániákus ismétlődés, amely nemcsak a kezdőképet idézi vissza minden versszak után, ezáltal segítve, hogy a vers saját végén visszakanyarodjon önnön kezdetéhez, hanem általa a ballada mintegy önmagán is "kiábrázolja", saját "testén is hordja" azt, amit Ágnes belülről él meg. Míg azonban Vörösmarty egy bizonytalan jövő "majd ha" dimenziójának függésében zárja a verset, addig Arany hagyja, hogy műve az időtlenség végtelenjére nyisson.
     A sorokat egymásba illesztő, egymáshoz ízesítő ismétlődés már az első két versszakban megjelenik ("Fehér lepedőjét" "Fehér leplét, véres leplét"; "Csitt te, csitt te!"), de a "fehér-véres" ellentéten keresztül nemcsak a talán legősibb bűn-szimbólum, a folt villan fel, hanem a "bűnjel" eleve kívülre, sőt a publikum, a közönségként-közösségként szolgáló falu elé kerül: Ágnes szennyesét nem rejti el, hanem mindenki szeme láttára akarja "tisztázni". És ez az egyetlen alkalom, amikor a folt eredetét magyarázni hajlandó: "csibém vére / Keveré el a gyolcs leplet". Ha a "csibém vére" nem arra utal, hogy
- komikus valószerűtlenséggel - Ágnes csirkét vágott le az ágy fölött, hanem eufemisztikusan a menstruációs vérre vonatkozik, akkor igen valószínű, hogy a bűntudat - természetesen az elfojtás révén bekövetkező - sajátos áthelyeződésével állunk szemben. A ballada világossá teszi, hogy Ágnes tudatából kitörlődött férje halála ("De amit férjéről mondtak, / A szó oly visszásan tetszik"), ennek ellenére már a kezdet kezdetén úgy érzi, valamitől meg kell szabadulnia, valamit egy tevékenység révén le kell vezekelnie. Csakhogy lehetséges, hogy az "akkor éjjel" látott folt egy egészen más tudati területre tevődött át: a gyermektelenség, a terméketlenség, az utód-nélküliség miatt érzett bűntudat területére. Ágnes "magyarázata" tehát nem feltétlenül tudatos hazugság, hanem a szerető által végrehajtott - és Ágnes által "elfelejtett" - gyilkosság látványának-traumájának hatására a tudat önnön mélyebb rétegeiből emel ki egy még régebbi traumát, amely rögtön "befoltozza" az újat: a két "vérjel" eggyé válik. Az is szembetűnő, hogy ezt a "magyarázatot" Ágnes épp az odagyűlő "utcagyermek"-nek adja: talán a gyermekek jelenléte mint közvetlen "inger" hozza elő a foganás-képtelenség, az elvesztegetés miatt érzett fájdalmat Ágnes elméjéből (ráadásul egy olyan történetben, ahol csupán a "vád" "terhes"). A szomszédnők már egyenesen a férje után érdeklődnek, s az olvasó látóterében egy pillanatra a "kívülről tekintett bent" is megjelenik: "Csillagom, hisz ottbenn alszik!", de az elfojtás - a tagadás-tiltás grammatikai formájában - azonnal felbukkan: "Ne menjünk be, mert fölébred". A tagadás-tiltás - a híres freudi verneunung - két ízben, és nyelvtanilag is expliciten, éppen az őrület kontextusában jelenik meg a későbbiekben: "Nehogy azt higgyék: megbomlott"; "Hallja a hangot, érti a szót, / S míg azt érti: 'meg nem őrül'", azonban egy újabb áthelyezés révén, de a szintaktikai formát megtartva, valahol ott lüktet a "negatív fohászban", a refrénben is: "Oh! irgalom atyja, ne hagyj el."
     Amíg csupán idáig haladtunk a versben, ismét gondolhatjuk, hogy Ágnes az asszonyokkal megint úgy "taktikázik" mint az utcagyerekekkel: el akarja odázni a gyilkosság felfedezését. Sokkal valószínűbb azonban, hogy számára férje tény-leg nem halott; Arany az őrültség természetének azt a sajátosságát használja fel, amiből Shakespeare - és előtte Thomas Kyd a Spanyol tragédiában - egész "esztétikát" bontott ki: az őrület "deviáns képei" (pl. egy hirtelen felbukkanó tőr Macbeth előtt, Banquo szellemének megjelenése, a "vérjel" Lady Macbeth kezén), amelyek persze csupán a "nagy átlaghoz" képest minősülnek "aberrációnak", amúgy megfellebbezhetetlen valóság-értékűek - inkább, mint bármilyen "hétköznapi realitás". A valóságot e szerint az aspektus, a nézőpont teremti, és nincs "külön objektív bejárat", kerülőút valamilyen "tényleges" valósághoz. Ez a képlet azonban kísértetiesen hasonlít ahhoz, ahogy a színház, a költészet működik: a szereplők makacs fizikai mivolta, a színpad megannyi látható-hallható jele a szemlélőben-nézőben olyan összeálló valóságot hoznak létre, amely persze "nincs", ugyanakkor a jelek következetessége és kohenrenciája révén "inkább van", mint bármi más. Az őrület színpadi-költői megjelenítése egyben "tanulmány" magáról a színpadról és a költészetről; természetesen nem "értekezés", hanem a megjelenítés és felmutatás "reprezentatív" műfaja, bár megesik, hogy a színpad világán belül egy-egy szereplő reflektál is a "valóság" és az "őrület" (költészet) viszonyára. A Szentivánéji álomban - természetesen Arany János fordításában - Theseus a bolond, a szerelmes és a költő között von párhuzamot:

Az őrült, a szerelmes, a poéta
Mind csupa képzelet:
[...]
Szent őrületben a költő szeme
Földről az égre, égből földre villan,
S míg ismeretlen dolgok vázait
Megtestesíti képzeletje, tolla
A légi semmit állandó alakkal ruházza fel (V. felv. 1. szín)

Hyppolyta ellenvetése Theseus monológjára azt hangsúlyozza, hogy a valóságot (valójában) az elbeszélés (reprezentáció) koherenciája és a résztvevők ehhez való viszonya teremti:

De amint elbeszélik e kalandot,
S mily változáson ment érzelmök át,
Több az mint puszta játszi képzelet,
S biztos valóvá nő ki az egész (V. felv. 1. szín)

Az a valóság, amelyből Ágnes asszony kiindul, szintén kegyetlenül (mert reduktívan) koherens: a hajdúnak adott válasz csupán a vérfoltos lepedő realitását hajlandó tudomásul venni, s az asszony úgy hárítja el a törvény felszólítását, mintha vacsorameghívást mondana le a kötelező házimunka kedvéért: "Jaj, galambom. hogy' mehetnék, / Míg e foltot ki nem mostam!". A koherenciához tartozik, hogy ugyanígy viszonyul majd az ítélethez is (amiből megint csak annyit ért, hogy a börtönben kell maradnia): "Sürgetős munkám van otthon, / Fogva én itt nem űlhetek". De a "Míg e foltot ki nem mostam" egy új dimenziót is bevezet: az időét; Ágnes határidőt szab magának, s épp ez a belső idő - miközben külső idővé válik, az egész természetet-világot átölelve és Ágnest a saját történetében megfigyelhető szereplővé avatva - az örökkévalóságba tolódik a ballada végén.