HOLMI
A Holmi internetes változata | 2005. március
Nyitólap Állomány Tartalomjegyzék

Mihent az Írók nyomtatásba egy egész nemzet elöt el kezdenek egymással vetélkedni, azonnal meg indul a szép elmélkedés...

MESÉLŐ KUTYÁK ALMANACHJA

Kárpáti Péter: A kivándorló zsebkönyve Jelenkor, 2004. 340 oldal, 2200 Ft

Szép, időtlen küllemű keménykötésben adta ki a Jelenkor Kárpáti Péter legújabb drámakö-tetét. Jól tette, tartós fogyasztási cikket dobott a piacra. Olyat, amit nem fognak a ponyváról szétkapkodni, de húsz év múlva ugyanúgy lehet árulni, mint ma – vagy, ki tudja, még tán jobban is. Ha nem volna ilyen mélységesen magyar könyv, azt mondanám, olyan drámagyűjtemény, amelynek széles olvasótábora a világban szétszórt kis létszámú szellemi szabadcsapatokból adódik össze. De – noha színházi gondolatai globális érvényűek – ez a dráma annyira nyelvében él, hogy be is szorul a nyelvi határok közé.

Kárpáti drámái nem követnek máshonnan ismert sémákat (ha néha fellelhetők bennük klisék, azokat saját magától veszi át, fejleszti tovább). A belső mozgások nehezen írhatók le a cselekményvezetésre, jelenetekre, karakterekre, jellemfejlődésre vonatkozó bevált kategóriákkal. Ugyanakkor szó sincs valamiféle izmusos vagy poszt-izmusos képrombolásról. Inkább arról, hogy ezek a művek nem előre meghatározható kereteket-szerkezeteket töltenek ki – öltöztetnek föl. Bármilyen szigorúan (vagy máskor: lazán) szerkesztett darabról legyen is szó, az anyag mintha maga alakítaná az arra az egy műre érvényes drámaépítményt.

Kárpáti szabad író, akit nem kötnek megszokások; művei erőtere és áramforrása a játék. Játékon az önfeledt, mindent kipróbáló, új tájakat felfedező-bebarangoló, szokatlan szituációba helyezkedő, tét nélkül is kockáztató gyerek-felnőtt kalandozásait értem.

A könyvbe kötött hat drámának mindenesetre fő közege a játék és a mese. Csak részben tudhatjuk, hogy a tengersok vendégmotívum honnan és milyen úton érkezett meg Kárpátihoz, melyik miért és hogyan kötött ki egyik vagy másik darabban – de ezzel talán nem is kell törődnünk mindaddig, amíg a felés átdolgozás, a továbbmesélés megőrzi koherenciáját.

Jutalomjáték
Hogy kerül egy kisregény, a DÍSZELŐADÁS <dráma kötetbe? Talán úgy, hogy legalább annyira illik hozzá a színházi reflektorok, mint az olvasólámpa fénye. Ezzel is, azzal is nyer és veszít egyszerre – mindkét közegben életképes, és persze más módon kel életre.

Miután a szerző műnemek között nem vándorló, főállású drámaíró, avatott olvasói már az első megjelenéskor is (Liget Műhely, 1996) éltek a gyanúperrel, hogy színpadra (is) illő írással van dolguk. A később született TÓTFERI és a PÁJINKÁS JÁNOS elképesztő képsorai felől nézve (és persze nem mellékesen: egy elsőrangú színházi produkció emlékével gazdagabban) ez már egyáltalán nem hat képtelenségnek. Ez a prózamonológ formájú szöveg sem állítja nagyobb nehézségek elé a színházat és a nézőt, mint amazok, a benne rejlő teátrális mag ugyanakkor nagyon is kifejlődni kívánkozik.

A DÍSZELŐADÁSelbeszélő-főszereplője egy pillanatra sincs egyedül a színen. Figyeli az akadémiai hallgatóság, és segíti számos demonstrátor-aktor, akik közreműködése nélkül történe-tét elő sem adhatná. Ezeket a szereplőket mind a beszélő teremti maga köré, de aztán az ő jelenlétük határozza meg a mondatok irány- és intenzitásváltásait. A középpontban álló hős gondolatainak cikázását a lelkében dúló viharok idézik elő. Ez a szöveg mégsem egyszerű monológ: konfliktusok és visszacsatolások, szándék és megvalósulás dinamikája formálja megjelenítő erejű drámai teljességgé.

Nincs prózához illő helyszín- vagy személyleírás, mindenre a főszereplő (tehát egy köny-vön belüli személy, nem az író) beszédébe rejtett – mintegy a környezetről "visszaverődő" – információkból következtethetnünk. A "rendes" drámában a hős(ök) számtalan dolgot nem mond(anak) ki, nem ír(nak) le – fölösleges, hiszen ami látszik, megtörténik, arra a szavak csak visszautalnak, reagálnak. Hasonlóképp van ez a DÍSZELŐADÁS-ban is, csakhogy itt ezek a bizonyos ki nem mondott dolgok nem látszanak, nem történnek meg (értsd: ismertetésük, leírásuk hiányzik az írott szövegből).

Vagyis, ha próza, izgalmas és újszerű nézői próza: hogy mindenestül felfogjuk, nem elég olvasni, látni-hallani kell. A szövegbe kódolt cselekvések, képek és hangok helyét az olvasóképzelő tölti ki. Vagy éppen – mert ehhez minden feltétel adott – egy színházi produkció. Ez utóbbi esetben viszont a színház konvencióit kell hozzáidomítani-újítani a szokványosnak nem nevezhető drámai alapszöveghez.

A díszelőadás helyszíne és apropója a magyarországi Pasteur-intézet ünnepélyes avatása. Az előadó, a megbomlott elméjű Hőgyes Endre fél életét végigküzdötte ezért az intézetért, s most, hogy felvirradt a várva várt nap, ezt a fél életet próbálja belegyömöszölni a rendelkezésére álló szűk időbe.

Annyi minden zsong egyszerre a fejében, olyan sűrűn ömlenének belőle a szavak, hogy a beszéd kényszerű linearitása és a közlés sebességének fizikai határai reménytelen helyzetbe hozzák. Mondhatnánk: összefüggéstelenül beszél, holott épp ellenkezőleg, abban, amit mond, minden mindennel összefügg – ha máshol nem, elméje tágas terében –; épp ezért küszködik: nem képes feszesre húzni az elbeszélés fonalát. Összegabalyodnak a gondolatok, egymásra csúsznak a szereplők és a törté-netek, komoly erőfeszítések árán is nehezen találunk utat annak megfejtéséhez, ami az ő szemszögéből kristálytiszta logika.

A kutató-gyógyító őrült professzor kínoskatartikus jutalomjátéka ez. Ha úgy tetszik, ma van a premierje, és vastapsra vágyik. Írja-rendezi és játssza az előadást: emlékezik – azaz felidéz –, prezentál – azaz megidéz – és demonstrál – vagyis bemutat. Bemutatja példaképe, Pasteur munkáját és zsenijét, saját kísérleteit és kínlódásait, a gyógyítás és kutatás magyarországi anomáliáit – és még tengersok egyebet, ami beszéd közben eszébe jut. Mindezt gondosan három nagy egységre – felvonásra – osztva. Lázas igyekezettel kreál groteszk multimédiás előadást: tárgyakkal és emberekkel játszat tárgyakat, embereket és állatokat: kísérleti eszközöket és alanyokat. A képek és jelek (jelképek) többnyire eleve kétéltűek, de legkésőbb a harmadik részre (felvonásra) számos alak- és jelentésváltáson mentek keresztül. Az ábrázoló és az ábrázolandó tárgy (ember) viszonyát állandó szerepcserék (szerepösszevo-nások) jellemzik – mi ez, ha nem színház? Az agyat egy szivacs, a labdát egy koponya, a koponyát labda, az emberi koponyát farkasé helyettesíti, de bármily új jelentést kapjon valami, az előzőt sem veszíti el. Ahogyan a kísérleti állatot alakító ember is megmarad állattulajdonságú embernek, hogy aztán kísérleti állatnak mutatkozzon emberi minőségében is. Az identitás csapongó változékonysága a (színpadi) hatások egyik legerősebbike. A jelenségek, elvont fogalmak és nyelvi elemek hasonlóan sokszorozó tükörcsarnokba állíttatnak.

Az elbeszélő Hőgyes komplett előadásteret varázsol maga köré, benne szabadon mozgathatók teremtményei: a tárgyak, a bábuk, az emberek, a fogalmak. Ebben az univerzumban egymás mellé utalódhat az élő szervezet felépítése és a tudományos intézet felépítése; a szív "gyomrocsa", az agy "gyomrocsa", az intézeti folyosó "gyomrocsa". Az agyat fertőző vírus is teremtő – halált teremtő – erő lehet, de a történet is lehet ragály, a boldogság fertőzete, veszettsége is úrrá lehet a szereplőn, szűk látókörű politikusok bornírtsága is feltűnhet mint kór.

Előadónk egyre széjjelebb terülő elbeszélésében keveri a témákat és a felidézett események szintjeit, de meg-megcsúszik az elbeszélés stílusa, szemlélete is. Tragikus példáit komikus-profán hasonlatokkal világítja meg. Keveri saját mondatait: újra- és újrakeveri őket, mint festő a színeket. És közben folyton-folyvást akcióban van, cselekszik. Kísérleteket készít elő, folytat le, mutat be. Ahogyan egy drámában illik: amit mond és amit tesz, nincs mindig szinkronban, sőt. Egy ponton például groteszk-ször-nyű fullasztásos-élveboncolásos kísérletet mu-tat be különös tárgyak-szerkezetek és egy kísérleti állatot szimbolizáló ember részvételével, s miközben koponyát fűrészel és agyat emel ki, tiszteletre méltó elődjéről-mesteréről beszél. Példamutatóan felépített bonyolult hatású jelenet, melynek "csattanója", hogy a kísérleti állat és annak szivaccsal "propagált" agya a mesterelőddel és az ő agyával azonosul.

A történet persze nem csak Hőgyes törté-nete. Pasteuré is, a Pasteur gyógyította farkas marta oroszoké, a Hőgyes gyógyította farkas marta bosnyákoké, de a farkasoké is, sőt a vírusé is; a megbetegített és meggyógyított állatoké, az elhullott és elhalt áldozatoké (ezeket a hős részben vagy egészben elbeszéli). A politikáé, a politikai kisstílűségé és provincializmusé is (ezekre bőven utal), a nagyra törő, de kisebbrendűségi komplexussal küzdő magyarságé, a büszke és frusztrált tudós megroppanásáé (ezekről a beszéd bicsaklásai, a mese kisiklásai tájékoztatnak).

Hőgyes megszemélyesítésekkel és átlényegítésekkel zsúfolt monológja két ponton lép ki radikálisan önmaga rendszeréből. Egy ebvészben meghalt – és ily módon a további kísérletekhez, végső soron a gyógyításhoz "anyagot" szolgáltató – gyermek lidérces-lírai meséje szólal meg egy ponton. A levessé változott, a nyúlba költözött kisfiú monológja katartikus betétszám. Benne (is) összegződik az a feszültség, ami a humánus cél és a szörnyű eszközök kettősségében rejlik. A kutató mint mindenható: teremtő-halálteremtő, egész nyúlpopulációk (valamint beteg és gyógyulásra áhító emberek) számára élet és halál ura.

Aztán a kódában különös rövidülésben tűnik föl minden, amikor Hőgyes – anélkül, hogy monológjától elrugaszkodni látszanék – egyetlen lezáró mondatban önmaga újdonsült kutyabarátjaként köszön el az olvasó-nézőtől. Minden visszatekeredik önmagába a fikció Mö-bius-szalagján, hogy utoljára még alaposan elbizonytalanítson, pontosan tudjuk-e, hol vagyunk.

Hogyne tudnánk: a Kárpáti kreálta egyszer érvényes világban, amelyben csakis ennek a világnak a belső törvényei uralkodnak. Azok a nehezen formulázható törvények, amelyeket az ezerfelé tartó bonyolult motívumáramkö-rök jelzőfényei és az ősellentétek szándékos rövidzárlatszikrái világosítanak meg.

"Ész, vagy nem ész? Elő! Hadd lássalak". A mottóul választott Vörösmarty-idézet itt a köl-tői-filozófiai jelentésen túl blaszfém fricskát is rejt: a darabban ugyanis az ész – az agy – konkrétan is elővétetik a maga tárgyi-biológiai (illetve: szimbolikus) valójában.

Ha különben szívesen tekintenénk egységes stílusú és szemléletű műnek a DÍSZELŐADÁS-t, a nyelv hamar eligazít. A mondatok részegítően ódon zamata és a "tudományos precizitás" hitelességet sugall, de józanítóan hatnak a nyilvánvaló nyelvi és gondolati anakronizmusok. Ez a rendkívül szellemes szöveg elsősorban az élv szolgája, érzékeinket csiklandozva serkenti gondolkodásunkat. Az elbeszélő Kárpáti jókedve átüt a mondatokon. A drámaíró Kárpáti tobzódik a helyzetek sokrétűségében.

A beszéd, a gondolatok mellett a cselekvések tere, a képi világ is csupa szép ellentét és anakronizmus. A kísérletek leírásának hideg és tűéles precizitásával szemben ott áll a groteszk kísérleti eszközök, illetve az azokat szimbolizáló tárgyak tökéletlensége-esetlensége. De ott áll másik ellentétként a kísérleti alanyok szenvedése; a kemény és elvont technikai-tudományos céllal, a rideg eszközzel szemben a lágy és valóságos emberi test (az áldozat). A betegség és a gyógyítás magasztosságával szemben a föl-dön járó ember egészséges hétköznapisága (a bosnyák betegek két oltás között vadul fokhagymáznak, mellékesen renoválják a kórházat, és mielőtt gyógyultan hazatérnek, minden "egzotikus" használati tárgyukat elcserélik csakis itt beszerezhető csip-csup értékekre).

Olvasó-nézőtől és színházi nézőtől egyaránt rendkívül intenzív koncentrációt és nagy nyitottságot követelnek a DÍSZELŐADÁS szüntelen nézőpontváltásai, a gondolati és nyelvi csuszamlások és átrétegződések. A szöveget paradox módon éppen az teszi drámai matériává, hogy nem a történet dominál benne, hanem a szerteágazó elemek és hatások bonyolult kapcsolatrendszere. Ez a szövevény kincsesbánya a színház számára, amelynek egyidejűségével – hogy megszámlálhatatlan elem azonos pillanatban, együttesen és valóságosan jelenik meg – a legfigyelmesebb olvasás és a legkristálytisztább elemzés sem versenyezhet.

Julika
A TÓTFERI az egyik legszélesebb ívű, legbonyolultabb, legszertelenebb és legmegejtőbb Kárpáti-mű. A legmagasztosabb és legprofánabb.Nem mellesleg: az egyik legmulatságosabb is.

Az ágas-bogas, szivárványos világegyetemjáték két nagy tömbbe sűrűsödik össze. Az első pazarul kibodorított "jótett helyébe jót várj"mese, amelyben a megjutalmazott hős a romlott világban talán egyedül épen maradt lélek, egy nincstelen öregasszony (Szögén Aszszon), a jutalmazó nem más, mint az álruhás Úr (Atyám Teremtőm) és segédje, a Mennyország kapusa (Szempétör), a végső ajándék pedig egy gyermek. A második tömb gerincét egy időn-téren-dimenziókon átívelő utazás adja: Tótferi lóhalálában rohan, hogy le ne késse saját születését – nem utolsósorban mert rá vár a feladat, hogy megmentse a világot a végső pusztulástól –, de sajnos későn érkezik, anyja – a korábbi öregasszony – helyette egy kislánynak, Julikának ad életet.

Fölvezetés nincs: a jelentéktelennek tűnő, de kozmikus jelentőségű események lavinája a darab első másodpercében elindul. A világszegény asszony mindenáron rá akarja tukmálni utolsó forintját két énekes koldusra (akiknek valódi kilétét csak a dráma olvasója tudhatja – a színházi néző az asszonnyal együtt sokáig nem is sejtheti), majd – immáron az ő kérésükre – befogadja őket rozoga házába. Csoda csodát követ: szinte semmiből terem bőséges vacsora, a viskóból összkomfortos csodavilla lesz, felszerelve mindennel, mi szem-szájnak-fogyasztói társadalomnak ingere, a padlásra alig fér a sok frissen vágott disznó (akik mesés gospelkórust alkotva időnként dalra fakadnak). Előkerül Bogdány, a réges-rég eltűnt férj, az aszszony visszafiatalodik egykori sudár önmagává.

Undok, basáskodó férje ellenben disznóvá változik – nyilván az is volt világéletében –, s ezzel a tisztátalan állatok kara héttagúra bővül (ahogy ez mesében illik). S mintha mindez csak azért történt volna, hogy méltó környezet fogadja a világ eljövendő hősét, Tótferit: az asszony hasa nagyra domborodik, készen áll a szülésre. (Kárpáti drámáiban központi szerepet tölt be az áldott állapot, a gyermek, a szülés csodája és kínja.) Csakhogy nem mindegy, milyen égi jelben születik meg a várva várt fiú: a keresztapai feladatokat vállaló Atyám Teremtőm a bábává avanzsált Szempétör keserves könyörgése ellenére sem szabadítja meg az asszonyt kínjaitól ("majd ha dél felől repül a fecske..."). Aztán megkondul az éjféli harang.

És ezzel átfordulunk az időtányér másik felére, a valóság túloldalára. Tótferi nyomában süvítő száguldással fúrjuk át az űr végtelenjét, a föld mélyét és a tengereket, a kozmikus csodák és köznapi szörnyek lakta vad szürreális tájakat. Minden óraütés új stáció, és mi össze-szoruló gyomorral (meg közben: a nevetéstől rengő hassal) szurkolunk, hogy a világ leendő hőse időben megérkezzen – miután a világ végére akasztott ajtót már megjárta – a világ kezdetére nyíló kis alagúthoz. Utazása kinyitja az értelem és a képzelet kapuit. A világdráma Nagy Szakácsa összegyúrja és szélesre nyújtja a teret és az időt, beletölti az emberiséget, megszórja a bűnök és elhalt erények szezámmagjával... és már tárul is az apokalipszis forró kemencéje. Ha a víz nem tudta felszámolni a történelmet, most a tűzön a sor. Szinte hallani a teremtés órájának ketyegését: letelt a világnak kiszabott idő.

Tótferi éppenséggel az Antikrisztussal vívott tragikomikus viadalban veszíti el versenyfutását az idővel – igaz, hogy ugyanakkor a huszonnegyedik órában hatástalanítja a világra szerelt időzített bombát. Hogy aztán tizenharmadik harangszóra érkezzen a Születés helyszínére. Mintha saját helyetteszülött testvérének apját alakítaná a szülőszoba előtt, beküld anyjának egy virágot, és kint az ablak alatt elszív egy cigarettát (Fecskét, természetesen), mielőtt eloldalogna a színről. Az újszülöttet (akivel útja során futólag már találkozott) meg se nézi. A jól végzett munka fáradt örömével szedi a sátorfáját a két égi látogató is, és magára marad a szent család: a jólelkű szegényasszony, mindannyiunk csöpp reménysége, Julika és a boldog apa: a padláson danászó megperzselt, félbevágott sertéstársait végül odahagyó részeg disznó.

Az első rész kényelmes-ráérősen kiszélesedő, érzelmes-humoros; a számtalan anakronizmus és millenniumközelien szürreális elem ellenére népmesei hatású világ, amelyben vendég – túl hatalmas vendég – az álruhás (a hazatért amerikás magyarok keverék nyelvét beszélő) égi páros. Nem is igen látunk rá Uram Teremtőm és Szempétör bohóckettőse látogatásának valódi okára, amíg csak el nem kezdődik Szögén Asszon vég nélküli vajúdása.

A második rész magasra szökik, egy merő száguldásban telik egészen az epilógusig. A cél – sőt a kettős cél: a személyes megszületés és a világ megmentése – az első pillanattól tudott. A világléptékű úthoz és feladathoz, az apokalipszis réméhez képest éppenséggel parányiak a nagy akadályok, nem látszanak emberfeletti erejűnek (sőt éppenséggel törpék) az akadályozók, a világra lépő hősök.

A nagyságrendek efféle fordítása, a nézőolvasó romantikus elvárásaival való visszaélés nem ritka a Kárpáti-darabokban, de ilyen tartalmasan és következetesen talán sehol nem működik.

Mint ahogy az idő föl- és szétbontása is példaszerű. A csoda (mese) lényegéhez tartozik, hogy pillanatok alatt alakul át minden, hogy negyven éveket előre-hátra tolhatunk az idő skáláján, vagyis az idő iránya sem állandó. Az első rész erre épül. A második rész a kozmoszba tágul, ahol már egyáltalán nincs is egyféleképp értelmezhető idő. A vajúdó földi asszony számára végtelen az a néhány másodperc, amíg a harang elüti az éjfelet. A színpadon ugyanez egyórányira nyúlik, s ezalatt kellene Tótferinek megtennie azt az utat, amelyhez egy szemvillanásnyi sem kevés vagy egymillió év sem elég. Hősünk mindenesetre – és épp csak egy hajszálnyival – lemarad, (a szó több értelmében) kicsúszik az időből.

A fantázia, az alkotás erejének mitizálása és tréfás demitizálása egyben, amikor az első rész egy pontján – hogy legyen, aki a talpalávalót húzza – a Teremtő-segéd Szempétör cigánybandát rajzol a falra. "Muvinpicsör" – mondja, és a zenészek már teszik is a dolgukat. Majd midőn észrevétlenül felszívódnak, megjegyzi: "Letöröltem."

A TÓTFERIszemtelen misztérium: játék a születés misztériumával, a teremtés, a megváltás misztériumával. Miközben talán nem más az egész, mint "egyszerű" látomás: egy hagyományosan durva és részeges férjjel megvert aszszony szülés előtt és közben, delíriumban furcsa dolgokat képzel. De nézhetjük úgy is, hogy Tótferi útja közös rémálom, amiből fölriad-va azt láthatjuk: minden megy a maga útján, mint eddig – se jobban, se rosszabbul. Nem sok remény van – de egy kicsi talán mégis. Vagy?

Egy hangos képregény

Ha fölütjük a könyvet és olvasni kezdjük, a képregényes című NICK CARTER AVAGY VÉGSŐ LESZÁMOLÁS DR. QUARTZCAL olyan, mint egy hangjáték. Jobban mondva hangjáték-paródia, stílusgyakorlat. "Rámutatásokkal" teli, csikorgóan nyakatekert és nevetségesen magyarázó mondatok sorjáznak. Mintha itt a szereplők (akiknek felsorolása gyanús módon hiányzik a cím után) "normálisan" nem is tudnának beszélni. Mondataik tetemes része önmaguk és a többi szereplő külsejének, cselekedeteinek, gesztusainak, szándékainak primer (és pufogóan hangzatos) megfogalmazása. Semmit nem bíznak a néző képzeletére és ítélőképességére, semmiféle meglepetést nem okoznak neki, a mondatokon túl nincsenek rejtett motívumok. Kibomlik ugyan valamiféle krimiszerű történet, és persze ádáz küzdelem zajlik a három szereplő között (tényleg: kik ezek a papírmasé figurák?), de miért kellene, hogy ez érdekeljen bennünket? Hacsak...

Hacsak nem egészen másról van szó. Például arról, hogy a darab három hőse nem Mr. Carter, a híres-neves mesterdetektív, nem a zseniális bűnöző-ellenlábas dr. Quartz, és nem ez utóbbi rabszolgája-segítője, az érzékeny-érzéki szupernő: Zanoni. Hanem? Hanem három fáradt barát, három vizsgára készülő egyetemista, három kisiskolás vagy három (Kárpáti darabjain csiszolódott) színész, aki azt játssza, hogy ők Carter, Quartz és Zanoni. Akik számára mindez a színpadon sem a valóság, hanem szerep, fantáziagyakorlat, az együttlét (és persze: a rejtett küzdelmek) terepe. Akik nem a szerző alkotta stílusjátékot (paródiát) adják elő, hanem a maguk számára kreálnak – hozott anyagból – kis játékvilágot. Ahol nem a történet a történet, hanem az, ahogy szerepüket híven alakítva továbbfűzik, továbbgondolják a közös kalandot, ahogyan szóbirkóznak egymással. Mert a véres küzdelem a három valódi szereplő közt is dúl, csak a játék-kalandba transzponálva.

Mi is ennek a belső ponyvaregény-történetnek a cselekménye?

Megjelenik a színen Mr. Carter, hogy a zseniális gonosztevő Quartzot letartóztassa (akinek egyetlen gyengéje, hogy hajlamos elunni magát, és mindig újabb ingerre vágyik). De hamarosan kiderül, hogy valójában Quartz csalta őt tőrbe. Szóban és tettleg is egymásnak feszülnek. Előbb az egyik, majd a másik férfi látszik felülkerekedni a két ősellenség kiegyenlített párharcában.

Aztán megjelenik Zanoni, a Nő, a cél és az eszköz, a hipnotizált hipnotizáló. Fellépése mindent eldönteni látszik. Megigézi a mindenre elszánt detektívet, így aztán az a gonosztevő magatehetetlen bábja lesz: elveszíti emlékezetét és régi énjét. Csakhogy a végkifejlet előtt fordul a kocka: a nő az áldozat pártjára áll, és szembefordul eddigi szövetségesével-rabtartójával.

Zanoni váratlan pálfordulása után "elszabadul a pokol". Dulakodás kezdődik, majd a három szereplő – immáron egyértelműen levetve a krimi-kaland hőseinek álarcát – egymásra licitálva próbál egy új játék-szellemteret kialakítani. Mit játsszunk? És azonnal záporoznak a mondatok. A három felnőtt most azt játssza, hogy ők három gyerek, akik fejbenképzeletben alakítanak egy mesét. "Itt egyház lenne. Én egy parasztasszony lennék..." – használják a gyerekektől jól ismert szereposztó-szerepválasztó formulát. És folytatódikújrakezdődik a harc: a két hím párbaja a nőstényért. Aztán kurtán-furcsán vége szakad mindennek, a két férfi magára marad. A Nő eltűnik – táncórára ment, Mr. Carter elköszön – várja a mamája vacsorára. És amúgy is: vége a játéknak! Holnaptól csak a biflázásnak élnek: a kötelességnek. Valami nagy szomorúság sugárzik ebből a befejezésből. Mintha a játékosok hirtelen felnőttek volna, mintha a játék során nehezen gyógyuló sebeket osztottak/szereztek volna, mintha most tényleg vége volna valaminek.

A vég – és a mindvégig kétségtelenül meglévő komolyabb tét, a rejtett motívumok – ellenére ez a darab mégiscsak elsősorban játék – ahogy az ezúttal sokértelmű műfaji megjelölés is mondja. Nemcsak a figurák, a drámaíró számára is. Ügyes, kedves, szép, emberi játék – nem is kell, hogy több legyen. A szerepjátszók cselekvés-beszéde, beszéd-cselekvése szemben áll azzal, hogy a színpadon ezeket a tetteket nyilvánvalóan nem viszik végbe (nem ezeket viszik végbe), és ebből érdekes feszültségek, egymásra vonatkozások születhetnek. Az alaphelyzet azonban – hogy nem stílusparódiát látunk, nem fiktív személyeket, hanem fiktív figurák bőrébe bújt valódi embereket – azonnal (vagy hamar) lelepleződik. Érdekes volna kísérletet tenni a rádiójáték műfajában. Ha ezek a láttató mondatok egy csakis akusztikusan megteremtett térben hangzanak el, hosszan fönntartható a hallgatóban a bizonytalanság, jobban és tartósabban egymásra vetül a beidézett képregényvilág és a beidéző valós szereplők világa, talán még bonyolultabb a dráma és a közönség közötti összjáték.

Ámi Lajos, a mesehős
A PÁJINKÁS JÁNOS szellemes darab, élvezet olvasni is, nézni is, de a "nagyobb" műveknél lazább szövetű, szertelenebb, felelőtlenebb szóhancúrozás. Hencegős, fakarddal hadonászósjátszótéri parádé. Képtelenségekben fürdőzőátváltozós történet, történelmi tündérmese.

Pájinkás János még meg sem született, már tudja, mi kell az emberiségnek. Újszülöttként se ételt, se italt nem fogad el, amíg csak rá nem jönnek, hogy pálinkát kell neki adni. Akkor aztán megiszik egy egész demizsonnal, percek alatt fölnő, és elindul, hogy megváltsa a világot (nem baj, ha Déry hőse, az Óriáscsecsemő is eszünkbe jut róla). "Fölmegy a cárhoz", kiadja a munkát az uralkodócsaládnak, igét hirdet, nagyjából mindent föltalál, amire majd a huszadik század első felében szükség lesz, aztán eltűnik, mint a kámfor, hogy az ipari után (még jobb: azzal párhuzamosan) a társadalmi forradalmat is kirobbantsa.

Időközben felbukkant a tettre kész Pájinkás ellenpontja, a tohonya, tehetetlen Nemtudomka is, akit anyja nehéz átka – bárki szól hozzá, csak azt felelheti: "énnemtudom, amég a cár onokáját le nem firiszted" – gyökeresen megváltoztat. Beáll a cárhoz kertésznek, a virágokkal csodát művel, de mert beszélni nem tud, a cár lánya megveti.

A szépséges cárhercegnő, Gizella hiába sóhajtozik Pájinkás után (mint a francia királylány a JÁNOS VITÉZ-ben), az meg se hallja. Nemtudomka viszont hiába változtatja át a fél világot Gizellának címzett szerelmes üzenetté, ön-magát szebbnél szebb fiúvá, állattá, virággá, a lány egyre dühösebben, újra és újra eltaszítjaelpusztítja. A kiskertész nagy bánatában véget vet az életének, és ekkor belép a képbe a nevető harmadik – Raszputyinka –, hogy megvigasztalja a cárlánykát.

Pájinkás rádöbben, hogy meg kell védenie Oroszországot a sárkányok azbesztkesztyűs seregétől, amely közeledik, hogy levegye a napot az égről. Mint afféle Bornemissza Gergőbe ojtott Háry János nagy hadicselt eszel ki, és mindenkit csatasorba állít a megvalósításhoz (elsőnek is a cárt fogja árokásásra). Így aztán sikerül megnyerniük a világháborút. Pájinkás sebtiben kihirdeti a forradalmat, kikiáltja a Szovjetuniót, a meglincselt cár árván maradt lányát férjhez adja – jobb híján Raszputyinkához, aki teketória nélkül teljesíti is férfiúi kö-telességét, és mindjárt huszonhétszer.

Így aztán a Raszputyinka holtakat fölélesztő furulyaszavára újra előkerülő és végül kénytelen-kelletlen megtűrt bánatos-szerelmes Nemtudomka néhány hónap múlva "megfiriszti a cár onokáját" – és ezzel megszabadul az átoktól.

Pájinkás János pedig találkozik egy vénséges vén asszonnyal, aki már hét éve várja – a világ két sarkáig tárt lábbal –, hogy hősünk belepottyanjon a hálójába. (Ezt a banyát a NICK CARTER szerepjátékosai egyszer már "bejátszották" nekünk.) Vele már nem bír a Világmegváltó, az asszony fölcsippenti, darabokra tépi, porrá zúzza, a port szétszórja a földeken – viszont ezáltal szerencsésen föltaláltatik a műtrágya, minden gazdaságok legnagyobb örömére.

Bájos és fantáziadús anakronizmusokkal teli, könnyen felismerhető és kevésbé ismerős mesemotívumokból építkező darab, nyilvánvaló és körmönfontabb történelmi (forra-dalomtörténeti) utalásokkal. Játékos kedvű rendezőknek és színészeknek való. Gondolati bakugrásai, nyelvi bukfencei csábítanak arra, hogy a színház pazar ötletparádéval válaszoljon a kihívásra. Ha így tesz, ha nem gyakorol kellő önfegyelmet, talán pórul jár: megvan rá az esély, hogy a szerkezet – amely ezúttal nem olyan bombabiztos – széthull, az előadás össze-omlik.

Nincs Kárpáti-mű, amelyben ne kapcsolódna minden részlet száz szállal a többihez, emeljünk ki mégis önkényesen két különö-sen erős lírai mozzanatot, két figurát. Az egyik Nemtudomka, az odaadóan tűrő és megalázkodó, mindent túlélő szomorú szerelmes, a búsképű bohóc, a proletár Pierrot. Az ő törté-nete – és a cárleány körüli "szerelmi bonyodalom" – gyönyörű naiv poézissel, szomorúan tündéri képekben, áttételek és idézőjelek nélkül (de persze nem szentimentálisan) teljesedik ki.

A másik, aki sok-sok más mellett ezt a törté-netet is elbeszéli, a nagy mesélő, Ámi Lajos. Kárpáti ezúttal meghívja hősét-elődjét a színpadra, mesélteti, majd beljebb tessékeli, hogy bújjon a figurák bőrébe, legyen saját meséi (most már: közös meséik) szereplője.

Jíde Hers szamara

Se szeri, se száma a szenteknek, csak jól kell körülírni a fogalmat. Nincs haszontalan tudás, csak vaksi ember, aki nem ismeri föl, merre visz az út. És: a tanító ott van, ahol megtalálod magadnak. Valamint: kevés dolog lehet a kávénál fontosabb. Csak néhány A NEGYEDIK KAPU sok hasznos-hasznavehetetlen tanulságából, amit elszalasztunk, ha nem vagyunk képesek élni a darab kínálta ünnepi lehetőséggel: megmártózni a humanizmus sugaraiban, a mesélés és színházi alakoskodás nagy közös rituális lélekfürdőjében.

A klezmerzenében rengeteg hatás ötvöző-dik eklektikus-életerős örömmuzsikává. Ha van klezmerdarab (most már van), az is ilyen: sokan húzzák egyszerre – ki-ki a maga dialektusának ízeivel dúsítva a közös zenei-színházi anyanyelvet. Történelmi messzemúltból mába nyúló élményanyaggal, a keserű tapasztalatok és a józan ész diktálta szkepszisre fittyet hányva: derűvel, sok fantáziával.

Ne higgyünk annak, aki arról próbálna meggyőzni, hogy A NEGYEDIK KAPU cselekmény nélküli darab – vagy éppenséggel nem is darab. Ebben a szétterülő szerkezetű játékban megkétszereződik a cselekmény. A színen egy kis hászid közösség egy (másik) kis hászid kö-zösség – annak is egy kiválasztott központi figurája – útkereséséről-vándorlásáról regél az egyszerű történetmesélés és a megelevenítő szerepjáték váltott eszközeivel. A darab minden pillanatában egyszerre kell figyelnünk a vándorlás ívét követő, egymásba láncolódó – olykor a láncból rakoncátlanul kibújó – meseszemekre és arra, ahogy a mesélők ezeket a meséket megélik, földolgozzák; arra, ahogy ez a közös alkotás a csoport életére hat. Mindkét cselekményág merő színháziasság, együttműködé-sük burjánzó teatralitást termő drámai mag. Hol látványos, hol szinte észrevétlen, ahogy a "külső körből" a mese belső körébe be-, onnan kiugrálnak a játékosok. És a belső körben a játék újabb intenzív sokrétegűségre csábít, hiszen a történetek többségében a hősök maguk is alakoskodnak, szerepeket öltenek magukra, hogy indítékaikat (múltjukat) elfedjék, céljukat elérjék. (Így például az egyik történetben egy hászid azt játssza, hogy ő Illés próféta, aki azt játssza, hogy köznapi vásárlóként tévedt be a főhős boltjába; egy másik azt, hogy ő gyö-nyörűséges – és okos! – nő alakjában maga a Sátán.)

Egy zárt közösségi kultúra hitelesen megrajzolt és pontosan idézett motívumai támasztják meg a játékot mindenfelől, a színházi realizmust ugyanakkor a történetek jellege, a figurák ábrázolása, a szereplők szájába adott mondatok stílusa minden lehetséges szinten kizárja. Az egymásra felelő külső, belső és legbelső körökben úgy kell sokféle színű ábrázolási módot alkalmazni, hogy mind beleférjen ugyanabba a rajzolt, képzeletmegjelenítőszíni világba. Ahol a fantázia egyik fő serkentője az egyedi fénytörésű, gazdagon bumfordi humor. És viszont: a fantázia játéka táplálja is ezt a humort.

A NEGYEDIK KAPU "belső körében" felskiccelt fővonal "Szent Reb Írele" útja a vele született tehetség és boldogságkészség nyugalmától a nyughatatlan keresés keservein kiérlelt bölcs békességig.

Írelécske szerencsésen körülmetéltetik, háromévesen már az asztal tetején szónokol, és hipp-hopp felnőtt emberként, boldog házasságban élő, szegény, de becsületes boltosként látjuk viszont. Ám ő nem kisebb célt tűz ki maga elé, mint hogy megtalálja mesterét – kerül, amibe kerül. Sokfelé jár; mint a mesében: inasnak szegődik, amíg ki nem tanulja a "szakmát", aztán továbbáll, hogy új helyen új ismereteket szerezzen, mindig az alapoktól indulva. Először a humor és a nevetés nehéz mesterségét sajátítja el, aztán az evését. Az ön-magára mért akadályverseny következő – erdei – állomásán az eredendő kísértéssel találkozik – egy ördögi csáberejű szűz lány személyében. Aztán olyan mesterhez veti a jó sorsa, akinél semmit nem tanulhat, viszont ösz-szeakad egy Jíde Hers nevű fura alakkal, aki onnan kezdve árnyékként követi. Találkozik még Áronnal, a bukott messiással (rajta bizony kifogott az álruhás Sátán), akitől a hochmecolás, a vita művészetét sajátítja el. Még egy "közbülső" állomás – Zsíse példája azt mutatja, hogy lehet a szegénységben, a szenvedésben, a tűrésben is megtalálni a megnyugvást –, aztán eljön az idő: Írele egy aszott kis öreg-emberben megleli a Mestert. Csakhogy ennek a Slojmelének a lelke ima közben szent gyü-mölcsbe költözik, amit egy dühös orosz paraszt brutális lapátja szétlapít. Hősünk egyazon pillanatban találta meg és veszítette el, amit keresett.

Ámde Írele eddigre tudtán kívül maga is Mester lett: Jíde Hersé, akit viszont saját szamara bálványoz (és nyilván a szamárra is föl-néznek hűséges bolhái)...

Ez a zanza persze alig mond el valamit a darabról. Nemcsak azért, mert a történetek mindegyike több altörténetté fut szét, vagy mert a magasztos és köznapi jelenségek hierarchiáját izgalmasan fejre állító szemléletet nehéz volna röviden bemutatni; nem is csak azért, mert a profán történetecskékben megfogalmazódó sok kis – és sokszor igen meglepő – bölcsesség komoly életszemléletté áll ösz-sze, amely külön értekezést érdemelne. Hanem legelsősorban azért, mert valójában csak a fent vázolt szintek finom egymásba játszásaiban virul ki teljes pompájában A NEGYEDIK KAPU jelentése és költészete.

A mese megszállott rabjainak története

Tulajdonképpen az a csoda, hogy nem előbb született meg az ELSŐ ÉJSZAKA AVAGY UTOLSÓ. Most, hogy már a kezünkben van, azt mondjuk: hát persze! Mi sem természetesebb, mint hogy a szenvedélyes mesélő egyszer csak a mesélés szenvedélyéről ír darabot?! Mesékből építkezik a TÓTFERI, belép a maga alkotta mesevilágba Ámi Lajos a PÁJINKÁS-ban. Végül A NEGYEDIK KAPU szereplői a történetek közös megidézésével a közösségi kohéziót, a közös-ség fennmaradását szolgálják.

Az ELSŐ ÉJSZAKA... ebből a szempontból az

egyik lehetséges végállomás: egészen konkrétan egy ember – Seherezádé – életben maradása a tét. Mindig izgalmasan kell mesélnie, és mindig olyan ügyesen félbeszakítania a mesét, hogy ura, a király meghaljon a kíváncsiságtól, ha nem hallhatja a folytatást – másnap. Minden álló nap ezért a másnapért mesél Seherezádé. Legalábbis eleinte, legalábbis látszólag. Egymásból nyíló, egymásba csukódó meseszekretereket nyit föl, és soha egyetlen történetet nem fejez be addig, amíg egy – még annál is érdekesebb – másikba bele nem fog. Egyre beljebb hatolunk a mesék sűrűjébe, a rengeteg közepén aztán hosszasan, kényelmesen elidőzünk egy tágas tisztáson (ez volna Umáma és Átika soha végig nem mesélt históriája), és mire visszaérünk a kiindulópontra, azt látjuk, hogy a mesélő élete már egyáltalán nem forog veszélyben, viszont a mese közös (megállapodott) életük alapvető szükséglete. Hőseink végzetesen mesefüggők lettek.

De még mielőtt Seherezádé egymásba skatulyázott történetei elkezdődnének, a király – megindokolandó, miért is kell reggelente megölnie éjszakai szeretőjét – hasonló technikával idézi fel maga és öccse megcsalatásának emlékét. Nem lehetetlen, hogy éppen ez adja az ötletet a lánynak. Ahogy fekszenek az ágyon, ahelyett, hogy haladéktalanul hozzálátna a szerelmi kötelességteljesítéshez, váratlanul mesélni kezd. Első történetének főhőse (Szarzsák Fátima) hozzá nagyon is hasonló módon, mesével próbálja elodázni elkerülhetetlen halálát. Fátima meséjében aztán egy másik asszony tűnik fel, akitől a férje megszabadulna, aztán még egy, akit megcsúfolt kérője szellemmé változtatott, és palackba zárt. És a kiszabadított, majd a palackba szellemesen visszacsalt szellem ismét csak egy tragikus szerelmi történetre hivatkoznék: az Umáma és Átika végzetes szenvedélyére. Csakhogy fogva tartója átlát a szitán. "Inkább sose tudjam meg, mit tett Umáma Átikával." Fátima tudja (?), viszont bolond lenne elárulni. Ezért aztán a király sem hallhatja a "megoldást" Seherezádétól, és valószínűleg mi magunk is úgy szállunk sírba, hogy csak találgathatjuk, mit is tett Umáma Átikával. De hogy ez az információ miért is volna mindannyiunk számára létfontosságú, arról annál több kiderül a darab második felében.

A csodaszép Átika rengeteg pénzért elkelne a bagdadi lánypiacon. A lánynak azonban egyik gazdag, de vén vevő sem kell, csak az a szép ifjú – Umáma –, aki viszont visszautasítja, mert (mások tapasztalataiból okulva) fut a nők elől. A szerelem aztán egészen elemészti a fiút, mégiscsak odakönyörögné magát az idő-közben férjhez adott Átikához, most viszont már ő nem enged. Végül mégis felkínál egy kis lehetőséget, amivel Umáma – balszerencsés körülmények folytán – nem tud élni, de aztán mégiscsak elszökik szerelméhez, és... És innen nem tudjuk, mi történik. Rémes. És ami ugyanilyen rémes: Átika – a legterjedelmesebb történet egyik főszereplője – a második felvonásban meg sem jelenik.

Umámát számosan segítik-hátráltatják, hogy célját elérje – vagy épp ne érje el. Leginkább egy borbély, aki ugyan nem borotválja meg, viszont minden lehetséges módon feltartóztatja. Az ostoba (vagy furfangos) és elviselhetetlenül szószátyár borbély végül összehívja vén barátait, és egymás szavába vágva mesélnek szörnyűbbnél szörnyűbb történeteket az aszszonyi álnokságról, a szerelmes férfi kiszolgáltatottságáról és elkerülhetetlen bukásáról. Olyan fölhevülten magyaráznak, hogy észre sem veszik, amikor Umáma eltűnik – és nem kétséges, hová igyekszik.

A kérdés csak az, hogy Umáma szökése a vénektől a szerelem diadala-e vagy az oktondi ember makacssága, aki nem hajlandó levonni a tanulságot az egész emberiség történelme során felgyűlt negatív tapasztalatokból. Vajon a vének kudarcot vallottak-e, vagy fellépésük csak erős próba volt, amelyet Umáma sikerrel kiállt, amikor rájuk fittyet hányva a szívére hallgatott?

Ez a kérdés visszhangzik bennünk, amikor a történet "legmélyéről" egyenest visszaérünk a "legkülső körbe" Seherezádé mesélőágyához. Negyven év telt el, a nő nem csak a halált győzte le, közben életet is adott. (Akkor a király – a szülés pillanata közeledvén – lázasan sürgette a mesélőt: "Ugye utána folytatod?") A férfi közben öreg lett és beteg, nagyon elfáradt, talán már a holnapot sem éri meg. Nem tudni, hogy a mesék szívták-e ki belőle az életet, vagy azok tartották életben. Csodás mesék voltak, de ez már nem öröm, inkább kötelező penzum, szenvedélybetegség – a nyelvi érzékek

birodalma. Az évtizedek óta hajtogatott mondat: "reggel levágom a fejed" immáron csak játék. Talán már az sem érdekli igazán, mi tör-tént Átikával. Mindenesetre Seherezádéhoz bújni jó.

Egyetlen véget nem érő mesélős éjjel-nappal lett az élet, amibe belehalnak. Jó éjszakát.

Egy szigorú könyv

Kárpáti nem realista, nem szürrealista, nem groteszk, nem abszurd szerző – illetve mindenből van benne egy kevés, de egyik kategóriába sem gyömöszölhető bele. Természetesen ő is "tükröt tart, mintegy...". Mesélői eszköztára fontos eleme a saját csiszolású, különös optikai tulajdonságokkal megáldott görbítő tükör, részrehajló kicsinyítő-nagyító tükör. Az isteneket, félisteneket, hősöket kicsinyíti, a kisembereket nagyítja. Színész méretűvé válik mind, emberszerűvé. Itt mindenki valaki, mindenki tanulhat, és mindenkitől lehet tanulni, azonosak az esélyek. A legszebb mesevilágot idézőn győzedelmeskedik a szegénység tisztessége, az álruhás okosság, szépség és erény.

A görbetükör-optika humorral operál – sokszínű vicctárából egyedül a szolidaritásmentes gúny hiányzik –; profanizál és felemel, felfúj, behorpaszt és kipukkaszt. A jelentékeny és jelentéktelen cselekvések, események szokott rendje megváltozik, rendkívüli fontosságúvá magasztosul mondjuk egy bögre kávé (a kávézás általában) vagy a dohány, a pálinka. Az egész emberiség sorsa fordul meg rajtuk.

A tükörben a színpadi folyamatok is különö-sen nyúlnak-zsugorodnak-szakadoznak. Ahol az elemek között logikai kapcsot áhítana a közönség, ugrik egyet a mese. Ahol szívesen továbbhaladnánk, terjengős részletezéssel merül bele látszólag lényegtelen dolgok taglalásába – például egy kísérleti eszköz, egy személy vagy ételsor leírásába, vég nélküli (negatív) alkudozásba. A néző-olvasó a mulatság és a bosszúság határán billeg, olykor azt érzi, a szerző játszik vele: próbálgatja, meddig feszíthető ez a húr. Csakhogy a szószátyárság, a vég nélküli hochmecolás, a kerülő utak beiktatása – a sodró történetmesélés szöges ellentéte – cselekményfordító szervezőerővé válik, késleltetésdramaturgiává. A késedelem a megváltás, a továbbélés, az érés eszköze, biztosítéka. Az ELSŐ ÉJSZAKA... pusztító férfi-nő harcában például a hősök egy része csak azért marad életben, mert időhúzással késleltetni tudja a halálát, maga Umáma pedig talán azáltal érik meg a felnőtt szerelemre, hogy a bőbeszédű vének vég nélkül föltartják. Hátha a Világ is épp attól menekül meg, hogy Tótferi lekési a születést, és helyette Julika jön világra (ami a férfiaknak nem sikerült, az – időn túl, mintegy hosszabbításban – a nőknek még sikerülhet). Hőgyest is az idővel való reménytelen versenyfutás vezeti új felismerésre. Ki tudja: a néző agyát is érdekes felfedezésekre serkentheti, ha egy-egy teátrális szuperplán révén kénytelen bizonyos részleteknél hosszan elidőzni, míg mások mintha elsuhannának mellette.

Kárpáti színháza (olvasva is) társas játék. Nem tálcán felkínált késztermék. Nem szolgál megoldásokkal, nem ad könnyen olvasható-játszható partitúrát a kézbe. Nem könnyíti meg egyszerűen követhető történettel, izgalmas-fordulatos cselekménnyel, szélesen áradó érzelmekkel az olvasó, néző, rendező, színész dolgát. A darabok külön dramaturgiájának kö-zös belső szabálya a szabadság: játék, mese, álom asszociációs és bakugráslogikája, amely igényli az aktív részvételt. Ez a nyitottság hívogat, de – biztonságos vonatkoztatási pontok híján – el is bátortalanít: hol és hogyan méretik meg az egyéni értelmezés értelme és értéke? És ha a játékostárs saját asszociációi mentén indul el, az ő "javaslata" hogy csatolhat vissza a szerző gondolatmenetéhez? Aki nem kész vállalni a felfedezőút fáradalmait és kockázatát, akit ismerősebb tájak vonzanak, csalódni kénytelen. De lesz, aki szívesen dolgozik meg a hatásért, szívesen játszik: tudja, a munkával megszerzett szellemi javak élvezeti értéke nagyobb.

Kérdés: ha a Kárpáti-darabok lényege a szabadság, ki fegyelmezi Kárpátit Kárpátin kívül? Fikcióban (és színházban) bármi lehetséges, de nem mindegy, mi történik meg. Mi az a szabály, aminek alapján meghatározhatjuk, mi "fér bele" ebbe a kozmoszba, és mi az, ami oda nem illő? Mi adja a rendszer egyensúlyát, mi tesz mindent a helyére? Talán a szerző szigora ön-magához, a könyörtelen szelekció. A szerkezet és az alkotóelemek erős mágneses vonzása, ami a látszólag kifelé tartó elemeket is a megfelelő bolygópályán tartja – hogy egyetlen mozzanat se legyen a képzelet léha légtornája vagy fundamentum nélkül kifundált, íróasztalnál koholt agyszülemény. Vagyis mindennek ellenére ez a féktelen fantáziát és nagy ön-fegyelmet igénylő szabad dramaturgia rendkívül szigorú...

Kérdés: hogyan varázsolja a színház képmutogatós, sokszínű előadás-eseménnyé a színes szavakat. Hogyan váljék a mesélő lelkesedése lélekkel teli előadássá? Hogyan őrizzék meg a színen alakoskodók a maguk világát, hogy minket is be tudjanak vonni a képzelet egyéni mikrovégtelenjéből a tágas színpadi végesség és a bicegő egyértelműségek körébe? Hogyan valósuljon meg a perspektívaváltás, az elemek folytonos változása? Hiszen minden átalakul itt, de nem amorf. Polimorf, multimorf inkább, mintha korongon állna az összes figura, és ahogy fordul, változik, de a fordulás minden fázisában valami, sosem csak "átmenet" két pont között.

És – bár az érzéki hozzáadott érték a színház lényege – fontos, hogy az előadás ne próbáljon versenyt futni a szöveggel, ne próbáljon rálicitálni a különösségekre, a viccekre, csodákra és képtelenségekre – vagyis hogy organikus és ökonomikus maradjon, ne tolakodjon előre. Úgy működjön, mint Szempétör láthatatlan varázsceruzája, amellyel a TÓTFERI-ben falra rajzolja és megjeleníti a muzsikusokat.

Színház ez a könyv önmagában is, ajándék annak is, aki csak olvassa. Egyszemélyes fotelszínház. Az ember forgatja a lapokat, gyönyö-rűségét leli a szeme mögött megelevenedő figurákban és történetekben, s ha véletlenül egy pillanatra elszenderedik, fölébredvén nem tudja pontosan, hogy az elillanó élményemlék a könyv lapjairól vagy az álmaiból vett-e lendületet.

Upor László

© Holmi 2005 | Tervezte a pejk
Valid CSS! Valid HTML 4.01!