stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



Orbán Gyöngyi

Talált tárgya befogadás köztes beszédhelyzetében

A „talált tárgyak” megjelenésük óta kettős kihívást jelentettek századunk esztétikai problématudata számára. Élesen vetették föl a művészet mibenlétének és érvényességének a kérdését, ugyanakkor pedig igen érzékenyen érintették a művészetértés kultúrájának a problémakörét is. E „tárgyak” olyan művészeti mozgalmak (avantgárd, pop art) keretében tűntek fel ugyanis, amelyek alapvetően megkérdőjelezték mind a művészetről való gondolkodás, mind a recepció hagyományos módozatait. Nem egyszerűen csak arra a jelenségre kell itt gondolnunk, amelynek folyamatában az avantgárd művészet alkotásai érvénytelenítették az ún. „ábrázolásesztétika” elveit a műalkotás létmódjának kérdését illetően, valamint az ennek a felfogásnak megfelelő, „referenciaelvű” befogadás létjogosultságát, hanem arra, hogy – mivel éppen a sokféleség jegyében művelt modern művészeti irányzatok fejlesztették szinte abszolút érvényűvé a műalkotás „egyediségének” a követelményét[1] – addig nem tapasztalt meghökkentő erővel jelentkezett a „minőségelv” fenntarthatóságának problémája, mégpedig a pluralizmussal való „megbékélés” igényével együtt,[2] ugyanakkor a művészetről való elméleti gondolkodás és a művészetbefogadás gyakorlata egymással való meghasonlásának a kérdése is.[3]

Ezek a problémák az „objet trouvé” jelenségével való elméleti konfrontálódás során éppenséggel megoldhatatlanoknak tűnhettek. A bőség zavarával járó művészeti sokféleségre ugyanis a modern esztétikai gondolkodásban az elméletek sokfélesége válaszolt (a poétikai kód egyediségének a felismerése például azt a követelményt vonta maga után, hogy minden egyes mű dekódolása külön jelkulcsot, azaz a műhöz illő új elméletet igényel), ugyanakkor viszont – éppúgy, ahogyan a művészeti pluralizmust látszólag megvalósító avantgárd irányzatokban makacsul tovább élt a monista művészetfogalom kirekesztő értelme, amely szerint a művészeti értékteremtés egyedüli útja a más utakat érvénytelenítő „újítás” lehet,[4] a modern irodalomelmélet által kidolgozott immanencia-elv is voltaképpen egyfajta „elméleti monizmust” képviselt, hiszen e felfogás szerint a műalkotás esztétikai értékességének záloga be van zárva a műbe azáltal, hogy annak művészeti szempontból releváns értelmét a mű világán belül szerveződő paradigmatikus viszonyhálózat biztosítja.[5] E felfogás kétszeresen is a monista művészetfogalom „kirekesztő értelmét” képviselte: egyfelől ugyanis kizárta a művészet köréből azokat az alkotásokat, amelyek „művésziségének” nincsen szövegbe zárt, ún. „belső jelkulcsa” – s nyilvánvalóan ezek közé tartoznak az „objet trouvé”-típusú alkotások is –, másfelől pedig kirekesztette az „értő befogadók” táborából azokat a „nem szakmabeli”, „naiv” művészetkedvelőket, akiket „pusztán” a művészet iránti vonzódásuk hozott kapcsolatba a műalkotásokkal.[6]

A „talált tárgyak” az avantgárd lecsengése után is ébren tartották és időszerűnek mutatták ezeket a modern esztétikai tudat eszközeivel megoldhatatlanoknak bizonyuló kérdéseket: lehetséges-e a megbékélés a pluralizmussal a minőségelv megőrzése mellett; feloldható-e a „szakmai” és a „naiv” olvasat diszkrepanciája?

 

Feltételezzük, hogy e kérdések produktív értelme akkor mutatkozik meg igazán, ha az esztétikai tapasztalás mérlegére helyezzük azokat; ezért induljunk el egy ma már eléggé közismert mű – Örkény István Mi mindent kell tudni című egypercese – olvasatának tapasztalatából.[7]

Érvényes két díjszabási övezet beutazására, egy órán belül, legföljebb négyszeri átszállással, a felszállóhelytől az utazás céljához vezető legrövidebb útvonalon. Átszállni csak keresztezéseknél, elágazásoknál és végállomásoknál lehet, de csak olyan kocsira, melynek útvonala az előzően igénybe vett kocsik útvonalától eltér. Egy utazás során csak egy Duna-híd és minden útvonal csak egyszer érinthető.

Kerülő utazás és útmegszakítás tilos!

Mi a titka annak, hogy a fenti szöveget – amely kétségkívül „talált tárgy” – eleve szépirodalmi alkotásként lehet olvasni?[8]

Mindenekelőtt arra a tapasztalatra hivatkozhatunk, amely arra vonatkozik, hogy az irodalomként kínált szövegekhez eleve másként közeledünk, másként értjük azokat, mint a nem irodalmi szövegeket. Ezt a jelenséget a műközpontú irodalomelmélet mindenekelőtt a mindennapi nyelvhasználattal szembeállított irodalmi nyelv többértelműségével magyarázta. Az olyan problematikus művészeti jelenségek azonban, mint amilyen például a „talált tárgy” is, további magyarázatokra szorultak. Hiszen a fent olvasható „egyperces” nyelvhasználata nemcsak hogy nem tér el a köznapi nyelv alapvető funkcióit (közlő, kifejező, felhívó) betöltő szövegekétől, hanem teljesen megegyezik egy villamosjegy feliratával, annálfogva, hogy az író ezúttal nem egy maga formálta novellát publikált, hanem egy, a mindennapi életben használt, praktikus célzatú szöveget emelt ki eredeti közegéből, hogy – műalkotás gyanánt – olvasásra kínálja azt. A dekontextualitás elvét valló irodalomtudomány a kiemelés írói gesztusának a középpontba állításával s a megkettőzött beszédhelyzet elméletének a talált tárgy esetére való alkalmazásával tette – részben – magyarázhatóvá az ilyen szövegek irodalomként olvashatóságát. E felfogás szerint az irodalmi szöveg „minden empirikus szituációtól függetlenül, önmagában is értelmezhető. Az irodalmi szöveg ugyanis saját, belső szituáció feltételeit hordozza: nyelvileg tárgyiasítja egy olyan vonatkozásrendszer alaptényezőit, amelyben kijelentései értelmet nyernek”.[9] Más szavakkal: egy szöveget akkor olvashatunk irodalomként, ha a szövegbeli kijelentéseket nem egy valóságos (természetes) beszédhelyzetre vonatkoztatva, hanem a szöveg elemeinek belső viszonyrendszere által teremtett, imaginárius (mesterséges) beszédhelyzet vonatkozásában értjük meg. A „fikcióként olvasás” követelménye[10] csakis így teljesülhet: ha az olvasó (az olvasás idejére) felfüggeszti azokat a kapcsolatokat, amelyek őt a gyakorlati világhoz fűzik, s rábízza magát a mű világának belső vezérlésű összefüggéseire. Ezeknek az összefüggéseknek a mentén ugyanis a mű többletjelentés hordozójává válik.

Ezek szerint a műalkotás világát mintegy bekeretezve, az empirikus valóságtól elkülönítve, abból kiemelve kell tekintenünk; ez a kiemelés biztosíthatja az olvasottak másként-értését, a fikcióként olvasást. Az imaginárius beszédhelyzet tehát mintegy kerettel látja el a művet.

Mit jelent ez példánk esetében?

„A szerző a »kivágás« módszerével él: az átszállójegy banális szövegét mindennapi praktikus összefüggéseiből kiemelve, mintegy kinagyítva nyújtja az olvasó elé. A szöveg önmagában nem mond többet, de az, hogy az író figyelmével kitüntette, az olvasót valamilyen többletjelentés keresésére készteti. A felismert többletjelentés pedig jelen esetben egzisztenciális vonatkozású: a villamosjegy szövege már-már nevetséges kisszerűségében is az emberi lehetőségek korlátozottságának, a szabadság tragikomikusan relatív voltának jelképévé válik.”[11]

E válasz egybecsengeni látszik a saját olvasatunk tapasztalatával; így e novella esetében is érvényesnek tűnik, amit az imént az irodalmi olvashatóság feltételeként felismertünk: hogy az irodalmi olvasás elengedhetetlenné teszi az imaginárius beszédhelyzet megteremtését (és ennek az olvasó általi elfogadását), más szóval, a műteremtés legfontosabb eljárása a „keretezés”. Elméleti értelemben is hiteles ez a válasz, ám – s ezt mindjárt be kell látnunk – mégsem kielégítő!

A keret ugyanis önmagában nem garantálhatja sem a minőséget (hiszen e felfogás szerint bármely szöveg irodalmivá tehető a puszta bekeretezés révén), sem pedig a szövegimmanencia elvének a fenntarthatóságát (a villamosjegy szövegének irodalomként való olvasása feltételezte ugyanis, hogy az olvasó számot vessen a „kivágás” mozzanatával, s az ő közreműködésére volt szükség a „többletjelentés” felismeréséhez).[12]

A „keret” itt olyan elméleti metaforának bizonyul, amely a „kép” (mint műalkotás-reprezentáns) felé irányítja a figyelmünket. Azért érdemes engednünk most e metaforikus értelem szólításának, mert a kerettel ellátott kép megjelenése a reneszánsz korában együtt járt egy sajátos festészeti látásmód, az ún. „centrálperspektíva” feltalálásával, s ez a továbbiakban igen erősen meghatározta nemcsak a képzőművészetek ábrázolásmódját, hanem általában az európai modernitás korának esztétikai szemléletét. A középpontos perspektíva ugyanis az ábrázolt világ racionális, birtokba vevő, megismerő jellegű látását tette lehetővé mind az alkotó, mind a befogadó szubjektum számára.[13] Nemcsak a képre, de minden műalkotásra jellemző volt, hogy a „kerete” egy olyan mű-világot határolt el, amelyet rendezettségének foka, egy belső „szervező elv” köré épülő zárt szerkezet különített el az őt körülvevő valóságtól. A keret a befogadó számára is éppen a „két világ” elkülöníthetőségét[14] s ennek nyomán a mű világában való eligazodást, annak birtokba vevő látását tette lehetővé. E megismerő jellegű látás a kívülállás stabil pozícióját feltételezte a szemlélő részéről; ami ugyanis e pozícióból belátható, az birtokba vehető, általánosítható, szabályokba foglalható. Az a zárt struktúra tehát, amely által a „centrálperspektíva” megvalósult, megfelelt egy megismerő jellegű látásmódnak, és fordítva, e szubjektumcentrikus látás olyan (monista) esztétikai szemléletet implikált, amely szabályokba foglalta és visszaigazolta a középpontos perspektívát megvalósító művek zárt szerkezetét (lásd pl. az „egységnek”, a „teljességnek” és a „szükségszerűségnek” az arisztotelészi Poétikából kölcsönzött követelményeit).

Nem kétséges, hogy az európai esztétikai gondolkodás normatív jellege összefüggésbe hozható a „centrálperspektíva” által fémjelzett alkotói szemlélettel. Az európai ízlésbe beépült poétikai hagyomány egy statikus szerkezet, illetve valamely művön kívül helyezett axiológiai szabályrendszer normáit kérte számon a műalkotásokon. Az avantgárd formaromboló kísérletei azonban (köztük a „talált tárgyak” is) rámutattak e normatív esztétikai gondolkodás legnagyobb paradoxonára. Hiszen – így tűnik – a keret itt épp arra szolgál, hogy „kompromittálja” a művészetet s ugyanakkor magát a keretezés műveletét is azáltal, hogy ez utóbbi – mint a műalkotáshoz lényege szerint nem hozzátartozó – műalkotásként mutat be valamit, ami voltaképpen nem az. A „talált tárgyként” bekeretezett szöveg nem felelhet meg a hagyományos esztétikai szemlélet alapvető követelményének (az immanens kompozíció szabályainak), s így leleplezi a mércét is, amelynek alapján egy mű értékességét hagyományosan el lehetett dönteni. Ez a mérce ugyanis szükségszerűen az adott művön kívüli (annálfogva, hogy a normát a kanonizált művek által megvalósított kompozíciós logika szabályai képviselik), így tehát semmi sem szavatolhatja az értékelés interszubjektív ellenőrizhetőségét![15]

Egy lehetséges megoldás erre a nyugtalanító paradoxonra a másik véglet lehetne: az esztétikai értékelés és az értékek abszolút relativizmusának elismerése. Eszerint bele kellene törődni abba, hogy a művészetnek oly eltérő konvenciói élnek egy időben, amelyek egymással teljesen összeférhetetlenek, másrészt pedig, hogy az értékelés háttere, kontextusa is olyan végtelenül sokféle, hogy az értékek között semmiféle rangsort nem lehet állítani, s hogy ennélfogva minden értékelésnek egyforma létjogosultsága van. Ha azonban teljesen komolyan vesszük az értékek „abszolút relativitásának” elvét, akkor végül eljutunk – legalábbis elméletileg – az értékek s az értékelés tagadásának a konklúziójához. (Ha minden érték, akkor – végső soron – semmi sem az!)

E konklúzió ellen viszont már a saját esztétikai tapasztalataink is tiltakoznak. Mert hiszen mindannyian úgy tapasztaljuk, hogy vannak esztétikai értékek, hogy vannak remekművek, s vannak értékbeni különbségek az alkotások között. Meggondolkoztató az is, hogy látjuk, tapasztaljuk, hogy az emberek (tehát rajtunk kívül mások is) „remekműveknek” tartanak bizonyos alkotásokat, s hogy oly különböző műveket tartanak egy időben „remekműveknek”. Példánk esetében is abból a tapasztalatunkból indultunk ki, hogy ez az egyperces irodalomként olvasható, tehát esztétikailag értékelhető műalkotás.

Tapasztalataink arra intenek, hogy ne adjuk fel sem az esztétikai tapasztalat létjogosultságát, sem pedig a minőség követelményét a művészetben, de nyilvánvalóvá vált az is, hogy más belátások felől kell elindulnunk.

Először térjünk vissza mégis ahhoz a kezdeti tapasztalatunkhoz, amelyet a beszédhelyzet „megkettőzésének” a felismerése alapján tudatosítottunk. Mint emlékszünk, az irodalomként kínált szöveg első elolvasásához eleve azzal az elvárással kezdtünk hozzá, hogy szövege mást (is) mond, mint amit szó szerint jelent. Elvárásunkat ez az „egyperces novella” be is teljesítette: mivel nem egy konkrét beszédhelyzetre vonatkoztatva értettük meg az olvasottakat, a szöveg többletjelentés hordozójává vált.

Ezen a ponton – a szövegimmanencia elvére alapozó elméleti megfontolástól eltérően – fel kell figyelnünk annak az olvasói elvárásnak a jelentőségére, amely eleve az irodalomként értés dimenziójába volt képes emelni ezt a banális szöveget, és el kell ismernünk az olvasói közreműködés létjogosultságát. Egyfelől el kell fogadnunk, hogy a művészet mindig felkínálja a befogadónak azt a lehetőséget, hogy egy másodlagos beszédhelyzetbe interpretálja át magát. Másfelől viszont azt is be kell látnunk, hogy abban az esetben, ha az olvasó válaszolni tud erre a felhívásra, akkor válasza nem merülhet ki a szöveg zárt formáján belül zajló kombinációs játéknak egy rögzített pozícióból való szemlélésében; ez a válasz egy sajátos artikulációs tevékenység formáját ölti.

Egypercesünk példája a befogadásnak egy másik érdekes mozzanatára is felhívja a figyelmünket. Ez a szöveg ugyanis meglehetősen eltér a novella megszokott formájától – nincsenek benne például elbeszélő részekkel váltogatott párbeszédek, nincsenek szereplők, de legfőképpen hiányoznak belőle a szilárd támpontok annak a beszédhelyzetnek az elképzelésére, amelyre vonatkoztatva a szövegnek értelmet lehet tulajdonítani –, ennélfogva e „novella” igen sürgős tennivalókat ad az olvasói képzeletnek. Ezeket a tennivalókat ugyan máskor is el kell látnia a képzeletünknek, de ha ennyire „meglepetésszerűen” éri őt a feladat, mint ennek a szövegnek a befogadásakor, akkor – önkéntelenül is – erősebben kell reflektálnia rá, mint máskor.[16] A költői szövegek igen gyakran élnek ezzel az olvasót „kihívó” lehetőséggel: látszólagos „helyzetnélküliségükkel” „munkára” kényszerítik az olvasói képzelőerőt.

Milyen helyzetet rekonstruált az olvasói képzelet a Mi mindent kell tudni első olvasatában?

Ha ekkor már működésbe lépett a tudatunknak az a képessége, amellyel akár egy közleménytöredék alapján is fel tudjuk idézni a szöveghez tartozó beszédhelyzetet, akkor megértettük, hogy ez az „egyperces” egy közlekedési szabályokat bürokratikus körmönfontsággal megfogalmazó szöveget tartalmaz, egy (valószínűleg) budapesti közlekedési vállalat által kibocsátott (autóbusz- vagy villamosjegy, esetleg plakát vagy szórólap, mindenképpen írott szöveg) formájában, hogy e közlemény befogadója az „egyszerű utas”, aki igénybe veszi a közlekedési vállalat szolgáltatásait, feladója pedig a vállalatnak egy személytelen alkalmazottja. Feltártuk tehát azt a hátteret, amelyet a szöveg utalásai alapján rekonstruálni lehetett – ez a feltárás egyébként nem esett nehezünkre, hiszen gyakran hasonló elemekből állnak össze korunk mindannyiunk által jól ismert világának hétköznapi élethelyzetei is –, ám a szöveghez tartozó kontextust itt mégsem egyszerű hétköznapi életszituációként ismertük fel, hanem eleve egy másodlagos beszédhelyzetre vonatkoztatva értelmeztük. Vagyis: az „egyszerű utasból”, a „személytelen alkalmazottból” s az általa megfogalmazott „közlekedési szabályokból” felépülő szituáció mintegy idézőjelbe került, s átvetítődött a metaforikus érthetőség dimenziójába, oda, ahol – többek között – Örkény István novellái foglalnak helyet.

S mivé lett az így felismert szituáció ebben a metaforikus dimenzióban?

A közlekedési szabályokat ilyen szélsőségesen bürokratikus stílusban tudtul adó szöveg először is komikus hatást keltett: felfigyeltünk az aprólékos, körmönfont, fontoskodó megfogalmazására, a nevetséges terjengősségére (jól szórakoztunk rajta, mert észrevettük, hogy még azt is szabályokba foglalja, ami a dolgok természetes rendje szerint sem történnék másként), a funkciótlan redundanciájára (elképzeltük a jelenetet, amint a jóhiszemű utas, a szabályok megértésére törekedvén, lekési a villamost). A metaforizáció mozgása azonban nem áll meg e komikus hatás felidézésénél.

A novella metaforikus dimenziójában valami más, ennél több is történt. A nevetés, amelyet a szöveg komikuma kiváltott, nem rekedt meg a „másodlagos beszédhelyzet” dimenziójában, hogy ott az általa felszabadult energiát önmagában el is eméssze, hanem hirtelen visszafordult, s megvilágítván azt az „elsődleges beszédhelyzetet”, amelyet a metaforizációs mozgás mintegy „maga mögött hagyott”, átértelmezte azt. Hirtelen megmutatkozott általa valami, amit nemigen szoktunk (nem is igen szeretünk) észrevenni: hogy milyen is valójában a világ, amelyben élünk; „mi mindent” is kell nekünk tudni, mennyi tilalmat, szabályt veszünk tudomásul, anélkül hogy észrevennők, hogy azok már nem az ember biztonságát szolgálják, hanem éppen ellenkezőleg, túlszabályozzák az életünket, s így – egy személytelen hatalom eszközeiként – valósággal ellenünk fordulnak.

Fel kell figyelnünk itt arra, hogy ez a novellaként olvasott szöveg éppúgy próbatételek elé állította, „megdolgoztatta” az olvasót, mint általában a műalkotások.

Az ilyen „különc” szövegben[17] ugyanis nem egyszerűen „előre”, a kiteljesedő jelentés által vezérelve haladunk, hanem minduntalan „visszafelé” is; pontosabban: a percepciós játék állandóan ide-oda mozog, válaszképpen a szöveg elrejtős játékára, amely a távolabbi pontokról a közelebbiekhez utal és fordítva. E precíziós játék nem egyszerűen a szöveg zárt formáján belül zajlik (mint ahogyan azt a szöveg autonómiáját – s általa az értelem immanenciáját – valló strukturalista irodalomtudomány hirdeti), hanem olyan transztextuális játékot jelent, amelyben az értelmező is részt vesz. A szöveg metaforikussága ugyanis – a kortárs hermeneutika egyik teoretikusa, Paul Ricoeur szerint – csak egy metaforikus folyamatban, azaz a metafora értelmezésére, a rejtély tevékeny megfejtésére való törekvésben érvényesülhet.[18]

Ricoeur azt is hangsúlyozza, hogy a „metaforikus referencia” világfeltáró képességét csak egy sajátos olvasói képesség működésbe lépése mozgósíthatja. Csak az értelmezésben artikulálódhat – az elsődleges, illetve a másodlagos referenciautalások feszültségében – a műalkotás metaforikus értelme.[19] A szöveg és az olvasó világa metszi egymást, mondja Ricoeur, és horizontjaik konfliktusos fúziója lesz a forrása annak a felforgató erőnek, amelyet a mű élet- és világlátásunkra gyakorol.[20]

Örkény István szóban forgó novellája nemigen nevezhető „metaforikus” szövegnek – legalábbis a szó megszokott értelmében nem az. Hagyományosan ugyanis a metafora: trópus, azaz szókép, amely a költői beszéd „felékesítését” vagy pedig a szemantikai újítását szolgálja. Ilyen értelemben vett metaforákat ez a szöveg nem tartalmaz. Ricoeur „élő metafora”-elmélete azonban e fogalom vizsgálatát a szó szintjéről átcsúsztatta a mondat, pontosabban a beszéd szintjére, s ez az elmozdítás radikális változást hozott a metafora mibenléte és szerepe felfogásában.[21] E felfogásban a metafora nem egyszerűen a költői nyelv „ékessége” vagy pedig „deviáns kifejezés”, amelynek csak a költői szöveg zárt struktúráján belül, a referenciális funkció teljes felfüggesztése árán lenne értelme, hanem – épp ellenkezőleg – olyan kifejezésmód, amely a konkrét beszédhelyzetre vonatkozó referenciális funkció felfüggesztése árán lehetővé teszi a belépést a nyelv egy másodlagos referenciális tartományába, a valóság egy másik szférájába.[22] Ilyen értelemben a Mi mindent kell tudni című novellának, bár nincsenek benne a „szókép” értelmében vett metaforák, mégis van metaforikus referenciája. Már a cím felfüggeszti ugyanis a szövegbe foglalt kijelentések szó szerinti értelmezhetőségét (azaz az elsődleges referenciáját), s ezzel lehetőséget teremt a benne foglaltak újszerű értelmezésére. A metaforikus referencia által a műalkotás újraírja a valóságot, azaz olyan radikális referenciális erők felszabadulását teszi lehetővé, amelyek világunk kimondhatatlan lényegére vonatkoznak. Ezért a művek „egzisztencia-horizontunk kitágulását” teszik lehetővé, s ezzel a mi világunkat teremtik újra, nem pedig egy, a miénkkel ellentétes világot.

Azt is mondhatnók: e novella olvasása olyan katarzist eredményezett, amelyben nem a „félelem” és a „részvét”, hanem a nevetés energiája hozott fordulatot. Miközben „belementünk a nevetésbe”, átjárás keletkezett a kétféle beszédhelyzet között, s a nevetés „térfeléről” nézve megmutatkozott a másik, a „nevetés nélküli”, hétköznapi világ: a fölösleges tilalmak és szabályok világa, amelynek mi is a rabszolgái vagyunk, s ezt a leggyakrabban még csak észre sem vesszük. Lényeges hangsúlyoznunk itt a fordulat jelenlétét. A komikumnak az a változata ugyanis, amely nem világít át a metaforikus dimenzióból a mindennapi élet dimenziójába, hogy ott valamiképp felvillantsa előttünk a létezés értelmének a kérdését – egyszóval a fordulat nélküli komikum –, inkább csak egy vicclap vagy kabaréműsor poénjához elegendő. A novella és a vicc komikuma között éppen a fordulat megléte, illetve a hiánya a leglényegesebb különbség. A fordulat önmagunknak a szöveg általi megértését is jelenti; ez az önmegértés pedig az azonosulás és a távolságtartás egységében valósulhat meg. (A viccben nincs azonosulás, csak távolság: ott mindig valaki másról van szó, sohasem rólunk.) A novella más minőségű feladatot ró tehát az olvasóra, mint a vicc a hallgatójára; ez a feladat pedig nem más, mint a keretezés tevékenysége, amely egyesíti magában az identifikációt az esztétikai távolságtartással.

A keretezés szerepének egy egészen más értelmére figyelhettünk fel itt, mint amelyet a hagyományos – immanenciaelvű – „elméleti monizmus” nézőpontjából korábban azonosítottunk. A keretezés mostani belátásunk felől nézve is nélkülözhetetlennek bizonyult, hiszen általa teremtődött az a másodlagos beszédszituáció, amely lehetővé tette az átjárást a mű imaginárius dimenziójába. Ám a keret nem annyira elválasztott, mint inkább átjárást teremtett a két világ között (nem az „esztétikai megkülönböztetés”, hanem inkább az „esztétikai meg nem különböztetés” eszközeként mutatkozott meg). A keretezés – mint artikulációs tevékenység – legalább kétirányú határátlépő mozgást tett lehetővé. Egyrészt a szövegnek kellett megnyitnia határait az olvasó irányában, miközben lehetővé tette, hogy az túlléphesse konkrét adottságai korlátait, s belátást nyerjen a mű imaginárius világába, másfelől pedig az olvasónak kellett megnyílnia a szöveg irányába, s elvárásait annak igényeihez igazítva törekednie a közös játéktér körülhatárolására. Mindebből hangsúlyosan kitűnt, hogy a keret a szöveg és az olvasó együttműködésének az eredménye.

A műalkotások, mint tudjuk, általában a megformáltságuk révén vonják be az olvasót a befogadói tevékenységbe. A Mi mindent kell tudni esetében viszont nem beszélhetünk ilyen, az író által kimunkált esztétikai struktúráról. Legfeljebb a kötetbe való beemelés gesztusát ismerhetjük el az író „érdeméül”, no meg a szövegnek a címmel való ellátását.

Induljunk ki ebből a két mozzanatból, s nézzük meg, hogy csakugyan oly jelentéktelen gesztusokról van-e szó, mint amilyennek azok első pillantásra tűnnek.

Ha a kötetbe emelés írói gesztusát szembesítjük a saját olvasói tapasztalatunkkal, el kell ismernünk, hogy ez a gesztus teljesen meggyőző és eredményes volt. Az az olvasó ugyanis, aki nem tudta, hogy „talált tárgyat” tart a kezében, fenntartás nélkül „elhihette”, hogy valódi műalkotással van dolga. A szöveg ugyanis – ezt meg kell állapítanunk – nem akárhová került, miután eredeti közegéből kiemelték, hanem éppen Örkény István egyperces novelláinak a szövegkörnyezetébe. Ez a kontextus pedig rögtön kijelölte számára az irodalomként olvashatóságot; nem egyszerűen azzal, hogy „idegen származása” ellenére egy kötetben adott neki helyet, hanem az Örkény-egypercesek olvasati tapasztalata által is. Az a befogadó, aki találkozott már Örkény-egypercesekkel (s a kötet olvasati előírása szerint ennek már meg kellett történnie, hiszen a Mi mindent kell tudni a könyvnek nem valamely szembetűnő pontján foglal helyet, hanem jó mélyen beágyazva a kötettestbe), egész bizonyosan másképpen olvassa ezt a szöveget, mint az, aki nem olvasott még Örkény-novellákat.

Az egypercesek esztétikai struktúrája – így tűnik – tökéletesen magába tudta foglalni a Mi mindent kell tudni szövegét. Nem arról van itt szó, hogy a villamosjegy feliratát mint valami idegen testet erőltették volna be a könyv testébe, hanem arról, hogy e szöveg valósággal „bekívánkozott” Örkény István egyperces novelláinak esztétikai struktúrájába.[23] Ne feledjük azonban, hogy mindez nem „magától”, hanem az olvasó együttműködésének köszönhetően történt így, aki válaszolni tudott ennek az esztétikai struktúrának a kihívására, s irodalomként tudta olvasni az egypercesek között ezt a szöveget is.

Erőteljes kihívás volt a másodlagos beszédhelyzet teremtésére a cím is. (Ennek megalkotása viszont – tagadhatatlanul – már az író „érdeme”.) A cím ugyanis már önmagában felidézte bennünk az irodalmi olvashatóság konvencióját; a címmel ellátott szövegek ugyanis általában írott szövegek (s ezeket másképpen értjük, mint az élőbeszédet), arról nem is szólva, hogy az irodalmi szövegeknek általában címük szokott lenni. A befogadás során tehát a cím segített felidézni mindazt, amit a címmel ellátott szövegekről általában s az Örkény-novellákról speciálisan tudtunk, tehát mozgósította azt az előzetes érzést, amelynek horizontjában a Mi mindent kell tudni irodalomként volt olvasható.[24]

A címnek azonban nemcsak annyi volt a szerepe, hogy szavatolja e szöveg létjogosultságát a többi egyperces között, hanem az is, hogy kijelölje az ironikus nézőpontot, ahonnan nézve feltűnhetett annak a hétköznapi életszituációnak a komikuma – s egyben abszurditása is –, amelyben megszokottá és elfogadottá válhatott az ostoba szabályok és tilalmak uralma. A cím segített előhívni a szöveg hiányzó hátterét is, mégpedig úgy, hogy rámutatott arra a kérdésre, amely által a szöveg létezésünk értelmét érintette. A cím a szó szoros értelmében „a szöveg kapuja” lett,[25] amely belépést biztosított nemcsak a „szöveg templomába”, hanem átjárást teremtett a szöveg háttereként szolgáló kétféle – elsődleges és másodlagos – beszédszituáció között. A cím hangsúlyos szólítás volt a keretezés műveletére, illetve az általa megvalósuló metaforizációs játékra.

A szöveg és értelmezője között zajló metaforizációs játék állandó határátlépésre ad alkalmat, hiszen a metaforikus beszéd (Ricoeur szavával: a „határnyelv) olyan beszédmód, amely a közvetlen jelentésén túlra, az „Egészen más” felé irányul.[26] Ám hangsúlyoznunk kell, hogy ezt az irányultságát a határnyelv csak az értelmezővel való együttműködésében kaphatja meg, aki a költői beszéd jelentettjeként felismeri azt a felfüggesztő-megszakító erőt, amelyet az élet „határtapasztalataiban” – vagyis az olyan tragikus tapasztalatokban, mint a szenvedés, a szégyen, a bűn, valamint az élet csúcseseményeiben: a kreativitásban, az örömben – tapasztalt,[27] s ugyanakkor felismeri azt a teljessé formáló, helyreállító erőt is, amely a potenciális teljességre való előretekintés jegyében működtet minden megértést, minden alkotást és minden továbbélést.

A megértésnek abba az előzetesség-struktúrájába, amellyel olvasni kezdtük a Mi mindent kell tudni szövegét, belejátszott az az elvárás is, amelyet Gadamer a „tökéletesség előlegezésének” nevez.[28] Ennélfogva a szöveg már kezdettől fogva érvényesíthette azt a centripetális energiát, amellyel önmagára irányította a figyelmünket, s bár nem egy író megformáló tevékenységének eredménye volt, mégis arra késztetett, hogy a „megformáltságára”, „különcségére” s az ebből fakadó metaforikus referenciára figyeljünk. Ennek köszönhetően tűnhetett föl az olvasónak a szöveg komikuma (nem biztos, hogy „utasként” ezt észrevette volna), valamint ennek az egypercesnek a „mássága” is Örkény többi egyperceséhez képest. Mert ez a szöveg – mint minden igazi műalkotás – nemcsak beteljesítette, hanem egyúttal meg is újította azt a műfajt, amelynek a konvencióját magára vállalta.

Azt a játékteret, amelyben a szövegnek és az olvasónak az egymás iránti elvárásai feszültségéből kibontakozó dialógusa zajlott, voltaképpen a „keretezés” artikulációs tevékenysége határolta körül. Mindenki ismeri az olvasmányban való „elmélyülésnek” a tapasztalatát, azt a folyamatot, ahogyan az olvasó egyre inkább „belemerül” a könyvbe, egyre inkább „beleolvassa magát” a szövegbe.[29] Hogy ilyenkor mennyire erős a szöveg „centripetális energiája”, azt a legjobban talán annak a bosszúságnak a mértéke mutatja, amelyet olyankor élünk át, amikor valaki vagy valami hirtelen elszólít bennünket a könyv mellől; ilyenkor fogjuk fel igazán, hogy nem is „mellette”, hanem „benne” voltunk az olvasmányban.[30] Ám nekünk most nem is annyira a szöveg, mint inkább a játék centripetális energiájára kell gondolnunk, arra a játékra, amelynek mi is a részesei vagyunk.

Hogy melyik az a pillanat, amikor hirtelen benne találjuk magunkat az alkotó olvasás játékában, azt nem is igen tudjuk megmondani. Egy szöveg elolvasásához ugyanis – mint láttuk – mindig egy előzetes értelemelvárással kezdünk hozzá. (Ez már a mi „produktív” részvételünk kezdete a szöveg értelmének a kialakításában.) A szöveg úgy válaszol erre az aktív (produktív) olvasói hozzáállásra, hogy a maga részéről részben beteljesíti, részben pedig megcáfolja ezeket az előzetes elvárásokat, s ezáltal újra aktív reagálásra készteti az olvasóját. A szöveg ily módon egyre bennebb „csalogatja” a befogadót (így válik ő maga is „befogadóvá”), s a játéknak ez a kölcsönös feltételezettsége egymásra utalja a játékosokat.

A keretezésnek e dialóguselvű felfogása felől nézve beláthatóvá válik annak a befogadói magatartásnak a létjogosultsága, amely nem a kívülállás birtokba vevő pozíciójából veszi szemügyre a vizsgálati tárgyként tételezett műalkotást, hanem – a szöveg és az olvasás köztes beszédhelyzetében – maga is teremtő részesévé lesz a poétikai játéknak, a képződménnyé való átváltozásnak.[31] A befogadás köztes beszédhelyzetében feloldódik a „szakmabeli” és a „naiv” olvasó ellentéte is, hiszen minden befogadást – a „szakmabelit” és a „naiv” olvasást egyaránt – a művel való dialogikus együttműködés energiája irányít, s ebben a köztes beszédhelyzetben aktivizálódik – kinek-kinek az előzetes tapasztalatai mértékében – az a tudás, amelyet a megértés sikere érdekében az olvasónak „be kell vetnie” a művel való dialógusba, azaz a közös „keretezési” tevékenységbe.

Ezek után fel kell tennünk a kérdést: mi a keretezés sikerességének mércéje? Hiszen az értékelés valamiképpen mégiscsak viszonyítást jelent, még akkor is, ha az összehasonlítás alapja nem egy előírt szabályrendszer.

Mint láttuk, ez a mérce nem lehet sem valamiféle szabályokba foglalt előírás, sem pedig egy másik műalkotás mintaszerűként elismert szerkezete mint előírás. Ha elfogadjuk, hogy a keretezés egy dialogikus játéktér létrehozása, akkor a „mércét” is e játéktéren belülre kell állítanunk. Ez a mérce csakis a dialógust alkotó viszonyrendszerben bontakozik ki, és csakis azt érintheti. Ez az értékelési rendszer voltaképpen spontánul és láthatatlanul, mintegy „magától” működik. Hiszen minden mű olvasatába belejátszanak – kisebb-nagyobb mértékben – mindazok a tapasztalatok, amelyeket más művek olvasása árán szereztünk, s ezeknek a tapasztalatoknak az igazi értékét az új olvasás játékterébe való bekapcsolódásuk erőssége dönti el. És fordítva: az éppen olvasott mű értékét az fogja végül eldönteni, hogy ez az olvasat milyen mértékben tud majd belejátszani újabb olvasataink dialogikus terébe.

Az individuális olvasatok világa azonban korántsem alakít külön szigeteket, melyek el lennének zárva mások olvasatainak játékterétől; éppen ellenkezőleg, ezek a dialogikus terek erős és láthatatlan szálakkal szövődnek össze – a szinkrónia és a diakrónia síkján egyaránt. Örkény István egypercesét – de minden más irodalmi alkotást is – csak ennek köszönhetően olvashatunk irodalmi műként. Az irodalmi szövegek „különcsége”, mondja Ricoeur, csak más beszédmódokhoz viszonyítva ismerhető fel.[32] A Mi mindent kell tudni szövege beépült az Örkény-novellák s ezzel az irodalmi művek korpuszába, s így megkülönböztethetővé vált a mindennapi beszédhelyzetekben elhangzó szövegektől – így a villamosjegy szövegétől is. Az irodalmi mű beépülése az irodalomba tehát hozzátartozik a szöveg értelméhez.[33]

Mint láttuk, e „beépítéshez” nem volt elég a szerző felajánlása, hanem a befogadó elvárása is szükséges volt hozzá. Egy tágabb értelemben vett „keretezési tevékenység” mutatkozott meg ebben. A szerző műként kínált alkotása – bármilyen „eredeti” legyen is az – a maga puszta erejéből még nem kerülhetett volna az irodalom korpuszának átváltoztató keretébe; a szerző eleve úgy alkotott, hogy számítania kellett a közönség együttműködésére. „...a művész előkészített lelkeket szólít meg, s ehhez azt választja, ami hatást ígér. Eközben ő maga is ugyanannak a hagyománynak a talaján áll, mint a közönség, amelynek művét szánja, s melyet maga köré gyűjt”.[34]

A „mérce” tehát a tágabb értelemben vett dialógus terében is működik; ez szabja meg, hogy egy értelmező közönség mit fogad el irodalomként, és mit nem. Így létesül az a mindent átfogó kulturális játéktér, amely működésének egyik megnyilvánulása a tág értelemben vett kulturális értékelő rendszer, a kanonizáció.

Nem lehet célunk, hogy a kanonizáció igen bonyolult és szerteágazó kérdéskörében itt állást foglaljunk. Mégis meg kell állnunk egy pillanatra e kérdéskör egyik pontjánál, az interpretációnál. Ez ugyanis a művészeti értékelés jelenségének az a területe, ahol látható nyomai is maradnak a „keretezés” dialóguson alapuló tevékenységének. Mivel az interpretáció műfajai javarészt írásos műfajok, ezért ezen a területen alkalom nyílik a dialogikus viszonyokban működő értékelési rendszer visszakeresésére, illetve bizonyos értelmű tudatosítására.[35] Meg lehet vizsgálni például, hogy egy írott interpretációban miképpen viszonyul egymáshoz a mű esztétikai struktúrája és a megértés horizontstruktúrája, össze lehet vetni a különböző értelmezéseket stb. Abból a megfontolásból kiindulva, hogy a befogadás valódi premisszája a mű esztétikai struktúrája, különbséget lehet tenni „az önkényes és a konszenzusképes, a csupán eredeti és a normaalkotó értelmezések között”, mint ahogyan azt Jauss is feltételezi.[36] Az értelmezések összehasonlításának alapja természetesen „csak a szövegek esztétikai jellegében kereshető, mely mint regulatív elv lehetővé teszi, hogy egy irodalmi szöveghez interpretációk sora tartozzon, melyek az értelmezésben különbözők, s a konkretizált értelem tekintetében mégis egyesíthetők”.[37] (Így kerülhet tehát igazából az értékelés középpontjába „maga a mű” s nem valamely rajta kívüli előírás.)

A mű értékelése tehát nem olyanfajta normativitást feltételez, amely megengedné, hogy mindig a „másikra” hárítsuk át a „norma teljesítésének” felelősségét. Olyan felelősség ez, amely kiegyensúlyozott módon hárul a műre és befogadóra, a könyvekre és az olvasóközönségre. Az, aki ebben a játéktérben benne áll, nem vonhatja ki magát az értékelés – és ezzel az önértékelés – felelőssége alól.

A „mérce” tehát, amely a művek értékét eldönti, amely rangsort teremt közöttük, s ugyanakkor az új művek születéséhez szükséges elváráshorizontot is formálja, „magától” is működik, mégpedig a művek befogadásának szűkebb és tágabb értelemben vett dialogikus játékterében. E körülmény felismerése új feladatot jelent korunkban a kanonizáció intézményei – az irodalom- és művészetkutatás, a kritikai és az interpretációs gyakorlat, valamint az oktatás – számára: normaalkotás helyett egy harmóniateremtő (hermeneutikai) relativitáselv kimunkálásának és érvényesítésének a feladatát.[38]

 



[1] Ez a tendencia – Danto szerint – igen szélsőségesen nyilvánult meg például abban, hogy a műalkotások egy-egy önálló művészeti irányzat, sőt önálló „korszak” megalapozására törtek. „A kreativitás akkoriban inkább korszakok, mint művek teremtésére irányult. A művészet imperatívuszai történeti imperatívuszok voltak – teremts művészettörténeti korszakot! –, s a sikert az újítás elfogadtatása jelentette.” Vö. Arthur C. Danto: Hogyan semmizte ki a filozófia a művészetet? Bp. 1997. 122.

[2] A sokféleség és a kiválóság értékei adott esetben egymás ellenségei lehetnek – állapítja meg Danto Megbékélés a pluralizmussal című tanulmányában. „Felteszem, hogy [...] tilos műalkotást kirekeszteni kiállításokról pusztán azért, mert absztrakt, impresszionista vagy kubo-futurista. Ez azonban nem jelenti, hogy mindenképpen ki kell állítani egy absztrakt vagy egy kubo-futurista képet is azon az alapon, hogy az ellenkezője kirekesztés volna. Ezzel feláldoznánk a kiválóságot az esztétikai politika oltárán, s a mai vita a minőségről éppen erről szól.” I.m. 215.

[3] A sokféle művészeti irányzat létjogosultságát az elméletek sokasága volt hivatott igazolni. „S minden egyes korszakhoz szükség volt bizonyos mennyiségű igen bonyolult elméletre, hogy a gyakran igencsak minimalista tárgyakat átsegítse a művészet síkjára.” Vö. Danto: i.m. 123. Így az elmélet fölébe kerekedett a befogadás gyakorlatának: „Ennek nyomán született meg a felismerés, hogy [...] a művészet és a nem művészet között nem vizuális, hanem konceptuális a különbség.” I.m. 221.

[4] „A modern korban minden művészeti mozgalom olyan nézetekkel lépett fel – írja Danto –, amelyek minden más utat elfogadhatatlannak nyilvánítottak.” Így történhetett meg például az a furcsa eset, hogy „az absztrakció delelőjén” egy festő figuratív képek festésével szegült szembe a kanonizált avantgárddal, azzal, „amit mások a Történelem Szellemének” hittek. A monista művészetfogalomnak ez a makacs továbbélése az avantgárdban „azt jelentette – írja Danto –, hogy számtalan csodálatos festő futott zátonyra a történeti változások viharában – véleményem szerint teljesen feleslegesen, mintha mélységes igazság volna, hogy ha az absztrakt expresszionizmus nem az egyetlen dolog, akkor semmit sem ér, azaz mintha a kizárólagosság a lényegéhez tartoznék.” Vö. i.m. 217, 219.

[5] A modern irodalomelmélet alapelveit bemutató kézikönyv, a Teremtett világ ezt így fogalmazza meg: „Ilyen értelemben minden műalkotás végső mértéke – önmaga: mennyiség és minőség dialektikáját, részeinek egymáshoz és az egészhez viszonyított arányát egyedi mérce szabja meg.” Vö. Cs. Gyímesi Éva: Teremtett világ. Rendhagyó bevezetés az irodalomba. Buk. 1983. 94.

[6] Az ideológiakritikus Theodor Adorno szerint például még az olyan erősen „szubjektumhoz kötött” művészet befogadását is, mint a zenéét, a zenemű „objektív, strukturális adottságai” irányítják. Adorno aszerint különböztette meg és rangsorolta a zenehallgatók mintegy nyolc magatartástípusát („szakértő vagy strukturális zenehallgató”, „jó zeneértő hallgató”, „kulturális fogyasztó”, „emocionális hallgató”, „ressentiment-hallgató”, „dzsessz-szakértő”, „szórakozni vágyó hallgató”, „zene iránt közönyösek” típusa), hogy ezek mindegyikénél „mennyire felel meg – vagy mennyire nem felel meg” – a hallgatás milyensége a hallgatnivalóénak. Vö. Theodor W. Adorno: A zenével kapcsolatos magatartás típusai. =  Zene, filozófia, társadalom. Esszék. Bp. 1970. 380. A „szakmabeli” befogadás felsőbbrendűségének elvét képviseli Michael Riffaterre „szuperolvasó” fogalma is. Riffaterre egy Baudelaire-vers (A macskák) elemzéséhez kidolgozott módszere arra a hipotézisre épül, amely szerint a költői üzenetnek megfelelő költői eszközök bizonyos reakciókat, „válaszokat” váltanak ki az olvasókból. A tudományos eljárás feladata, hogy egyfelől azonosítsa a versnek azokat a helyeit, amelyek mintegy törvényszerűen „megakasztják az olvasást”, és ezáltal szükségszerű válaszreakciókat váltanak ki az olvasókból, másfelől pedig, hogy az olvasói választ „megszabadítsa tartalmától” (vagyis annak az egyéni beállítottságra visszavezethető elemeitől), s hogy fokozza a válasz intenzitását az azt zavaró fizikai tényezők (fáradtság stb.) kikapcsolásával. Vö. Michael Riffaterre: Költői struktúrák leírása: Baudelaire A macskák című költeményének kétféle megközelítése. = Hankiss Elemér (szerk.): Strukturalizmus. II. Bp. é.n. 122–125. A szuperolvasásnak – Riffaterre szerint – „megvan az az előnye, hogy a releváns és csakis a releváns struktúrákat szűri ki.” I.m. 124.

[7] E mű népszerűségét feltételezhetően nemcsak „önmagának”, hanem az irodalomelméleti problématudat működésének is köszönheti. A Teremtett világ szerzője például – többek között – éppen e mű kapcsán tette föl a szövegközpontú irodalomelmélet immanencia-elvének egyetemes érvényességét megkérdőjelező kérdését: „De vajon mindig adva van a szövegen belüli feltétele – a belső jelkulcsa – annak, hogy valamely konkrét szövegegység vagy világalkotó elem többletjelentés hordozójává minősüljön át?” Vö. Cs. Gyímesi Éva: i.m. 95.

  [8] Hangsúlyoznunk kell itt az irodalmi olvasat feltételességét: e szöveg műként olvashatósága lehetőségként adott, s az olvasó döntésétől függ, hogy él-e ezzel a lehetőséggel. Az olvasó döntése természetesen lehet negatív is; bennünket azonban – elméletileg – most az az eset érdekel, amikor az olvasó hajlandó élni az irodalomként olvasás esélyével.

  [9] Vö. Cs. Gyímesi Éva: i.m. 30.

[10] Csúri Károly, az irodalmi lehetséges világok elméletének egyik megalkotója szerint a szövegek irodalmi szempontú olvasatának fontos feltételei: „Egyrészt nem a szöveg kijelentéseit vezetjük vissza egy adott világra, azaz rögzített tárgyterületre vagy referenciatartományra, hanem a kijelentésekhez alkotjuk meg a nekik megfelelő világot, lehetséges helyzetet. Másrészt, az előzőekből következően, a kijelentések igazságfeltételeit ugyancsak nem az adott, a szöveg világától függetlenül is létező valós világban keressük, hanem a szöveg lehetséges világát meghatározó szabályrendszerben. Mindez természetesen nem más, mint egy igen távoli múltra visszatekintő irodalomfelfogás explicit megfogalmazása: az irodalom fikció, pontosabban »az irodalmi szempontú közelítés« azonos a »fikcióként olvasás« fogalmával.” Vö. Csúri Károly: Lehetséges világok. Tanulmányok az irodalmi műértelmezés témaköréből. Bp. 1987. 195–196.

[11] Vö. Cs. Gyímesi Éva: i.m. 96–97.

[12] „Az olvasónak fel kellett ismerni egy sajátos – szintagmatikusan egyáltalán nem kötött – szövegen kívüli összefüggést, analógiát, amely által a szöveg többletjelentést kapott.” Vö. Cs. Gyímesi Éva: i.m. 98.

[13] „A középpontos perspektíva által feltételezett s vele szükségszerűen együtt járó szubjektum–objektum viszony a reneszánsz általános én- és világértését tükrözi, amely a szubjektumot előfeltételezi a megismerés vonatkozási pontjaként.” Vö. Max Imdahl: Gondolatok a kép identitásáról. = Bacsó Béla (szerk.): kép, képiség. Athenaeum I. 1993/4. 116.

[14] Hans-Georg Gadamer az esztétikai tudatnak ezt az elkülönítő tevékenységét „esztétikai megkülönböztetésnek” nevezte. Az „esztétikai megkülönböztetés” az esztétikai tudatnak az a teljesítménye, amellyel „az esztétikait megkülönbözteti minden esztétikán kívülitől”. Az esztétikai hermeneutika képviselője negatív értelmű „teljesítményként” tárgyalja az esztétikai tudatnak az ilyen irányú aktivitását, amelynek az a következménye, hogy „a mű elveszíti helyét és a világot, amelyhez tartozik, mert az esztétikai tudathoz tartozóvá válik”. Az esztétikai megkülönböztetés „szent helyei” ma a múzeumok és az „egyetemes könyvtárak”, amelyek mintegy „bekeretezik” a saját világukból kiszakított s egymás közegében idegenné vált műalkotások gyűjteményeit, s ezáltal kiemelik, elszigetelik azokat az emberek világától, ahelyett hogy a szó valódi értelmében hozzáférhetővé tennék őket. Vö. Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Egy filozófiai hermeneutika vázlata. Bp. 1984. 79–80.

[15] Nem hozott megoldást e problémára az „immanens kritika” nagy kísérlete sem, hiszen, mint láttuk, a műben rejlő „immanens” értékek voltaképpen egy már előzetesen kanonizált szabályrendszernek felelnek meg. Egy mű „leghitelesebb” értelmezése is voltaképpen az értelmező által előzetesen kiválasztott mérce viszonylatában nyer érvényességet.

[16] Stanley Fish elméletére kell itt hivatkoznunk, amely szerint a kommunikáció csakis a kontextuson, illetve az értelmezési közösségen belül történik. Abban, amit kimondunk, benne van nemcsak a nyelvtanilag kódolt jelentés, hanem az a háttér is – helyzetünk, értékeink, megfontolásaink szövedéke –, amely megszólalásra késztetett bennünket. Ezért a megértésbe is mindig belejátszik annak a kontextusnak a megértésére való törekvésünk, amely a megnyilatkozást szükségessé tette. „…csakis helyzetekben vagyunk meghíva a megértésre – írja. – Helyzetekben, amelyek érdekekkel írják körül azt, hogy mit lehet mondani, és hogy mi fog érvnek hangzani.” Vö. Stanley Fish: Van szöveg ezen az órán? = Kis attila Attila–Kovács Sándor S.K.–Odorics Ferenc (szerk.): Testes könyv. I. Szeged 1996. 266.

[17] A „különcség” kifejezést Ricoeur használja a vallásos szövegek modalitásának jellemzésére. A vallásos szövegeknek ez a rendkívülit a hétköznapival vegyítő vonása, mely „az elbeszélés páratlanságát biztosítja”, a művészi szövegre is érvényes, amennyiben ennek a kibontakozása is „logikai botrányt” képvisel (i.m. 124.), amelynek a kommunikációs következménye többek között az, hogy „a kérdőre vont hallgatóság az elgondolhatatlan elgondolására kényszerül”. Vö. Paul Ricoeur: Bibliai hermeneutika. = Fabiny Tibor (szerk.): Hermeneutikai füzetek. Hermeneutikai Kutatóközpont, Bp. 1995. 108, 111.

[18] Vö. Paul Ricoeur: i.m. 91–93.

[19] Vö. Paul Ricoeur: Metafora vie. Bucureşti 1984. 341–343, 380–383.

[20] Vö. Paul Ricoeur: Idő és elbeszélés. A hármas mimészisz. = Penavin Olga – Thomka Beáta – Utasi Csaba (szerk.): Tanulmányok. Studije. 18–19. füzet. Újvidék 1986. 34.

[21] Vö. Paul Ricoeur: La métaphore vive. Paris 1975.

[22] Vö. Paul Ricoeur: i.m. 16–17.

[23] Az intertextualitás izgalmas kérdésköre mutatja itt meg magát, s ez módosítja – többek között – a művészi alkotómunkáról szóló tudásunkat; elgondolkodtat például arról: nem biztos, hogy a költő alkotás közben „a szavak között válogat”; lehet, hogy inkább szövegekben kellene gondolkodnunk.

[24] Arról a jelenségről beszélünk itt, amelyet Jauss „az irodalomértés horizontstruktúrájának” nevez. Szerinte a mű esztétikai struktúrája mindig előfeltételez valamit, amit már előzetesen értünk. Ezért már az első olvasat egy előzetes értés horizontjában zajlik. Ebbe a horizontba épül bele a megértés minden további mozzanata, s az olvasás minden egyes momentuma a következő lépés horizontjává válik. Így lesz a mű első olvasata a második olvasat horizontjává és így tovább. Vö. Hans Robert Jauss: Az irodalmi hermeneutika elhatárolásához. Helikon. Világirodalmi Figyelő 1981/1–2. Ebből a meggondolásból – vagyis a mű esztétikai struktúrájának a befogadás horizontstruktúrájával való megfeleltetéséből – kiindulva sokkal nagyobb eséllyel beszélhetünk a szóban forgó „objet trouvé” esztétikai struktúrájáról, mint pl. a műközpontú elemzések, amelyek a mű hatását a szöveg kész struktúrájának mint artefactumnak a leírásából vezetik le.

[25] Vö. Luc Vaillancourt: Le rhétorique des titres chez Montaigne. Revue d'histoire littéraire de la France 1997/1. jauvier-février.

[26] Vö. Paul Ricoeur: Bibliai hermeneutika. Bp. 1995. 115.

[27] Vö. i.m. 57.

[28] Gadamer szerint minden megértést a „tökéletesség előlegezése” irányít, annálfogva, hogy mindig egy előfeltételezett értelemre való tekintettel törekszünk valaminek a megértésére. „Eszerint csak azt lehet megérteni, ami valóban tökéletes értelemegységet alkot. Például mindig előfeltételezzük a tökéletességet, amikor egy szöveget olvasunk, s csak akkor kezdünk kételkedni a hagyományban és gondolkodni helyesbítésének lehetőségein, ha ez az előfeltevés elégtelennek bizonyul, azaz a szöveg nem válik érthetővé.” Vö. Gadamer: i.m. 209. A „tökéletességre való előretekintés” a műalkotások befogadásakor természetesen fokozottabb értelemben vonatkozik a megformáltságra, mint más szövegek esetében.

[29] Barthes éppen ebben az „elmerülésben” látja a „szöveg örömének” a forrását. Egyik tanulmányában például az olvasás háromféle élvezetéről beszél: 1) a metaforikus vagy poétikus olvasás öröme elsősorban a lírai művek befogadásakor következik be, amikor az olvasó valósággal belevész az olvasott világ, a szavak bűvöletébe, mintegy örömét leli a szavakban, a szavak elrendezésében; 2) a metonimikus olvasás örömében kiváltképp az elbeszélő művek részesítenek bennünket: az olvasó izgalmasnak találja az olvasottakat, ezért arra törekszik, hogy minél előbbre haladjon az olvasásban: valósággal „falja” a könyvet; 3) a produktív olvasás örömében olyankor lehet részünk, amikor a szöveg olvasása azt a vágyat ébreszti bennünk, hogy magunk is írni kezdjünk. Vö. Roland Barthes: A szöveg öröme. Irodalomelméleti írások. Bp. 1996.

[30] Vö. Roland Barthes: i.m.

[31] „Költői szöveg és olvasó egymássalléte innen tekintve akár a legtulajdonképpenibb nyelvi teljesítménynek is felfogható. Kettejük párbeszédében csupán azt az alapvető megértéstani tételt nem ajánlatos elfeledni, hogy a szöveg ebben az esetben sem tárgyként, hanem partnerként viselkedik. [...] Akkor leszünk tehát jó értelmezői az irodalomnak, ha az esztétikai megértésnek ezt a kölcsönösségét nem az olvasó, de nem is a szöveg oldaláról igyekszünk elősegíteni. [...] Egyedül így, e köztes helyzetből kerülhetjük el a tetszőleges, illetve az autoritatív irodalomértés csapdáit.” Vö. Kulcsár Szabó Ernő: Költészet és dialógus. = Kulcsár Szabó Ernő–Szegedy-Maszák Mihály (szerk.): Újraolvasó. Tanulmányok Kosztolányi Dezsőről. Bp. 1998.

[32] Vö. Ricoeur: Bibliai hermeneutika. Bp. 1996. 109.

[33] Ricoeur ezt a parabola és az evangélium műformájának kapcsolatát illetően állapította meg; az összefüggés azonban – meglátásunk szerint – az irodalomra érvényes. Vö. Ricoeur: i.m. 113.

[34] Vö. Gadamer: i.m. 106.

[35] Az is igaz viszont, hogy az írásos rögzítés lehetősége teszi korunkban a leginkább lehetővé, hogy a kanonizáció intézményei a hatalmi beavatkozás módján működjenek. A kanonizáció kérdéséről lásd Szegedy-Maszák Mihály árnyalt elemzését. Vö. Szegedy-Maszák Mihály: A bizony(talan)ság ábrándja: kánonképződés a posztmodern korban. = „Minta a szőnyegen”. A műértelmezés esélyei. Bp. 1995.

[36] Vö. Jauss: i.m. 206.

[37] Uo.

[38] Ezeknek az intézményeknek a működése bizonyára sokkal termékenyebb lehetne, ha a norma előírása és őrzése helyett inkább azoknak a feltételeknek a feltárását vállalnák magukra, amelyekben a mércék kimunkálódnak, ha a tekintélyelvű beavatkozás helyett az emberek befogadási igényének a szolgálatába állítanák az interpretáció gyakorlatát, s ha egyensúlyteremtésre törekednének az esztétikai tapasztalat sokféleségigénye és az elmélet rendszerképző hajlama között.


stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret