Catholic cultural magazine
Keresztény kulturális havilap

Zsigmond Andrea
a ROMÁN SZÍNHÁZ NÉHÁNY ALAKJA
Afrim, Cărbunariu, Purcărete, Şerban, Măniuţiu

 

A szerző színházkritikus, egyetemi tanársegéd Kolozsváron.

Jelen esszében néhány vonással megrajzolom egy-egy román színházi alkotó „portréjának" vázlatát, illetve némiképp közös jegyeikre is kitérek - hiszen nélkülük ma már nem írható meg egy erdélyi színháztörténet. Olyan rendezőket választottam, akik gyakran dolgoznak erdélyi magyar színházban. Saját interjúik/esszéik, illetve színészeik vallomásai nyomán mutatom be a színházfelfogásuk egy-egy jellemzőjét. Stílusuk mellett azt is vizsgálom, milyen metaforákat használnak a munkamódszerük leírására, illetve hogy a többi alkotótárs (az író, a színész, esetleg a néző) milyen helyet foglal el szemléletük szerint az alkotás strukturális rendjében. Reményeim szerint az itt következő kavalkádból kirajzolódik némiképp, mit kaptunk a román színházi kultúrától - ezúttal hadd ne arra koncentráljunk, mit vettek esetleg tőlünk el...

Elsőként Radu Afrimtól mutatok be néhány gondolatot - attól az Afrimtól, aki Románia egyik élvonalbeli „fenegyerek" rendezője, több erdélyi magyar színházban is rendezett, nem egyszer magyar darab alapján (Marosvásárhely, Szatmárnémeti, Sepsiszentgyörgy, Temesvár), és aki velem egy időben, a kilencvenes évek végén koptatta a kolozsvári egyetem padjait - egész korán szerencsém volt tehát élvezni Afrim (diákkori) előadásait.

„Építkezésvezető szeretne maradni": emeli a cím rangjára Afrim állítását a riporter - Afrim kapcsán végig e szöveg1 mentén haladunk -, majd később, az interjúban ezt olvassuk: „műszaki vezető maradni, aki részese az előadásnak". Azt mondja itt Afrim: „részese az előadásnak", tehát nem külső/felső pozíciót említ, pedig az sem volna furcsa a huszadik századot uraló rendezői színházban. Továbbá: „a legfontosabb, amire figyelek, hogy a társulat jól érezze magát, amikor dolgozom velük. Megérkezem egy szöveggel, de ha első vagy második olvasópróbán is azt érzem, hogy nem tetszik ez nekik - a színészek természetesen ezt soha nem mondják, de ez érezhető -, akkor választok egy másik szöveget". Ebből az idézetből is az tetszik ki, hogy van valamiféle hierarchia rendező és színész között, de Afrim figyel a társulatra - legalábbis az elmondása szerint. Ráadásul a nézőre is tekintettel van: „A szöveg ugyanakkor a színészt szolgálja, és ne fordítva, hogy szívesen dolgozzon a szöveggel, és hogy az bizonyos értelemben szolgálja a közönséget is, mert egyértelműen minden városnak más és más az ízlésvilága."

A legutóbbi idézetből kiemelném, hogy Afrim felfogásában a szövegnek kell szolgálnia a színészt, és nem a színésznek a szöveget - ez a magyar színházi kultúrában nem mindenhol van így. Sőt! A különbség a román és a magyar színházi kultúra között, nagyvonalakban, ebben is állhat: a szöveg státusát másképpen határozzák meg. Egy másik színházi alkotó, aki föléje kerekedik a drámaírónak, az a rendező: „a rendezőnek nem kell szolgálnia a dramaturgokat. Az irodalom és a színház két különálló művészet." (Megjegyzendő, hogy a román „dramaturg" szó inkább drámaírót jelent, a riporter/fordító ezt valószínűleg nem tudta. A román színház hivatalosan nem foglalkoztatja a német és magyar színházi kultúrában ismert 'dramaturgot'.) Tehát mind a színész, mind a rendező maga mögé utasítja a színpadi szerzőt - és szövegét. A rendező feladata: „hogy felfedj a szövegből olyan területeket, amelyek később elevenné teszik az előadást". „Amikor egy színműre nem tudok egy világot építeni, akkor félreteszem."

„Nagyon fontos, hogy tetsszen nekem a szöveg, az első öt oldal, hogy szimpatizáljak egy vagy két szereplővel, de sokszor arra is odafigyelek, hogy olyant válasszak, amelyek még nem ismertek itthon." Fontos észrevennünk, hogy a „külföld—itthon" séma, a rendezés mint „szolgálat", mint „a nép szolgálata" sémák is mintha feltűnnének az idézetben.

Ehhez kapcsolódik: „itt szórakozás a munka, szabadnak érzem magam, míg idegenben mindig úgy éreztem, mintha érettségi vizsgára mennék. Itt, az országon belül ismerjük egymást, többnyire tudják, mit várhatnak el tőlem és a színészektől, de idegenben nem ismer senki. [...] Külföldön be kell bizonyítanod, hogy jó vagy, hogy elvégezted a házi feladataidat."

Ennél a példánál most nem csak a látványos „érettségi vizsga", „házi feladat" metaforákra érdemes figyelnünk — habár nem mellékes az az olvasat, hogy lám, van olyan helyzet, amikor nem a rendező az abszolút felsőbb státusú figura a rendszerben, még fölötte is állhat valaki. Ugyanilyen fontos lehet számunkra az első sorban elrejtett kapcsolódás a munka, a szórakozás és a szabadság között. Ez a kapcsolódás egy másik alkotónál, a színésznél kevésbé egyértelmű: a színész gyakran lázong amiatt, hogy ő nem alkothat kedvére, nem elég szabad.

Afrim, elmondása szerint, jól érzi magát tehát a közegben, ahol dolgozik, „az országon belül ismerjük egymást", mondja. Nem minden rendező számára ugyanilyen felhőtlen ez az alkotó és közegének a viszonya - Tompa Gábor, nyilatkozatai szerint, mintha nem érezné igazán jól magát az erdélyi közegben, amelyben néha alkotni kényszerül. (De ez az írás most nem róla szól, hanem román kollégáiról.)

„Menő a fiatalok körében, ha valaki színházba jár, és nagyon remélem, hogy ez még jó néhány évig így lesz, és hogy a televízió nem fogja teljesen elbutítani őket." Afrimnak ez az észrevétele ismert szembeállításon alapul: „színház-film", „színháztévé". A következő mondatokban kérném a metaforákat figyelni: „Nincs semmiféle receptem arra, hogyan alakul előadássá egy szöveg, majd minden alkalommal másként történik. Valójában nagyon sok az előre nem látható tényező, a színészek pedig nagyon törékeny lények, a próbák alatt sokszor azt érzem, hogy minden összeomlik, de van olyan is, amikor kivirágzik az egész, vagy egyszerűen unalom, fáradtság és érdektelenség uralkodik el az egészen. Számos módszert alkalmaztam, de mindig odafigyeltem arra, hogy ne siessek el egy előadást, elkezdtem, megálltam, visszafordultam, felépítettem, egyes részeit leromboltam, majd a színészek kétségbeesésére kezdtem elölről."

Az „étel" vagy a „törékeny tárgy", az „épület"-metafora, az „úton levés" ismerős metaforák e közegben, érdekes a párhuzamosságuk, a kombinációjuk. A „virág"-metaforával ritkán találkozunk ebben a formában; de szép is elgondolni, milyen lehet alkotás közben „virágba borulni"!

Utolsó idézet Afrimtól: „Dokumentálni szeretném, ahogyan élünk, érzünk ma Európában." A jelenünkhöz kötődő színház eszménye, bár kézenfekvőnek tűnik, mégsem olyan egyértelmű Erdélyben: nálunk gyakran 1848-ban és környékén játszódó, operettbe csomagolt cselekményeket követhetnek a nézők. Az egyes színházainkban fellelhető népszínházi példa bár nem teljesen általános (a művészszínházainkban nemigen látni ilyesmit), azt mégsem mondhatjuk, hogy az erdélyi színház jeleskedne a 21. századi valóság mutogatásában, hiszen a klasszikus szerzők darabjainak (akár az abszurdokénak is, lásd Tompa Gábor) színrevitelei bár lehetnek viszonylag újszerűek, „kacsinthatnak" a ma felé - olyan tematikájú darabot, ami kifejezetten a romániai régióra és korunkra lenne jellemző, ritkán látni kőszínházainkban.

Nem véletlen, hogy Bukarestből kellett érkeznie egy rendezőnek - Gianina Cărbunariunak - ahhoz, hogy a románok és a magyarok együttéléséről (elsősorban az 1990-es „véres március"-ról) dokumentarista jellegű színházi előadás születhessen, elsőként egy magyar társulatnál, Marosvásárhelyen, a Yorick Stúdióban (20/20).2 (Egy évre rá ugyanő készített alkotótársaival egy Verespatak - fizikai és politikai vonalon című előadást a kolozsvári magyar színházban.) Erdélyben, az itteni magyar színházban az ilyen irányultságú előadásoknak sajnos nincs meg a hagyományuk.3 (Talán az sem véletlen, hogy a marosvásárhelyi színház román tagozatának korábbi vezetője, Alina Nelega kellett hozzá, hogy néhány év múlva egy újabb előadás szülessen az együttélésről a közel 50-50 százalékban magyarok és románok által lakott Marosvásárhelyen - a Double Bind, 2014 -, és hogy szintén nem egy Erdélyben élő magyar, hanem egy külföldről hazalátogató rendezőt - Kincses Rékát - kért fel arra, hogy az alkotótársa legyen. Ezek után még született szerencsére néhány ilyen témájú előadás, bár nem a kőszínházakban: Marosvásárhelyen, Váradon, Sepsiszentgyörgyön.) Tehát a román kultúrából érkezik felénk ez a trend. Mert a román színházban lassan teret nyer ez az irányultság, mármint a jelenünkre való reflexió - ez abból is látszik, hogy 2015-ben a legrangosabb román színházi díjat, a Román Színházi Szövetségnek (UNITER) az évad legjobb előadásáért járó díját szintén Gianina Cărbunariu egyik előadása kapta, a romániai földekhez való viszonyulás sokféleségéről, a román faluról készült For Sale (De vânzare). Ezek a produkciók némiképp hasonlóan készülnek, mint Afrim korábban említett előadásai: az alkotók közös munkája, a jelen impulzusainak érzékelése lesz fontos a számukra.

A kőszínházak sajnos szinte egyáltalán nem tűznek műsorukra hasonló jellegű produkciót, ma sem - Gianina Cărbunariu is a független szféra felől érkezett. A kőszínház, ha néha él is azzal a lehetőséggel, hogy ne egy előre megírt dráma alapján hozzon létre színházi eladást, hanem egy aktuális, égető téma köré építkezzen, nem föltétlenül tudja éltetni ezt a kezdeményezést: a Verespatakot viszonylag hamar levette műsoráról a kolozsvári magyar színház, és még akkor sem vette újra elő, amikor Kolozsvár-szerte heteken át komoly tüntetések folytak a verespataki kitermelés ellen, amikor tehát az embereket ez a téma mindennél jobban érdekelte.4

A román színházból a dokumentarista irányvonal mellett leginkább azt szoktuk észrevenni, hogy nem szövegcentrikus (ez igaz Afrim esetére is), és nem a pszichológiai realizmusra épül, mint a magyar. Tompa Gábor rendező véleményét idézve: „Sokkal haladóbbnak, koncepciózusabbnak, merészebbnek, formabontóbbnak és újítóbbnak tartom a román színjátszást a magyarországinál. / Hogy miért lett ilyen? A románok a magyaroknál viszonylag korábban kezdték el a színházi előadást a drámai szövegtől mint irodalomtól viszonylag független műalkotásnak tekinteni. Emiatt korábban találtak rá azokra a sajátos egyéni hangokra, stílusjegyekre, amelyek a világviszonylatban is jelentős román rendezőgárda műveit jellemzik. Másrészt a románok kevésbé rendelkeztek azzal a gátló tradícióval, amely sajnos átszövi az egész magyar színjátszás történetét. Hiszen a magyar színháznak mindig valami színházon kívüli missziót kellett teljesítenie."5

Hogy az irodalomtól függetlenedni tudott a román színjátszás, azt is jelentheti, hogy a nemzetközi tendenciákkal némiképp összhangban van, hiszen a színháznak az utóbbi időben, főleg a posztdramatikusnak (a dráma „utáninak") a felbukkanása nyomán sokkal inkább a látvány a fő eleme. Mint Hans-Thies Lehmann (aki a posztdramatikus színház fogalmát meghatározta) is írja: „A színház érdeklődésének előterében kezdettől fogva a test fizikai jelenléte állt, amely megsemmisítő érzelmi többletének köszönhetően bármely szövegen és a színpad bármely verbális vagy nonverbális rendszerén képes uralkodni. Az irodalmi színház korábban elfojtotta és eltérítette ezt a többletet. A kortárs színház maga mögött hagyta a szöveg abszolút dominanciáját, de semmi esetre sem hagyta el a költészetet és a szöveg gondolattal teli ragyogását, csak újra előtérbe állította a jelentéstől való megfosztásnak azt a képességét, amellyel a test és a vizualitás bír."6

Bocsárdi László rendező is kiemeli, hogy a román színjátszás a vizualitásra, a testre épít, hiszen a vásári műfajnak, amire az idézetben utal, a mozgás az alapeleme: „A magyar színházból alapvetően hiányzik, és erről nem tehetünk, az ortodox hitmélység, ami az oroszban és a románban megvan; még akkor is, ha a román az olasz vásári színjátszáson, a commedia dell'artén szocializálódott. A román színház ezt a nagyon szerves és mély gyökerű világlátást keresztezni tudta a commedia dell'arte latinos, szárnyaló világával, emiatt végtelenek a lehetőségei."7

Radu Afrim előadásai ilyenek, látványcentrikusak, szürreálisak - hozzá hasonló, a vizuális ingereket gyakran használó rendező még: Silviu Purcárete. Purcárete Magyarországon is rendezett, de a magyar színészek nem követik könnyen abba a dimenzióba, amit ő a színpadon megkíván. „A magyar színészek többsége (...) mindent az agyával akar megérteni" - állítja Tompa Gábor,8 aki szintén rendezett (de bevallása szerint többé nem rendez) Magyarországon.

Tekintsünk bele a román rendező munkamódszerébe - az egyik magyar színész így beszél a Purcáretével való találkozásról egy előadásuk kapcsán (Moliendo Café, Temesvár, 2014): „Tudom, hogy nem lesz szöveg, hogy improvizálni fogunk, és valamelyest biztonságot ad az érzés, hogy Silviu Purcárete lesz az, aki vezetni fog minket (...) még ő sem tudja, mi fog kisülni ebből az egészből. A fő téma a kávé, ad néhány jelenetcímet (csak a példa kedvéért: »A keserűség tánca«, »Az óra tizenkettedik ütése«, »Melankólia«), majd ránk bízza, mit kezdünk vele. (...) Minden este összegyűlünk a mesterrel, megmutatjuk az aznapi termést, ő pedig hozzászól, kiértékel, jegyzetel. (...) A mester, mikor színpadra állítja a »megvett« jeleneteket, szabadon belenyúl, átrendezi őket, érezni, hogy a fejében alakul egy ív, és ahhoz igazít mindent, noha velünk semmit nem oszt meg az előadás egészét illetően. (...) Többen nem tudnak mit kezdeni a ténnyel, hogy színészi alakításra nincs lehetőség. Egy más rendszer szerint kell léteznünk, ahol nem egyénekként vagyunk fontosak, hanem mint sokadrészei a nagy egésznek. Egyesek emiatt már el is vesztették a hitet az előadásban, vagy akár a rendezőben is (szerencsére ők vannak kisebbségben)."9 Láthatjuk tehát, hogy nem egy előre megírt szövegből indulnak ki a színészek, ahogy azt a kőszínházak általában teszik. (Purcárete különben épít néha színdarabra is, gondoljunk legutóbbi kolozsvári magyar rendezésére, a Julius Caesarra.) Ami még figyelemre méltó a hivatkozásban: a színész nem érzi kiemelt jelentőségűnek a helyét az előadásban, ettől rosszkedvű lesz; és nem érti, milyen logika szerint áll össze az előadás - mindkettő tipikusan a „rendezői színház" védjegye, azé, amely a huszadik században szinte egyeduralkodóvá vált, de amelyben a színész trónfosztottnak érzi magát, ill. a rendező „báb"-jának. De az is lényeges lehet itt, hogy leginkább egyféle, racionális-lineáris logikát tud követni a (magyar) színész, a rendező látomásos, érzéki technikáját bizalmatlansággal szemléli - ebben a képzőművészéhez hasonló alkotási módban vagy komponálásban a színésznek leginkább a „szín" vagy a „dallam" szerepe jut, a rációjára (mint fentebb Tompától is idéztem), arra, hogy mindent átlásson, kevésbé van szükség.

Míg Purcărete, ezúttal legalábbis, szabadjára engedte a színészeket, és az ő ötleteikből kiindulva gyúrta össze a végül mégiscsak az ő kézjegyét viselő Moliendo Café-előadást, Andrei Şerban, legalábbis a Hedda Gablerben, ellentétes úton járt. Györgyjakab Enikőt, a kolozsvári társulat színészét idézem: „A munka kezdetén a rendezőnek az volt a kérése, hogy próbáljuk meg szigorúan követni az utasításait, és mondjunk le a saját ötleteinkről, mert egészen pontosan tudja, hogyan szeretné a darabot megrendezni. (...) Nem hagyta például, hogy a helyzetet kibontva, lépésről lépésre megkeressem az én egyéni utamat, hanem előre diktálta azt, amit ő a képzeletében felépített. (...) Az egyik leggyakoribb instrukció, amit a próbafolyamat alatt kaptam, az a »fă aşa«, vagyis »csináld ezt«. (...) Szinte mindent előjátszott, mert valószínűleg pontos képe volt arról, hogyan viselkedik a figura, ezt nehéz lett volna körülírni, ezért inkább megmutatta. (...) Mechanikus rendszernek éreztem magam, amely mindent végrehajt, betartja a ritmusra, tempóra, hangszínre vonatkozó utasításokat, és semmi köze az élethez vagy a partnereihez. Azt hiszem, robotnak éreztem magam."10 De aztán végül szép, értékes előadás született, amit a szakmai figyelem is jelez (beválogatás a Pécsi Országos Színházi Találkozóra, három UNITER-díj - vagyis a legrangosabb magyar és román elismerések jutottak az előadásnak). A színész is érzi a változást: „A mozdulatok enyhén másak lettek, mintha hozzám szelídültek volna, összecsiszolódtak a sajátjaimmal, vagy beépültek a már meglévő mozdulataim közé, és már egyáltalán nem éreztem róluk, hogy banálisak vagy általánosak lennének."11

E cikkben utolsóként bemutatok néhány gondolatot Mihai Maniutiutól, aki jelenleg a kolozsvári román színház igazgatója, és majd minden évben rendez egy előadást a kolozsvári magyar színházban, ahogy viszonzásképp Tompa Gábor is, a magyar színház igazgatója is rendezni szokott a román színházban.

Aktus és utánzás című esszékötetében írja Mäniutiu: „A színpad: a szabadság egyik cellája. (...) A képzeletbeli szabadság telepei körül (a társadalom hozta létre ezeket), előre kijelölt távolságra tőlük, falak emelkednek; a gyógyító, felrázó fikciónak tilos azokon átsugároznia".12 Meglepetésszerű lehet e metaforák által a zártság megjelenése a színház közegében. Ez a szigor Tompa Gábor szemléletében is visszaköszön - nem véletlenül: Tompa és Mäniutiu iskolatársak voltak Bukarestben, ugyanannak az egyetemi közegnek, esztétikai látásmódnak az örökösei. Vagy ugyanannak a politikai rendszernek - amelyre George Banu is gyakran utal A felügyelt színpad13 című könyvében.

Măniutiut idézem ismét, megerősítve a korábbiakat: „A színpad dinamikus ellentmondása a következő: egyrészt elkülöníti - akárcsak a börtön vagy a bolondokháza - azokat a természeteket és »erőket«, melyeket a közakarat száműz a társadalomból; másrészt itt, mint egy virtuális térben, ugyanazok a természetek és »erők« az emberi lehetőségek jótékony felülíróinak számítanak. / A színpad körülhatárolja azt a helyet, ahol a határok áthágása folyhat. Akiket idezártak, felmagasztaltatnak, egyenes arányban azzal, amennyire lealacsonyodnak: bűnbélyegeik a kiválasztottság jelei."14

Nem föltétlenül a metaforák jelenléte jelzi, ha valamilyen értelemben sajátos valakinek a színházi látásmódja. A képszerűségnél fontosabb: hogy azokról az alapvető kérdésekről, amelyekről a színház kapcsán gondolkodni szoktunk, hogyan vélekedik az illető. Mániutiu például ezt írja színész és szereplő viszonyáról: „A szereplő: a szabadság különös sejtje, a színészbe zárva. A színész ismeri a sejt genetikai tartalmát, örökségét; és magába fogadja. Az örökbefogadás a színész történetiségének élő, fejlődésben levő közegében megy végbe."15 „A színészi aktus áldozat (...) Amikor megtestesít egy szerepet, a színész nem helyettese lesz, hanem csak utódja."16

A diskurzusok vizsgálata során arra figyelünk fel legköny-nyebben, ha egy szövegben újszerű látásmód nyomait véljük felfedezni. Ennél talán egy fokkal izgalmasabb, ha egy közkeletű, már porossá vált kifejezést valaki leporol, „megért". Mániutiu a „megtestesülés" kifejezést például nem egyszerűen úgy érti, ahogy megszoktuk: vagyis hogy a szereplő egy színész „bőrébe bújik" - a Shakespeare által megírt III. Richárd, teszem azt, megkapja Bogdán Zsolt színész testét. Hanem így: „a megtestesülés során csoda történik: a szereplő szellemi teste a színész anyagi testébe hull. (... ) a két elem, amely egymásnak ütközik, bizonyos mértékig elvesztődik, de ugyanannyira meg is találják egymást, megváltozott formában - abban, amit együtt alkotnak. A megtestesülés tehát az ő találkozásuk eredménye, e két alakzaté, amelyek egyformán irreálisak az eggyé olvadás (bűnbeesés) klasz-szikus jelenetét megelőzően, azelőtt, mielőtt a törvényes esküvő esztétikai momentuma szentesítené együvé tartozásukat."17

Mániutiu tehát sajátosan fogalmazza meg, mi történik a színésszel a színpadon. Figyeljük meg, hogy szerinte sem a „ráció" vagy a „lélektaniság" az, ami a (román?) színész „munkáját" meghatározza („színpadi létét" inkább, hiszen a „munka" mint keret azt feltételezi, hogy a színész tudatosan vesz részt a tevékenységben, uralja azt). Mániutiu világosabban fogalmaz a kérdésről, és legnagyobb újítása is vélhetően az, amit a Színpadi hármasság című esszéjének elején olvashatunk: „A színész bekötött szemmel ugrik a mélybe... Azáltal, hogy kiteszi magát a megkettőződés kockázatainak, e kettősség korlátain is sikerül néha túllépnie: egy harmadik alak megjelenése válik ilyenkor lehetővé a színpad fiktív terében, egy harmadik testé (mely nem is a színészé és nem is a szereplőé), egy olyan lényé, amely ebben az újonnan keletkezett hármasságban a másik kettőtől függetlenül nyilvánul meg, és az előadás tartama alatt azok legmélyebb lényegét képviseli. A metamorfózisok során tehát nem titokzatos átváltozások történnek, hanem váratlan létesülések. A színész énje fölé és a megírt szerep által sugallt figura fölé (persze ennek a körvonalait is a színész adottságai határozzák meg) kivetül a színészből egy egységesítő, az őt »megelőzőek«-nél magasabb rendű test. Általa válik teljessé a játék, e kizárólag a játék kedvéért testet öltő, a játéknak szentelt lény által, amely ismeretlen volta ellenére annyira áttetsző, hogy rajta keresztül az előző kettő is könnyebben kirajzolódik, mint korábban. A színházban a sejtelmek érzéki páncélt öltenek, és a hús lázító fenségét hirdetik. A hisztrióból [színészből] megszületik húsba öltözött kimérája: játék-lénye."18 Az, hogy mi történik a színpadon, „csoda"-e, ahogyan legtöbbször nevezik a szereplő „megtestesülés"-ét, ez a „megtestesülés" mit jelent, illetve mi zajlik a színpadon a színészben - erről egy külön értekezést lehetne írni, például összegyűjtve színészek vallomásait interjúkból, disszertációkból (ma már sokan végeznek közülük mesterit, doktorit, és dolgozataiknak többnyire a színészi munka képezi tárgyát).19 De ennek a cikknek nem az a célkitűzése. Még csak az sem, hogy az egyedi különbségeket feltérképezze - ilyeneket, hogy például az „átváltozás" fogalma, ami bevett kifejezés a színházról való beszédben, Mániutiu számára nem elfogadható. Habár az ilyen repedések, szakadások egy diskurzuson belül roppant izgalmasak tudnak lenni.

Ebben a szövegben csak néhány román rendezőre közelítettem rá, érintőlegesen, egyes gondolataikra hivatkozva. Olyanokéra, akiknek a munkáival a legtöbbször találkozhattunk erdélyi magyar színpadokon. Afrim és Purcárete a furcsa, látomásos képi világáról híres, és arról, hogy néha kollektív alkotás nyomán készítenek káprázatos színházi előadást, elvetve egy készen kapott drámaszöveget. Gianina Cárbunariu, a Piatra Neamt-i színház jelenlegi igazgatóját is kortárs problémák érdeklik: ennek megfelelően többnyire izgalmas dokumentarista színházi előadások fűződnek a nevéhez. (Listámban ő az egyetlen nő, és az egyetlen, aki a nehezebb boldogulást, de a nagyobb szabadságot adó független szférában küzdötte ki magának a szakmai elismeréseket.) §erban és Mániutiu esetében klasszikusabb munkamódszerről beszélhetünk, amikor a rendező „diktál" úgymond a színésznek. Mindazonáltal sok szép előadást köszönhetünk nekik. §erbantól a Hedda Gabler a kedvencem a kolozsvári magyar színházban létrehozott előadásai közül, Mániutiutól a Woyzeck. De talán ennél is jobban tetszett az a Médeiája, amit a sepsiszentgyörgyieknél rendezett. Az utóbbi időben sajnos mintha nem tudna megújulni. Legutóbbi rendezését a kolozsvári magyar színházban, az Úrhatnám polgárt nem tudom igazán jó szívvel megnézésre ajánlani. Mintha egy régebbi színházfelfogás rabja lenne. Afrim és Cárbunariu sokkal inkább meg tudnak lepni, elgondolkodtatnak, gyönyörködtetnek - az ő előadásaikat mindenkor szívesen ajánlom azoknak, akik intellektuális kihívást, ugyanakkor érzéki és közösségi élményt keresnek a színházban.

 

Jegyzetek

1 Fám Erika: Építkezésvezető szeretne maradni - Radu Afrim rendező. Krónika online, Szempont, 2015. aug. 6.

2 A 2009-ben készült előadásról Szabó Réka írt alapos összefoglalót. Lásd: Szabó Réka: A román és a magyar - egyazon színpadon. Az 1990. márciusi marosvásárhelyi eseményeket feldolgozó előadás elemzése. Erdélyi Társadalom 2011/1-2. 99-114.

3 A 2015-ös színházi világnap alkalmából ezt a hiányérzetem próbáltam megfogalmazni. Lásd: Zsigmond Andrea: Mint a nap. Színházi világnapi kívánság .www.eirodalom.ro, 2015. márc. 27.

4 Az utóbbi időben Székely Csabának a Yorick Stúdióban vagy a 3G-ben, illetve a Marosvásárhelyi Nemzeti Színházban bemutatott darabjai, mint például a Bányavirág, a Bányavakság, a MaRó, vagy a Hogyne, drágám mintha szintén a kortárs valóságot kísérelnék megfogalmazni. (A többi színházban alig találunk ilyesmit. Kolozsváron bemutattak ugyan néhány színdarabot erdélyi szerzőktől, de Visky András és Demény Péter drámái inkább a rendszerváltás előtti időkkel foglalkoznak, mintsem a jelennel.) Különben egyre inkább átitatja a társadalmi kontextusunkra való utalások igénye az erdélyi előadásokat (lásd pl. a gyergyószentmiklósi Zűrzavaros éccakát - 2016).

5 Zsigmond Andrea (összeáll.): Címke-függöny. Tompa Gábor színházi szótára. Bookart, Csíkszereda 2010. 124.

6 Lehmann, Hans-Thies: A, logosztól a tájképig. A szöveg és a kortárs dramaturgia. (Ford. Enyedi Éva.) Theatron 2004/2. 29.

7 Zsigmond Andrea: A színház: szakadék. Beszélgetés Bocsárdi László színházi rendezővel. Helikon 2015/7, április 10.

8 Zsigmond Andrea (összeáll.): Címke-függöny. Tompa Gábor színházi szótára. Bookart, Csíkszereda 2010. 9.

9 Molnár Bence: Két hónap kávézás Purcaretével. A temesvári Moliendo Café próbái egy színész szemszögéből. Játéktér 2015. febr. 8.

10 Györgyjakab Enikő: Két hangra. (A színészi alkotásról a Hedda Gabler és a Romok igaz menedék című előadásokban.) Játéktér 2014/ nyár, 57-59. (Kiem. Zs. A.)

11 I. m. 59.

12 Maniutiu, Mihai: Aktus és utánzás. (Ford. Zsigmond Andrea.) Koinónia, Kolozsvár 2006. 55.

13 Banu, Georges: A felügyelt színpad. (Ford. Koros Fekete Sándor.) Koinónia, Kolozsvár 2007.

14 Maniutiu: i. m. 54.

15 I. m. 59

16 I. m. 30.

17 I. m. 58.

18 I. m. 21. (Kiem. M. M.)

19 Erről a témáról természetesen színháztudomány-könyvek is értekeznek. Jó összefoglalónak tűnik e tekintetben például Andreas Kotte Bevezetés a színháztudományba című könyvének több fejezete, pl. a Színjátszáselméletek- és stílusok című rész. Lásd: Kotte, Andreas: Bevezetés a színháztudományba. Balassi, Budapest 2015. 157-184.

 

Keresés a Katholikos oldalain