A szimbolika vallásbölcseletben betöltött
szerepe elméletileg legkidolgozottabb formáját a kereszténység
kezdeti szakaszában kapta. A sajátosan alakuló történelmi
körülmények folytán a középkorban a
bizánci kultúra lett az új társadalmi és
történeti helyzet prizmáján át értékelt
görög antikvitás egyetlen közvetlen örököse
és hagyományainak folytatója. A hellenisztikus örökségre
támaszkodva új, sajátos világnézeti
rendszert adott, amelybe szervesen belefoglalt egy egészen egyéni
szimbólumfelfogást. Ebben az időben a szimbólum
és az allegória még szinonim fogalmakként jelentkeztek.
Ugyanakkor a bizánci kultúrában megvalósult
a filozófiai-vallási-művészi gondolkodás
(úgymond) egysége, amelyben a vallásnak döntő
szerepe volt. E három terület szintézise -- anélkül,
hogy valamelyiknek kiemeltebb szerepet tulajdonítanánk --
vizsgálódásaink vezérfonalát mindvégig
követi. Bár a bizánci hagyomány filozófiai
feldolgozása talán még kutatóra vár,
ezen a helyen megpróbáljuk valamelyest kifejteni azokat az
ismeretelméleti és esztétikai problémákat,
amelyek a bizánci teológia részeként a szimbólum
fogalmával összefüggenek.
A fogalmi értelmezést és
a leírást megnehezíti a bizánci filozófia
vallási irracionalista jellege és az a tény, hogy
maguk a bizánci gondolkodók sem fejtették ki egységesen
és teljes mértékben filozófiai-vallási
koncepciójukat, még kevésbé gnoszeológiai
rendszerüket, noha igen jelentősek azok a problémák,
amelyek Alexandriai Kelementől kezdve (3. század) egészen
Grégoriosz Palamaszig (14. század) szinte minden egyházatya
és egyházi tanító vizsgálódásának
középpontjában álltak.
A bizánci gnoszeológia alapját
a keresztény istenség antinomikus eszméje alkotja:
az ésszel fel nem fogható és meg nem ismerhető
transzcendens ősok megismerése és felfogása.
Ez az eszme határozta meg mind az elmélet, mind pedig a gyakorlat
szintjén a bizánci megismerési rendszer minden sajátosságát.
Az ismeret, a gnózis, a megismerés
ily módon tehát a bizánci filozófia elsőrendűen
fontos és ellentmondásos kérdése. Ennek előzményét
Viktor Bicskov21 az ószövetségi kultúrára
vezeti vissza, hivatkozva a Prédikátor könyve lényeges
gondolatára, miszerint “...a tudomány hasznosabb, mivelhogy
a bölcsesség életet ád az ő urainak".22
A bizánciaknál e gondolat már jóval kidolgozottabb
formában jelentkezik: “a lét az életen át és
a tudáson alapul, és tudás nélkül elképzelhetetlen
a keresztény létezés végső célja,
a megváltás, amely különösen a bizánci
periódusban a megismerés objektumával való
egyesülés ontologikus-gnoszeologikus aktusaként tudatosult".23
Ez kétségkívül azt a meggyőződést
feltételezi, hogy az ősok abszolút megismerése
szükséges és lehetséges. Ehhez tudnunk kell,
hogy a bizánci korszak e kezdeti szakaszában a hit az ismeret
sajátos, a priori premisszájaként jelentkezik.24
Fontos itt említést tenni a vallásos
gondolkodók mítoszról való vélekedéséről
is. Már a kereszténység első századaitól
kezdve (részben) mind a mai napig a tudás transzcendens előfeltételének,
isteni kinyilatkoztatásnak tekintették a mítoszt,
ez jelentette ugyanis a megismerés kezdetét. Ez a mítoszról
szóló -- még Platónra visszavezethető
-- elképzelés tartalmazza mindazt, ami Istenről homályosan
tudható, s ami racionálisan kevésbé fejezhető
ki.
A bizánciak a Szentírást
is mítosznak tekintették. Ám az eretnekségek
kizárása érdekében szükségesnek
tartották a Szentírásban “szereplő" Isten által
kinyilatkoztatott igazságok fogalmi kifejezésének
rögzítését is. Ennek következménye
a keresztény dogmarendszer felépítése. Az egyházatyák
szerint a dogma -- csakúgy, mint a Szentírás szavai
-- nem tárja fel az igazságot, a lényeget, hanem rejtettségében
megőrizve csupán jelöli azt.
A dogmák rendszerében igen nagy
jelentőségre tett szert a “név", a “szimbólum",
illetve a szavak értelme. Ennek következtében alakult
ki az egzegetika két híres irányzata. Az egyik a Szentírás
szövegeinek és kifejezéseinek “szó szerinti"
értelmezése mellett foglalt állást, a másik
pedig -- amely Philón és Alexandriai Kelemen hagyományait
folytatta -- a szavak és a kifejezések szimbolikus értelmezése
és felfogása mellett tört lándzsát. Ma
már tudjuk, hogy az utóbbi volt az, amelynek jelentősége
Nyssai Gergely és Pszeudo-Dionüsziosz Areopagitosz munkája
folytán felülmúlta a “betűrágók",
a “terminus rabjainak" a nézeteit. A szimbólum szükségességét
az előbbi két gondolkodó a következőképpen
alapozza meg: Nyssai Gergely: “az igazság nem fejezhető ki
szó szerint, a terminusokban, mindig rejtve marad, és csak
a rejtély őrzi meg a Szentírás szövegeiben".25
Pszeudo-Dionüsziosz a későbbiekben e gondolatból
kiindulva azt tartotta, hogy “a felfoghatatlan igazság csak egy
szent leplen át érhető el".26
A
niceai (325), a konstantinápolyi (381), majd végül a
nikaiai-konstanti és nápolyi zsinaton rögzítették
a szavak és kifejezések szimbolikus értelmezését
és egy dogmarendszer struktúrájában ékelték
azt, egy kifinomult teológiai rendszerbe, amelyet ily módon
szinte matematikai pontossággal ellenőrzött terminológia
alkotott. Ezen belül a terminusok közötti szintaktikai és
szemantikai kapcsolatokat is elemezték, illetve magyarázták,
megalkotva a szemantikai struktúrákat. A cél itt az
volt -- állapítja meg Bicskov --, hogy a dogmatikai formula
potenciálisan tartalmazza “a Szentírásban Isten által
kinyilatkoztatott igazságok abszolút ismeretének teljességét".27
A legyőzhetetlen nehézségek
és ellentmondások persze továbbra is fennmaradtak,
örök problémája ez az értelmezésnek,
amennyiben az igazság forrását és kritériumát
egy mítosz szövegében keressük, s a megismerés
tárgyát egy transzcendens eszme képezi.
Pszeudo-Dionüsziosz maga is a Szentírást
és a személyes misztikus tapasztalatot tartotta az igazság
kritériumának, ám elődeihez képest tett
még egy kiegészítést, miszerint a Szentírásban
levő isteni “mindnyájunk számára megértési
képességünknek megfelelően tárul fel".28
Ezzel Dionüsziosz a szubjektum tudatalatti szféráját
is bekapcsolta a megismerés folyamatába. Ugyanakkor elvetette
elődei gyötrő és sokszor fölösleges
logikai bizonygatásait és világosan megfogalmazta
a keresztény ismeretelmélet szempontjából legfontosabb
antinómiát: “Istent megismerni és meglátni
csak a meg nem ismerés (a nem tudás) és nem látás
révén lehetséges".29
Ez a dionüszioszi “negatív teológiai"
nézet a bizánci ismeretelmélet meghatározó
fázisát képezi. A legfelsőbb tudás minden
tudás elhárítása révén érhető
el, az állítás a tagadás révén.
Dionüsziosznál ezen a szinten a spekulatív gondolkodás
helyét a “misztikus tapasztalat" veszi át, az értelem
helyét pedig a pszichikum tudatalatti szférája.
Minthogy Dionüsziosz szerint Isten mindenestől
jelen van minden “osztottságában", ezek felismerésére
Dionüsziosz kidolgozott egy egységes jelrendszert, amely arra
volt hivatott, hogy a “lét" szintjén átfogóan
jelölje a transzcendens eszmét. Ezt a pontosan kidolgozott
antinomikus rendszert értelmezte és fejlesztette tovább
a bizánci filozófiai-vallásos gondolkodás a
továbbiak során.
Ezen a ponton még szükséges
megjegyezni, hogy az ókori filozófusoktól, sőt
Alexandriai Kelementől is eltérően a bizánci
gondolkodók számára az istenség megismerése
nem öncélú. Amint Bicskov megállapítja,
“a megismerést a megváltás felé vezető
úton megtett szükséges lépésnek képzelték,
ám mivel a megismerés végtelen, (...) így a
megismeréshez vezető út is az igazság keresésének
végtelen útja".30 A megismeréshez való ilyen
viszonyulás a hit záloga volt, ugyanakkor együtt járt
egyfajta erkölcsi megtisztulással, sőt az emberi tökéletesedést
is serkentette.
Az ősok megismerésének folyamatát
a bizánci ismeretelméletben az “emocionális-esztétikai
gnózis" tetőzi be. Bicskov megállapítja, hogy
“a bizánciak tanítása szerint az Igazsággal
való egyesülés a szeretet, Isten önmagunkban és
magunkon kívül -- képekben, szimbólumokban, jelekben
-- való szemlélése révén valósul
meg".31 Ezen a ponton már a misztika területét is érintjük,
ugyanis Isten “felfogásának" ezek a módozatai kölcsönösen
egymásba fonódva a “tapasztalati" megismerés három
fő irányában realizálódnak: a misztikus
“cselekvés" útján, a liturgikus cselekvésben
és a művészi gyakorlatban. E három irány
a bizánci vallásos tapasztalati rendszerben szorosan összefüggött.
A bizánci gnoszeológiával
ily módon szoros kapcsolatban álló esztétika
fő kategóriái a kép, a szimbólum, a
jel, a szép, a fény és a kánon. Ezek ugyanakkor
ismeretelméleti kategóriák is, általuk szereztek
a bizánciak emocionális esztétikai információk
formájában tudást Istenről.
A szimbólum és a kép elméletének
gnoszeológiai alapjául Pszeudo-Dionüsziosznál
az a gondolat szolgált, hogy az Istentől az ember felé
irányuló információátadás hierarchikus
rendszerében az “ég--föld" határon az információnak
minőségi változáson kell átmennie. Itt,
amint Bicskov megállapítja, “lényegesen megváltozik
az információ hordozója: szellemiből (az égi
hierarchia alsó szintje) anyagivá válik (a földi
hierarchia felső szintje)".32 A szellemit képviselő
és azt megjelenítő anyagi a vallási szimbólum
maga.
A vallási szimbolika az egész bizánci
kultúrát áthatja, ugyanakkor egészen az ószövetségi
és hellén vallási hagyományokra visszanyúlik.
Az egzegetika, valamint a festészeti és költészeti
szimbolika megértése kulcsaként kifejlődő
vallási szimbolika a bizánciaknál kifejezetten racionalisztikus33
volt, abban az értelemben, hogy ismerni kell hozzá minden
egyes vallási szimbólumnak a dogmarendszerben rögzített
jelentését, különben érthetetlenül
állunk a szimbolikus képek előtt. A mai “felkészületlen"
néző számára szinte semmit sem mond ez, de
a keresztények számára a szimbólumok többségének
a jelentése nyilvánvaló volt. Ez a vallási
szimbolika vezetett a bizánci művészetben a művészi
jelképrendszernek mint filozófiai-vallási alapnak
a kialakulásához.
Pszeudo-Dionüsziosznál a szimbólum
a legáltalánosabb filozófiai-vallási kategóriaként
jelentkezik, amely mintegy magába foglalja a kép, a jel,
az ábrázolás és a szép fogalmait, valamint
a vallásos élet, de különösen a kultikus gyakorlat
tárgyait és jelenségeit is.
Titushoz írt levelében, amely az
elveszett szimbolikus teológiai traktátus rövid összefoglalása,
Dionüsziosz rámutat, hogy az igazságról szóló
információ átadásának két módozata
van: “az egyik ki nem mondott és titkos, a másik nyilvánvaló
és könnyen megismerhető; az első szimbolikus
és misztériumokkal fonódik össze, a másik
filozófiai és mindenki számára felfogható."34
Dionüsziosz szerint tehát a legfelsőbb, kimondhatatlan
igazság csak az első módon közvetítődik.
Ezzel magyarázható egyébként az is, hogy az
ókori bölcsek állandóan titokzatos és
merész szimbólumokkal éltek, amelyekben a kimondhatatlan
szorosan összefonódott a kimondhatóval.
E hagyománynak megfelelően a szimbolikus
kép tartalmazza az ésszel felfoghatatlan igazságot.
Minden felsőbb igazságról szóló információt
a szimbólumok rejtenek, mert “értelmünk nem képes
másképp az égi hierarchiák utánzásáig
és szemléléséig emelkedni, mint a számára
jellemző anyagi vezetés révén..."35
Ennek kifejezésére egy új
monumentális stílus szolgált, amely a gondolatoknak
és érzéseknek egészen új világa
mellett a klasszikus szépségtől mindinkább
eltávolodó ideált juttatott kifejezésre. Paulinus
az ilyen képek kapcsán mondta: “Aki ezeket a festményeket
látja és a képek mögött rejlő igazságokat
felismeri, hívő lelkét nem legelteti hiú képen."
Amint az előbbiekből részben
kitűnik, a bizánciak egész esztétikai elmélete
az ősok megismerésének elméletébe ötvöződött
és ennek képezte igen jelentős részét
a szimbolika. Megkérdezheti valaki, hogy vajon egyáltalán
nevezhető-e esztétikának az az elméleti irány,
amely az ókeresztény művészethez fűződik?
Abban az időben a művészet maga is eszköz volt
a kereszténység számára és az esztétika
a szó kanti és Kant utáni36 értelmében
nem jellemzi a vallásos művészeteket egyáltalában.
A különféle anti-esztétikák sorának
megjelenése után azonban az előbbi kérdés
már jelentőségét veszti.
Bár elvileg a képi ábrázolást
a keresztények ugyanúgy elutasították, mint
a zsidóság, ez a tilalom éppúgy elvi maradt,
mint a zsidó hagyományban. A festészeti anyag, de
ugyanígy az építészeti és a szobrászati
is, szinte magamagát kínálta a hitvallás kifejezésére.
A rejtjeles szimbólumokkal történő kifejezésmód
és az ehhez való vonzódás az ókeresztény
titkos írásokból érthető meg igazán.
Az egyház legbensőbb, szentségi életéről
ugyanis nem szabadott nyíltan beszélni a pogányok
előtt, hogy elkerüljék a profanizálást.
Az a tartalom pedig, amelyet a keresztény művészetben
meg akartak jeleníteni, túl van az érzékelhető
világon, sőt bizonyos értelemben, a képi kifejezés
lehetőségein is. Ezért találták szükségesnek
a szimbolika alkalmazását, ami -- az előbbiekben leírtak
értelmében -- különösképpen megfelelt
az érzékelhetőn túli valóság
reprezentációjára. A szimbolikus kép ugyanis
mindig a látható és láthatatlan világ,
az idő és az örökkévalóság
határát jelenti. A szimbolikus művészet mindig
spirituális, a jelenetek ugyanis egyenként és a maguk
összességében arra vannak hivatva, hogy az üdv
korszakának eseményeire emlékeztessék a szemlélőt.
Az ilyen mű több, mint a látható
valóság, de kevesebb, mint a láthatatlan igazság,
ezért ez utóbbihoz viszonyítva a kép pusztán
szimbólum, ám ez nem jelentőségének
csökkenését jelenti, hanem a szimbólum igen fontos
vonatkozását, miszerint képes megőrizni a láthatatlant
rejtezkedőségében. Az ókeresztény művészet
képei mindig szimbolikusak és az ábrázolt valósághoz
viszonyítva megmaradnak közvetítőként.
Ugyanakkor a szimbólum mindig azzal az
igénnyel egyetemben jelentkezik, hogy lehetőleg teljesen
jelezze, kifejezze, megjelenítse a szándékolt valóságot.
Ehhez szükséges, hogy a szemlélő tudatában
bizonyos okoknál fogva a jelzett dolog és helyettesítője
szorosabb kapcsolatban álljon, mint egy megegyezés alapján
valaminek a kifejezésére választott jel. A szimbólum
ebben az értelemben valamiféle jellegéből adódó,
“természetes" alappal rendelkezik. Tömör összevonás
eredménye, szinte sugározza magából azt, amit
tudatilag ki kell egészíteni, bele kell gondolni, és
amit ezen is túl általa át kell élni.
A bizánciak dogmarendszerben rögzítették
a szimbolikával kapcsolatos lehetséges jelentéstartományt,
és az ókeresztény művészet szimbólumai
-- még ha némelyiknek módosult is a jelentése
-- továbbéltek az egyház liturgiájában,
a templomok díszítésében, az imákban.
Jung érdeme, hogy az ilyen szimbólumok továbbélését
kimutatta korunk emberének tudatalatti gondolataiban és álomvilágában.
A nézőnek a szimbolikus képen
túlra kell tekintenie, ha igazán látni akar. Egy mozaikkép
szimbólumszövevénye ugyanis túlmutat a ténylegesen
ábrázolt részleteken, és szimbolikus utalásaival
tesz ki valami egészet. Az észlelő szubjektumra gyakorolt
hatás szent borzongást keltett a középkori néző
lelkében, aki az ilyen képet az empirikus és az érzékfeletti
lét sajátos közvetítőjeként fogta
fel. Viktor Bicskov a nézőre tett hatás kapcsán
még elmondja, hogy “a beleérzés az ikon segítségével
esztétikai fenoménből a prototípussal37 való
misztikus érintkezéssé lett".38
Pszeudo-Dionüsziosz szerint míg a
filozófiai ítélet a formális logikai igazságot,
addig a szimbolikus kép az ésszel felfoghatatlan igazságot
tartalmazza. A szimbólumok és az egyezményes jelek
nem önmagukért jöttek létre, hanem bizonyos, méghozzá
ellentmondásos célból: hogy egyidejűleg feltárják
és elrejtsék az igazságot. Emellett Pszeudo-Dionüsziosz
mindvégig kitart, és ezt viszi tovább, azt tartva,
hogy a szimbólumokban rejlő igazság “szépsége"
csak azok számára tárul fel, akik “képesek
látni" is azt. Ezért Pszeudo-Dionüsziosz szerint az
embereket tanítani kell a szimbólumok “látására".
Maga Pszeudo-Dionüsziosz közvetlen feladatának tartotta,
hogy megmagyarázza “a szimbolikus szent ábrázolások
sokféleségét". Ám a szimbólumok
értelmezésében szerinte nem kell megállni a
felszínnél, a legmélyükre kell hatolni, ugyanis
látható vonásaikban “kimondhatatlan és megdöbbentő
látványok képét" mutatják.39 Dionüsziosz
levezetése alapján megállapíthatjuk, hogy a
szimbólum teljes megismerése a láthatatlan tökéletesség
szemlélésének és az isteni bölcsesség
észlelésének kimeríthetetlen, kifinomult élvezetéhez
vezet, ami voltaképpen a megismerés esztétikai betetőzése.
Viktor Bicskov kiválóan összegezi
azokat az aspektusokat, amelyek szempontjából Pszeudo-Dionüsziosz
a szimbólumot értelmezte. A szimbólum által
hordozott információ ezek szerint megjelenik:
a) jel formájában, és
akkor az információ csak a beavatottak számára
érthető;
b) kép formájában,
ami általában az adott kultúrával rendelkező
minden ember számára felfogható és elsősorban
a művészetben realizálódik;
c) közvetlenül, amikor a szimbólum
nem csupán jelöl, hanem “reálisan" maga a jelölt
dolog.40
Ennek megfelelően a szimbólum három
funkciót töltött be, éspedig: a lelki lényegek
jelölése, az embernek hozzájuk való felemelése
és az érzékfölötti világnak a létezők
szintjén való reális megjelentetése. A szimbolikus
képnek ezek szerint egy további gnoszeológiai funkciója
is volt: Pszeudo-Dionüsziosz hierarchikus rendszerében az érzékitől
a lelki felé vezető úton kellett közvetítenie:
“az érzékletes tárgyak segítségével
a lelkihez" kellett emelnie az ilyen kép befogadóját,
hogy ő aztán “a szimbolikus szent ábrázolások
révén eljusson az égi hierarchia egyszerű tökéletességéig
(...), amelynek nincs semmiféle érzéki képe."41
Nemcsak a festészeti képeknek volt
ilyen funkciójuk a bizánci esztétikában, hanem
a költészeti képeknek is. Mindkét alkotás
meghatározott helyet foglal el a dionüszioszi hierarchiában,
ugyanis a szentségek szintjére helyeződnek el.
A szimbolikus képtől az “Igazsághoz"
és az archetípusokhoz való “felemelésnek" eszméje
képezte a bizánci esztétika vezérelvét,
ami a későbbi bizánci gondolkodóknál
is teljes elismerést nyert. A Dionüsziosz utáni korszakban
ez az eszme annyiban módosul, hogy a képzőművészeti,
különösen a festészeti képek nagyobb jelentőségre
tettek szert, amit azzal magyaráztak, hogy a látás
hegemóniát élvez a többi érzékszervekkel
szemben. Ezt a koncepciót Nagy Vazul dolgozta ki részletesen,
alapjául pedig az a meggyőződés szolgált,
hogy a festők műveiken Isten által kinyilatkoztatott
igazságokat ábrázolnak, amelyeket látási
képek formájában kaptak."
Ennek eredményeként kerültek
a festők az egész keleti világban a legtiszteltebb
szentekkel egy helyre. Azt tartották, hogy a kép festése
közben a mester az Istennel való egyesülés misztikus
állapotában van, sőt, hogy a képet alkotó
művész a “teremtés" kozmikus aktusának is részese.
Maga a festő “szent tett"-nek és valamiféle titoknak
tekintette a munkáját, a művet pedig az isteni cselekvés
közvetlen eseményének. Az alkotás aktusában
(mint ahogy a néző a szemlélés folyamatában)
a létfeletti létbe került, az ősokkal egyesült
(megismerte azt). Ez képezte a bizánci művészet
szakrális értelmét.
A szimbolikus képnek itt elsősorban
a pszichikum tudattalan szférájára kellett hatnia.
Ennek eredményeként, amint azt már Nagy Vazul megjegyezte,
egy és ugyanazon objektíve létező művészi
alkotástól serkentve, minden ember bizonyos fokig saját
szubjektív színezetű, megismételhetetlen információt
nyer. Miközben az ember az ilyen képet szemléli, lelkét
az “isteni energia“ mozgatja. E folyamat során szerzett információt
napjainkban esztétikai információnak szokták
nevezni, a megfelelő lelkiállapotot pedig esztétikai
élménynek. Az így nyert információt
-- ami egy nemfogalmi ismeret -- méltán ragadták meg
isteni kinyilatkoztatásként a bizánci hagyományban.
És elmondhatjuk, hogy itt a festészeti alkotás kiváltotta
érzelmi ambivalencia állapota éppen a festményben
megjelenített “Igazság" numinózuma által kiváltott
hangoltság.
A festőnek ezt a kiemelt szerepét
a 18-19. században a költő veszi át. Már
Hegel esztétikai fejlődéstörténete is
a költészeti alkotásokkal csúcsosodik, Heidegger
Hölderlin költészetét lényegítő
írásaiban pedig a költőnek istenek és
emberek között közvetítő szerepet tulajdonít.
Nem lenne érdemtelen ugyanígy megvizsgálni a zenei
alkotásokat is abból a szempontból, hogy bennük
miként valósul meg a szimbolikán keresztül a
numinózum, a szentség. A művészetekben bárhol
táruljon is fel a szimbólum, általa “megszólal
egy metafizikai háttér is"42, ami lehetővé
teszi, hogy az érzéki élmény által jussunk
el az istenihez.
jegyzet: