A pontuszi mesterboncnokok Vivaldi: Farnace / Magyar Állami Operaház

Szerző: Malina János
Lapszám: 2015 augusztus

Képzeljük el, hogy egy 18. századi opera férfi főszerepe eredetileg egy férfikosztümbe bújtatott alténekesnő számára íródott; egy másik fontos férfi szereplő szólamát viszont kasztrált alt férfiénekes szólaltatta meg. Mármost mit gondoljunk akkor a mű valamelyik mai rendezőjéről, ha a két szereplő jellemének összehasonlítását ezzel a meglátással zárja: „Érdekes, hogy mindkettő kontratenor szerep"? Tekintettel arra, hogy eredetileg egyik sem kontratenor szerep, s még csak nem is azonos hangfajra, sőt nem is azonos nemű előadóra íródtak, s belátva, hogy egy mű belső összefüggéseire nem a mai előadás sokszor kényszer szülte módosításaiból, hanem legfeljebb az eredeti mű paramétereiből lehet következtetni, akkor megállapíthatjuk, hogy rendezőnk úgy hoz ítéleteket, hogy maga az eredeti darab igazából nem isérdekli. Az ilyen rendezőt nyilván senki sem veheti komolyan.

Nos, éppen ez történt Vivaldi Farnace című operájával, illetve Andrássy úti bemutatójának rendezőjével, egyszersmind a dalszínház művészeti igazgatójával, Anger Ferenccel. (Mellesleg az intézményben manapság gomba módra szaporodnak az igazgatók: a főigazgatón és a főzeneigazgatón túl ötöt számoltam belőlük a honlapon. Nádasdy Kálmán például még megelégedett a főrendezői, idővel pedig a vezető főrendezői titulussal; bár ő nyilván híján volt a kellő tapasztalatnak és az angeri kvalitások teljességének.) A rendező Farnacéra és Pompeóra vonatkozó, idézőjelbe tett kijelentése az előadás műsorfüzetében közölt interjújából való. Anger komolyan nem vehetőségét egyébként maga a rendezői teljesítmény is igazolta (hogy egyelőre eltekintsek az idézőjelek használatától). Ezt a továbbiakban konkrétan isigyekszem majd bizonyítani.

Az előadást vezénylő és az Állami Operaházban most debütáló Németh Pál és Anger Ferenc egyébként valószínűleg világcsúcsot döntött: olyan két részre szakadt előadást hoztak létre, amelynek két szférája úgyszólván semmiféle kapcsolatban nincs egymással. Voltaképp két előadásnak lehettünk tanúi egy helyen és egy időben: az egyik Vivaldi Farnace című operája volt, a másik Anger Ferenc talán NekrofilekHeracleában munkacímmel jellemezhető azione teatraléja. A kettő egyazon térben helyezkedett el, de nem érzékelte egymást, mint az egybecsúszott idegen világok H. G. Wells fantasztikus novellájában. Ily módon az opera nem volt megrendezve, a színpadi jelenetsor viszont a levegőben lógott.

Éppen ezért ideje, hogy a másik szféráról is előrebocsássunk valamit. Nos, zenei tekintetben az előadás, ha nem is hibátlan, de kitűnő volt; s ha valami bűnéül róható fel az inkompetens rendezésnek, akkor éppen az, hogy kimeríthetetlen energiával nyomakodott az előtérbe minden egyes pillanatban, minden lehetséges eszközzel (és igen sokszor teljes sikerrel) megpróbálva elterelni a néző figyelmét a műről és az előadásról. Ezzel szemben az Operaház másik személyi jellegű döntése, az operaelő­adások terén is évtizedes tapasztalatokkal rendelkező, egykor hang­lemezei révén világszerte ismert, ma inkább elsőrangú ora­tórium- és operaprodukciói révén számon tartott Németh Pál „mélyvízbe" dobása, kiváló ötletnek bizonyult. Mint ahogy nem sajnálták a ház legjobb énekeseinek némelyikét sem ettől a main­streamnek nem mondható produkciótól.

Németh Pálnak nem csupán kipróbált zenei kvalitásai, hanem a legjobb értelemben vett hatalmas rutinja is szerepet játszott abban, hogy a hosszú opera zeneileg mindvégig megőrizte frissességét, energiáját ésdifferenciáltságát, tempói meggyőzően hatottak, s ha kellett, robbanékony, ha kellett, virtuóz - vagy éppen szívhez szólóan lírai volt. Talán az is jövőbe mutató döntése volt az Operaháznak, hogy a régi hangszeres előadáshoz nem valamelyik létező együttest szerződtette le, hanem - amint erre a Fesztiválzenekar már évekkel ezelőtt példát mutatott - Németh Pál irányításával hozzákezdett egy saját régi hangszeres részleg kialakításához. Remélhető, hogy a döntésben nem pusztán anyagi szempontok játszottak szerepet - tudniillik az a megfontolás, hogy az opera­házi zenész szolgálatban elvégzi azt, amiért akülsősnek fizetni kellene -, hanem az a „hátsó" szándék is, hogy a jövőben - úgy, mint eddig, vagy esetleg még inkább - figyelmet szentelnek a Mozart előtti opera­irodalomnak, és ennek során a korhű hangszerek is rendszeresen szóhoz juthatnak majd (amint ez már Vashegyi György egyes korábbi produkciói­­nak esetében is történt). Nos, az „élesztőként" a zenekarba meghívott néhány régi hangszeres művésszel - így a koncertmester Vitárius Piroskával - megerősített operaházi együttes, különösen azt figyelembe véve, hogy tulajdonképpen még kísérletről van szó (én az egyelőre utolsó, június 20-i előadást hallottam), igazán jól vizsgázott, elsősorban zenei szempontból, tehát ami a precíz együttjátékot, az agogikai fegyelmet, a levegős-áttetsző játékmódot, a dallamok barokkos, tagoltabb felépítését illeti. Ahangzás általános értelemben vett minősége, homogeneitása terén viszont egyelőre nem versenyezhetnek az összeszokott együttesekkel, sem a Savaria Barokk Zenekarral, sem másokkal. Ezen a téren azonban, ha valóban lesz rendszeres tennivalójuk, még hosszú - bár fáradságos - utat tehetnek meg a tökéletesedés irányában.

Itt jegyzem meg, hogy a kis létszámú, tehát bizonyára az operaházi együttes legjobbjaiból álló kórus kifogástalanul oldotta meg kevés feladatát.

Xavier Sabata és Meláth Andrea

A Farnace szövevényes opera: szövevényes a cselekménye, és kusza, sokszor erősen ellentmondásos a szereplők egymáshoz való viszonya is. Szerzőjének, Antonio Maria Lucchininak ez volt a legsikeresebb librettója, bár hét megzenésítésével így is épp csak a korabeli középmezőnybe juthatott be. Farnace (II. Pharnakész), Pontusz királya, feleségül vette Tamirit, a néhai atyja, VI. Mithridatész részéről egykor súlyos sérelmeket elszenvedő kappadóciai királynő, Berenice (Khioszi Bereniké) leányát. Ám uralkodása fölött sűrű, sötét fellegek gyülekeznek: Pompeo (Cnaeus Pompeius Magnus) hadvezérrel az élen hatalmas római seregek készülnek országának és székvárosának, Eracleának elfoglalására (Heraclea Pontica, a mai Karadeniz Ereğli). Berenice kapva kap az alkalmon, és bosszúra szomjazva, saját csapataival csatlakozik a megszállókhoz. Farnace és Tamiri kiskorú fiúgyermekük révén zsarolható, ezért az anya apósának mauzóleumában rejti el kisfiát abban a reményben, hogy ott talán mégsem fogják keresni. Szerencse a szerencsétlenségben, hogy Farnace húga, Selinda oly talpraesett leányzó, hogy még római fogságba esve is van lélekjelenléte ahhoz, hogy Pompeo, illetve Berenice egy-egy katonatisztjének - név szerint Aquilio prefektusnak és Gilade kapitánynak - iránta fellobbanó szerelmét egymással szemben kijátssza, s azt érje el, amit csak akar. Berenice folytonosan bosszúért liheg, sőt hörög, s eközben a legkülönbözőbb szereplők igyekeznek rávenni a legkülönbözőbb szereplőket a legkülönbözőbb gyilkosságokra, illetve próbálnak meg a legkülönbözőbb pillanatokban öngyilkosságot elkövetni. Végül tehát minden jóra fordul.

Ebben az imbroglióban vág rendet Vivaldi végtelenül invenciózus és gyakran nagyon is érzékeny és egyéni emberi vonásokat megmutató zenéje - mármint az áriák és a néhány duett, miután a recitativók egy részét vélhetően nem maga Vivaldi írta. Ezt a rendet azután nagy odaadással és tehetséggel szolgálta a hét énekes szereplő, elsősorban az Operaház három kiválósága, Meláth Andrea, Schöck Atala ésSzabóki Tünde, a remek katalán vendégénekes, Xavier Sabata (ő valóban kontratenor, pontosabban férfialt, más megjelöléssel falzettista), és egy ragyogóan bemutatkozó, egészen fiatal szopránénekesnő, Ducza Nóra. Mellettük a még ugyancsak meglehetősen fiatal Hegyi Barnabás és Szigetvári Dávid is dicséretes teljesítményt nyújtott.

A háromfelvonásos operát két részben adták elő, amit - bármennyire elterjedt gyakorlat is manapság - elvben nem helyeselhetünk, hiszen egy Vivaldi vagy Händel szintjén a felvonások általában mégiscsak fel vannak építve, hiába nem végződnek éppen Mozart-finálékkal. Ebben az esetben azonban az opera középen, egyben a második felvonás közepén történő kettévágása, mint valamely gordiuszi (Górdion, a mai Yassıhüyük Anatóliában) csomóé, nagyszerűen működött: így ugyanis az első rész egy händeli magaslatokon járó, katartikus erejű, lírai moll-áriával („Perdona, o figlio amato") zárult, úgyszólván kábult állapotban bocsátva ki a közönséget a büfébe. Az ária tudniillik előadói szempontból is varázslatosan szép volt, s a címszereplő-énekest egyértelműen egy szintre helyezte napjaink legjelentősebb férfialtjaival. Ez azért is nagy öröm volt a hallgató számára, mert Xavier Sabata - mint szinte mindegyik szereplő - kissé színtelenül, már-már indiszponáltságként ható elfogódottsággal kezdett; előbb-utóbb azonban a(hangi) fátyol mindenkiről lehullott, szerencsére. Ami Sabatát illeti, mindenesetre le kell szögeznem, hogy ez a nem mindennapi áriaélmény csupán a jéghegy csúcsát jelentette, és az énekes egész szerepét hangilag, zeneileg és színészileg egyaránt igen meggyőzően formálta meg.

Színészi szempontból azonban valaki más magaslott az egyébként kitűnő mezőny fölé. A bátor és leleményes királyi húgot, Selindát alakító Schöck Atala hallatlan tehetséggel és arányérzékkel komédiázott atragédiának látszó darabban, könnyűvérű, pajzán nőszemélyként például a legfinomabb eszközökkel dolgozott és egyben ellenállhatatlan is volt - a poénhoz persze hozzátartozik, hogy kettős játékot láttunk, hiszen ő már a darabon belül is alakoskodik. Schöck Atala azonban csak mintegy mellesleg vezeti a színészi rangsort - ugyanis énekesként is tüneményesen szerepelt. Ő aztán egy pillanatig sem hatott indiszponáltnak, a hangja pedig érzékien izzott - tartalmasabb, mint valaha. Schöck mindig nagyszerű adottságú, emellett hallatlanul tudatos és a véletlenre semmit sem hagyó énekesnő volt, az azonban egyenesen rendkívüli, hogy ehhez képest még tovább is tud fejlődni, mégpedig ilyen iramban. Egyre világosabban mutatva fel a nagy művész fő ismérvét, „a megnyilatkozás mennyei biztonságát" (Molnár Antal). S nem szívesen hagynám említetlenül kivételesen tiszta és világos szöveg­ejtését, deklamációját sem - recitativókban és áriákban egyaránt.

Mindez nem jelenti azt, hogy Meláth Andrea és Szabóki Tünde ne állt volna feladata magaslatán. Szabóki az agresszíven bosszúszomjas Berenice kevéssé rokonszenves alakjának megformálásában nyújtott egyénit és emlékezeteset - miközben „Da quel ferro, ch'ha svenato" kezdetű első, viharos karakterű áriájában a nagyszerű Wagner-énekesnő mindenki számára iskolapéldával szolgált arra, hogyan lehet rezzenéstelen magabiztossággal előadni egy nyaktörően virtuóz barokk seria-áriát úgy, hogy az természetes dolognak, semmiségnek hasson, és még a szituációba is tökéletesen beleilleszkedjen. Meláth a tőle megszokott hiteles intenzitással rajzolta meg az opera talán legvédtelenebb, veszélyeztetett gyermeke, férje, élete, becsülete miatt az opera szinte minden pillanatát rettegésben megélő női főszereplőjének alakját, miközben gyönyörűen énekelte el szólóit, élükön az opera második számú slágerével, a hitvesi szerelem emlékezetes monumentumával, az első felvonást eredetileg lezáró „Non trova mai riposo"kezdetű áriával, amellyel méltó módon előlegezte meg Sabata nagy pillanatait.

Szabóki Tünde - Rákossy Péter felvételei

Ducza Nóra rendkívüli kedvvel és bájjal formálta meg az egyik szerelmes katona többé-kevésbé buffo jellegű, könnyű szopránt kívánó figuráját - üde színfolt volt ez a sok alt és sötétebb szoprán hang között. Ám a legüdébb színfolt maga Ducza volt, aki első operaházi szerepét mindenfajta elfogódottság nélkül, csengő és kristályos hangon, magabiztos zeneiséggel énekelte; a virtuóz koloratúrák meg egyenesen kacagásként hatottak. Aligha esem túlzásba, ha úgy fogalmazok, hogy Schöck Atala mellett ő volt a produkció másik legerősebb kisugárzású résztevője. Nagy öröm volt fölfedezni őt, még akkor is, ha egy-két magas hangjának intonáció­ja parányit fölfelé tendált - ennyi utánaigazítást a technikáján még bőven van ideje foganatosítani.

Pompeo énekszólamának megszólaltatójaként - a kacifántos megfogalmazás, ígérem, hamarosan értelmet nyer - Hegyi Barnabás egy eredetileg kasztrált alt számára komponált szólamot énekelt. A kezdeti megilletődöttség őt is megérintette, később viszont jóval felszabadultabbá vált, és nem is egy áriájában szuverén módon, kiforrottan zenélt; ám valamifajta félénkséget, visszafogottságot mindvégig megőrzött.Szigetvári Dávid Aquilióként hangilag aligha lehetett színpadi vetélytársának, Giladénak a kihívója. Ő a változatosság kedvéért egy újabb alt-kasztrált szerepet énekelt, mégpedig tenor regiszterben (szokták így máskor is); végtelenül finom, kulturált és szépen formált elő­adása, tiszta deklamációja azonban mindvégig meglehetősen introvertált és dinamikailag egyszerűen kevés maradt. Egy katonatiszt - ha mindjárt egy mégannyira szerelmes katonatiszt - szerepének ráosztása egyszerűen tévedésként hatott.

Mindeddig adós maradtam annak magyarázatával, hogy Hegyi Barnabás miért csak Pompeo énekszólamát interpretálta Pompeo szerepének alakítása helyett. A válasz megadásához azonban, bár különös kedvet nem érzek hozzá, vissza kell térnem Anger rendezőhöz, akinek a tevékenységével kapcsolatban amúgy is konkrétumokat ígértem. Előrebocsátom azonban, hogy miután - mint már céloztam rá - Anger rendező működését nézetem szerint nem lehet rendezésként értékelni, nem látom értelmét beható elemzésének, mert az már önmagában is felülértékelné őt. Az alábbiakban tehát inkább csak mondott meggyőződésemet igyekszem indokolni.

Utaltam rá, hogy a Farnace librettója meglehetősen szövevényes; mondhatnánk talán zavarosnak, életszerűtlen vagy éppen groteszk fordulatokkal terheltnek is. Anger számára azonban ez még csak a kezdet. Neki ugyanis - minden jel szerint - ez az opera, Vivaldi zenéje, vagy a zene egyáltalán: nem elég érdekes. (Pedig csak őt nem érdekli, szegényt.) Így hát azt hiszi, neki kell hozzátennie valamit, ami vonzóvá teszi.

Hozzá is lát a feladathoz. Ötleteket keres, amelyekkel felturbózhatja az eredeti állapotában nyilván sótlan-ízetlen darabot. És az ötletek jönnek! Jönniük is kell, hiszen Anger rendező számára az ötlet minden: azötletekre akkor is szükség van, ha idétlenek, akkor is, ha összefüggéstelenek, vagy ha a kialakuló összkép zavaros. Az ötlet jó dolog, és sok ötlet még sokkal jobb. Ötletből, poénból sohasem elég! Hiszen különben egyedül maradok az operával, és kiderül, hogy unom. Hogy nem értem. Tehát száz ötletet, ezeret! Még ha belegebed is a közönség!

Az ötleteknek persze hierarchiájuk van. Van közülük kettő, amely alapjául szolgál az összes többinek. Az egyikkel a néző azonnal szembesül, amint belép a nézőtérre: az előfüggöny ugyanis Mitridate/Mithridatész síremlékét ábrázolja, irdatlan МИТРИДАТЭС felirattal. Ne ragad­junk most le annál az apróságánál, hogy ez oroszul nem így van; ez csupán egyik szerény jelzése az általános színvonalnak. Könyveljük viszont el az első kapitális laposságot, amely olyan mélynek gondolja magát, mint a Mariana-árok. Anger rendező interjújából kiderült, hogy Mithridatész - tehát egy uralkodó - és asíremlék együtt őbenne Vlagyimir Iljics képét idézte föl; az orosz felirat tehát Leninre utal! Belép a néző, látja a cirill betűs feliratot - eltart egy ideig, amíg meggyőzi magát: ez nem lehet görögül! -, majd rájön arra, hogy мавзолей = Vörös tér, Mithridatész = Lenin, és akkor rádöbben, hogy most, most valami nagyon fontosat értett meg, és máris szinte beavatottként lép be az Anger-... pardon, a Vivaldi-mű szentélyébe.

Az angeri gondolkodás igazi komplexitására azonban csupán a függöny, vagyis hát a mauzóleum felmenetele után derül fény, amikor is a néző megismerkedik - azt nem feltétlenül mondanám, hogy megbarátkozik - az opera cselekményének központi helyszínével, egy nagy kapacitású és élénk forgalmú - vagyis hát: élettől pezsgő - boncteremmel. Az opera folyamán tucatnyi műanyaghulla kerül amárványasztalokra, illetve feldolgozásra. Legelőbb is mindjárt egy férfihulla (Pontuszban a nők halhatatlanok lehettek, mert női hullát egyszer sem látunk, pedig egy ízben feltárulnak a hűtők ajtai, és egyidejűleg 24 elhunytat is megpillanthatunk fej felől), amelynek felnyitásához maga Farnace lát hozzá gyakorlott mozdulatokkal, hitvese társaságában. Amikor sikerül kiszerelnie a hulla szívét, majd az agyát, akkor elhatározzuk, hogy még adunk némi haladékot a rendezésnek, hogy kiforrja magát, és a dolgok valami értelmes alakzattá rendeződjenek össze. Amikor már a tizedik hullát boncolják fel különböző szereplők, sőt, a boncterem rendelőintézeti funkciókat is elkezd betölteni, így például ismételt vérvizsgálatoknak leszünk tanúi, akkor sokan bizonyára feladják már, ahogyan én is tettem. Pedig csak időben kellett volna elolvasnom a több ízben hivatkozott interjút, hiszen abból napnál világosabban kiderül, hogy Farnace a tulajdon édesatyjában vájkál, azon teljesen természetes okból, hogy a magáénál nagyobb tehetségének, nagyvonalúbb jellemének titkát szeretné kifürkészni. Csakhogy a (valódi) opera első mondatában a címszereplő éppen azt szögezi le, hogy kardhüvelyében még atyja fegyvere rejlik, kebelében még atyja szíve dobog - bármifajta műtéti beavatkozás nélkül. Az a néző persze, aki mondjuk nem vásárolt programfüzetet, még Anger hibás logikáját sem érti meg, hiszen semmilyen más utalás nem történik az első számú hulla (egykori) személyazonosságára - ilyen módon már az első percekben elveszti a fonalat, illetve a kulcsot Anger rendező szimbolikájához. Az ilyen néző azonban magára vessen, hiszen ilyen fontos klasszikus művének élvezetéért meg kell dolgozni - a Wagner-operák közönsége is buzgón tanulmányozni szokta, ha nem tudja már rég betéve, a Leitmotivok táblázatát. Viszont figyelünk kellőképpen agondolatok, az összefüggések mélységére? Мавзолей = hulla, holt szülővel szembeni kisebbrendűségi érzés = ugyancsak hulla, sőt hullatanulmányozás - minden klappol! Megvan az egész opera kulcsa: aproszektúra!

Ez volt tehát a kiindulás. A megszámlálhatatlanul sok további geg közül hadd utaljak most már csak kettőre. Az egyik: a trónörökös-gyermeket kis orvosnak öltöztetve, vöröskeresztes orvosi táskával, fon­endoszkóppal fölszerelve, fehér köpenyben csempészik be a мавзолей-ba, hogy elpihenjen valamelyik ősének kebelén - ne tegyünk úgy, mintha bármi konzekvens lenne ebben a világban, de azt azért jegyezzük meg, hogy a mauzóleum-belső és a boncterem véletlenül következetesen elkülönítve, más szinten helyezkedik el a színpadon, és orvosok ugye csak bonctermekben hatnak természetesen, síremlékekben jóval kevésbé, tehát ennek a gyerekdoktor-gegnek végképp nincs se füle, se farka. De valamiképpen, ha áttételeken keresztül is, mégis van valami köze a „koncepció" egészéhez.

Nem így áll a dolog szegény Pompeóval, akit Anger rendező az interjú szerint súlyos beteg, „üvegcsontú" embernek képzel el, aki valamifajta fémváz által megtámogatva, nehezen mozogva, beszélni sem tudva gyakorolja hadvezéri hivatását, s így operai megszólalásait is szóvivője révén gyakorolja. Ez a hajánál fogva előrángatott „megoldás" Pompeo állítólagos erkölcsi nagyságán alapulna (jóllehet ő egyszerűen csakkívülálló), és persze halmozott értelmetlenségekre vezet akkor, amikor a szövegkönyv szerint Pompeo interakcióba kerül más szereplőkkel, és „szóvivője" olyan szövegeket énekel Pompeo szavaiként, amelyeket Pompeo csak akkor gondolhatna el, ha maga állna ott a többi szereplő között, és lépne velük interakcióba ahelyett, hogy egy emelettel feljebbről szemlélné, némán és mozdulatlanul, a történéseket. (Lehet, hogy ez így kissé bonyolultan hangzik - Anger rendező számára kétségkívül annak bizonyult.) Ez „a szolgám énekel helyettem" dolog egyszer, a Don Giovanniban persze bejött, csakhogy ott történetesen volt funkciója.

Anger gegjei sokkal rosszabbak annál, mint ha egyszerűen csak morbidak volnának. A morbiditás is lehet zseniális, mint a Monty Python számos epizódja bizonyítja. Ezek az ötletek azonban legtöbbször egyszerűen idétlenek. Fogyaszthatatlanok. Sokszor alapoznak zsigeri hatásokra, és nagyon úgy fest, hogy szerzőjük polgárpukkasztónak gondolja őket. Ám az a helyzet, hogy egy jó kis polgárpukkasztásért ennél azért többet kell dolgozni, és a puszta ötletelésen túl jól jön olykor egy kis szellem, egy kis inspiráció, halkan mondom: tehetség is. Így ez az egész ugyanolyan összeeszkábált hatást kelt és ugyanolyan provinciális, mint maga a Szendrényi Éva által jegyzett díszlet a lehetetlenül meredek lépcsővel, amin megcsúsznak az énekesek.

És ezt az egész - jó, legyen: - vizuális megvalósítást mindvégig belengi valami kényelmetlen érzés: az, hogy Anger rendező már előre belekalkulálja művébe, sőt kikényszeríti a nézőből a normalitásnak azt aheves elutasító reakcióját, amellyel azután remekül lehet táplálni a meg nem értett zseni illúzióját.

Hogy ne ezen a ponton kelljen elbúcsúznom az olvasótól, itt számolok be arról, hogy a vizuális megjelenítés eddig nem említett elemei, tudniillik Zöldy Z. Gergely jelmezei szépek, igényesek, látványosak. Abarokk operaelőadásoknak a jelmezek a legfontosabb alkotórészei közé tartoztak - Eszterházán például rendszeresen többet költöttek a jelmezekre, mint a díszletekre. Zöldy Z. Gergely tehát ráérzett abarokk szellemre, és/vagy felkészült belőle. Jó lenne, ha minél többen követnék a példáját. }

Vivaldi: Farnace

Magyar Állami Operaház, 
2015. június 20.

Farnace Xavier Sabata

Berenice Szabóki Tünde

Tamiri Meláth Andrea

Pompeo Hegyi Barnabás

Selinda Schöck Atala

Gilade Ducza Nóra

Aquilio Szigetvári Dávid

KarmesterNémeth Pál

Koreográfus Venekei Marianna

Díszlet Szendrényi Éva

Jelmez Zöldy Z Gergely

Rendező Anger Ferenc

 

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.