Bécsi szeletek

Három este a Staatsoperben

Szerző: Koltai Tamás
Lapszám: 2014 augusztus

A bécsi Staatsoper mint repertoár-üzem egyike a magas árfolyamon jegyzett nemzetközi opera-plázáknak. Nagy árukészlet, garantált alapminőség, állandó tumultus, folyamatos átmenő forgalom. Standard polgári közönség és turisták sortban, strandpapucsban. Rendszeres telt ház. A klasszikus kánon darabjai felújítva vagy új rendezésekre ítélve. Készletgazdálkodás és innováció, igény szerint.

A Hoffmann meséit több mint nyolcvan előadás után májusban újították föl, teljes generálozással, Andrei Şerban 1995-ös rendezésében. A próbákat a színpadon ő maga vezényelte le (nem mindig történik így), míg a zenekari árokban új ember, a szlovén Marko Letonja állt helyt. A címszerepben még mindig Neil Shicoff (bár le van kettőzve a fiatal koreai Yosep Kanggal), ami meglepő, mivel hatvanöt éves, épp az általam látott előadás előtt két nappal töltötte be. Vannak tenorok, akiken nem fog az idő, ilyen volt Domingo vagy Simándy József, és eszembe jut a kiváló dán Helge Roswaenge is, bár ő csak hatvanegy volt, amikor 1958 májusában Radamesként és Riccardóként lépett föl az Erkelben, le voltam nyűgözve, pedig említett honfitársunk (akkor negyvenkét éves) ebben a két szerepben éppenséggel tündökölt. Shicoff már nem a régi, ez azért észrevehető, komoly technikát vet be az egyenletes tónus és valőr érdekében, a legatói már nem bűvölnek el kantábilis könnyedségükkel, kissé szárazon énekel, a romantikus dallamívek lágysága kívánnivalót hagy maga után az Antonia-szakaszban, de a velencei felvonás spinto igényét teljesíti, és összevéve irigylésre méltóan, a kényes magasságokban is intakt hangon abszolválja a vokálisan igen nehéz szerepet. Játékkultúrája átsegíti az alakítás fundamentális problémáin, már nem lehet vehemens ifjú, sőt középkorú megkeseredett sem, inkább a rezignáltság állapotából tekinti át szerelmei történetét. Alakítását nem a spontán frissesség, hanem az évtizedes begyakorolt rutin határozza meg, de huncut az, aki többet kíván a szépkorú tenortól. A még mindig filigránul mozgó, elhízással sem küszködő énekes ma is több illúziót kelt a színpadon, mint néhány tohonya és slampos szólamtársa, aki karizma nélküli eminens hangkibocsátóként járja a világot.

Amúgy is kevéssé kell strapálnia magát, megteszi helyette Şerban. Ez a Hoffmann igazi Regietheater. Csakhogy a hagyományos fajtából. Látszik, hogy színházi rendező rendezte, látványosan, mozgalmasan, képszerűen, anélkül, hogy bármi eredetit akart volna alkotni, sokkal inkább a darab jól ismert közhelyeinek elegáns, nagyvonalú teatralitását érvényesítve. Saját magához képest ez szinte meglepő. Mint magyarul is megjelent önéletírásából tudjuk, miután első szóra elvállalta a Turandot színpadra állítását a londoni Covent Gardenban, a Royal Opera House társulatával, bement a legközelebbi hanglemezboltba, és kikérte Verdi operáját. Ez 1984-ben történt, ekkor már túlvolt a tizedik operarendezésén (Händel, Mozart, Csajkovszkij, Bellini, Verdi), főleg a Welsh National Operában, de a párizsi Châtelet-ban és a New York-i City Operában is. Se non è vero è ben trovato. Şerban szeret kérkedni a nonkonformizmusával, és jól áll neki, mert kiváló rendező, remek stílusérzékkel, képalkotó fantáziával és technikai tudással.

A Hoffmann-rendezés mixtúra, mint maga a német zeneszerző franciás „dalműve", amely operettes-orfeumos elemeket vegyít a romantikus opera kellékeivel. Az Olympia-kép a múlt század húszas évei­nek képzőművészeti szürrealizmusában fogant science fiction fantáziavilág. Az Antonia-felvonás a színpadfenék végtelenjébe elnyújtott zongorával és az énekesnő-mama hatalmas dagerrotípiájából megelevenedő álomból kibomló látomás. A velencei Giulietta-szín a térbe beúszó gondola-rekamiék lassú balettje. Az egész fölé bezáruló-megnyíló, perspektivikus terem magasodik, festmények mögül vagy a mennyezeti hasítékokból kikandikáló kórussal. A végén összegyülekeznek a három történet jellegzetes mellékalakjai, eleven kiállítási tárgyak, csőfejű laboránsok, madárfejű lajcsikák, egy mechanikus hárfa bokszkesztyű pengetővel, és persze a költői apoteózishoz nélkülözhetetlen múzsák fehér ruhás tüneményei. Ők segítik át a halhatatlanságba a színpad közepén lúdtollával szapora oldalakat költő költőt. Miután megmentették a különböző alakokban megjelenő Rossz Szellemtől, aki egyértelműen kénköves-istennyilás, sistergő lángnyelvekkel körülvett sátán-reinkarnáció.

A fő múzsa, a „nadrágszerep" Niklausse - az énekesnő az elején és a végén vállfán tartva demonstrálja a középrészben hordott öltönyt - kissé a háttérben marad, nincs igazán kapcsolata a címszereplővel, noha Stephanie Houtzeel vokális és figurális apparátusa bőven alkalmas lenne a bonyolultabb megközelítésre. Az előadás értelemszerűen a megkívánt nőkre hangolódik. Az egészen fiatal Daniela Fally briliáns koloratúrákat és a megszokottnál eredetibb mechanikus mozgást produkál Olympiaként, a tizenkilenc évesen musicalekben kezdett énekesnő előtt alighanem nagy karrier áll. Nála is nagyobb reveláció a lett Marina Rebeka, aki még nincs harmincöt, de pompás, líraian kifinomult és drámaian tartalmas hanganyag birtokosa, jelenléte intenzív, szuggesztivitása átlagon felüli, Antoniája mindennek eredményeként közel áll a varázslathoz. Nadia Krastevát és Giuliettáját már nem kell fölfedezni - és a két új csillag tükrében már nem is igen lehet. Ildar Abdrazakovból viszont lassan nemcsak sztár, hanem markáns művész is válik, a négyes intrikusszerepbe látható élvezettel merül bele (Coppelius gnóm-sántítását a függöny előtti meghajlás idejére sem függeszti föl), magvas basszusa ezúttal szlávosan kormozott a karakterizálástól, és kihasználva alkati előnyeit a „sármos ördög" babérjaira tör. (Szereplistájáról a Staatsoper-ismertető kihagyja a négyszáz méterrel arrébb, a Theater an der Wienben énekelt Attilát. Ez jó jel. A két szomszédvár féltékeny rivalizálása serkentő hatású, és használ mindkettőjük minőségének. Bárcsak nálunk is így lenne. Úgy értem, lenne konkurencia.)

Az előadást olyan ováció fogadta, amilyet évek óta nem tapasztaltam, és már-már az egykori, mára kihaltnak hitt taps-maratonira emlékeztetett. A külföldi nagy operákban spontán, bekiabálós, mifelénk elképzelhetetlenül robbanásszerű, de gyors lefutású tapsok vannak. Ehhez képest, a kemény mag ezúttal még negyed óra után is kitapsolta a szereplőket. Nem többen, mint ötvenen, de kitartottak, és nem tágítottak. Hagyományos operaünnepnek nem kevés ez a Hoffmann meséi. Aligha olyan műfajmegújító újragondolás, mint Marthaler legfrissebb rendezése Madridban - a Mezzo csatorna közvetítette -, de a tömegvonzás szempontjából elhanyagolhatatlan.

Egymás mellé került a Staatsoper repertoárjában Mozart utolsó két operája, a fél évszázada újra fölfedezett Titus kegyelme és A varázsfuvola, a népoperai trouvaille. 1791-es bemutatójuk ugyanabban a hónapban volt Prágában és Bécsben, három hónap múlva a szerző már halott. Az ismert zenetörténeti anekdota szerint II. József császár oda nyilatkozott, hogy a Szöktetés a szerájból jó darab, de túl sok benne a hangjegy. „Éppen annyi, amennyi kell" - felelte az indignált komponista. Aligha a császári álláspontot megerősítendő, de a Titust most Bécsben vezénylő Fischer Ádám is megjegyzi, hogy ebben az operában fele annyi hangjegy sincs, mint a Figaróban. Mozart föltehetően nem azért spórolt, mert kevés ideje volt a komponálásra - a megrendelés II. Lipót cseh királlyá koronázására szólt -, a „megtakarítás" kevésbé mennyiségi jellegű, inkább egy új minőséget jelez. A Titus reformkísérlet az opera seria konvencióinak feloldására, a merev szabályok, formai követelmények áthágására, és egy lazább, levegősebb, könnyedebb szerkesztésmódra, a harmóniák „légiesítésére", ami már a romantika felé mutat. A Staatsoper pompás zenekara - ez a biztos kvalitás, amelyben a sikerületlen előadásokon sem lehet csalódni - finomra hangolva játszik, áttetsző, kamarazenei tónusokat produkál, érzékeny kapcsolatot tart a karmesterrel, mintha abban a pillanatban születne meg a zene, messze elkerülve a repertoárszínházi rutint. Ez a közös orkesztrális igény az egymásra figyelésre, kiegészítve az énekes szólisták hangvolumennel takarékoskodó, erőlködés és „szereplés" nélküli vokalitásával, emeli az előadást az átlag fölé.

Egyébként a produkció messze nem problémátlan. A rendező Jürgen Flimm eredetileg más szereposztással dolgozott, és az idei májusi felújításhoz képest is változtak a szereplők, az általam látott előadáson akadt olyan beugró, akivel sohasem találkozott. Arról nem beszélve, hogy az eredeti címszereplő Michael Schade és a jelenlegi, Toby Spence alkatilag és játéktechnikailag radikálisan különbözik egymástól, emberi tartalmaik teljesen mások, puszta kicserélésük megzavarja az alapviszonyokat, és bizonytalanná tesz a rendezői szándék felől. Az operai nagyüzem hátulütője. Flimm a félmúltba helyezi a cselekményt, az itáliai palazzo elegáns celebritásai maguk tologatják a térképző kulisszákat, amelyek más-más enteriőrt választanak le a modern kényelemmel berendezett tágas termekből, hálószobát, hallt, bárpulttal felszerelt csarnokot, és a császár elleni felkelés jelenetében kinyílnak a betonfallal lezárt „utcára". Az előkelő „party" estélyibe öltözött részvevői később karabélyokat osztogatnak (föltehetően a színfalak mögötti felkelőknek), a színpadon pantomimikus csoportok vonulnak át fegyveres kísérettel, és esnek össze holtakként hangtalan puskalövésekre, a túlélők pedig az utcaseprők mellényében - ezeket az estélyi ruhára öltik föl - takarítják a romokat. Mintha holmi nemtörődöm, dekadens - „mantuai" - légkör uralná a celebvilágot, aláhúzva a császár nyavalygását, miszerint irigyli a pórnépet, mert nincs gondja az uralkodással, a természetben hajtja le békés álomra a fejét, s pontosan tudja, mi a jó, és mi a rossz. Ő bezzeg merő bizonytalanság, aminek az érzékeltetésre a rendező mindvégig a színen tartja néma szereplőként a júdeai Berenikét, aki a cselekmény indulásakor a hivatalos menyasszonya, később viszont másra, Serviliára, majd Vitelliára esik a választása. Bereniké nem szerepel az operában, így a nézőnek a szövegből kell kitalálnia, ki ő. A recitativók amúgy jelentősen meg vannak húzva, a tájékozatlanabb érdeklődő nem biztos, hogy rájön a folyton változó viszonyok motivációira. A bizonytalanság némileg átterjed a szereplők egy részére, Toby Spence Titusára mindenképp. Lehet óvatosságnak is nevezni, az expresszivitást erősen fékezi a technikai megoldásokra irányuló figyelem, ami kevéssé engedi kibontakozni a különben kellemes tenor minőségét. Leginkább Michèle Losier szép és energikus mezzoszopránja érvényesül Sextus szerepében, és az alakításnak drámai dimenziója is van. A Vitelliát játszó Véronique Gens barokk operákon kiművelt szopránja a magas fekvésben fölfénylik, a mély regiszterben elfakul, de összességében megküzd a szerep szélsőséges indulataival. Margarita Grickova (Gritskova) Anniusa és a szép hangú Alessio Arduini Publiusa is állja a sarat - a többnyire fiatal(os)nak mondható szereposztás érezhetően eléggé képlékeny ahhoz, hogy egy határozottabb rendezői kézben többet érvényesítsen az egyéni adottságokból. Annyit, amennyi elég lenne egy markánsabb összképhez.

A varázsfuvola vadonatúj előadás, a több mint harminc éve együtt dolgozó, világszerte keresett rendezőpáros, Moshe Leiser és Patrice Caurier elővezetésében. A karmester a Staatsoperben debütáló Constantin Trinks. Láthatóan a konvenciók elkerülésére törekednek, ami az adott esetben nem könnyű, a napjainkban (is) ideologikusan agyonértelmezett mű a színpadon taszítja a spekulációt, és vonzza a százszor bevált megoldásokat. Leiser és Caurier kiegyeznek valahol félúton, száműzik az elkoptatott rutint, másrészt fölhagynak a spirituális-rituális elemekkel is, inkább profanizálnak, semmint okoskodnak, viszont változatlanul hisznek a mesében és a csodákban. A színpad a lehető legegyszerűbb, elől a proszcénium sáv a Staatsoper architektúrájának folytatása, két oldalajtóval, fölötte a páholyokon alkalmazott világítással és ugyanolyan falkiképzéssel. A mögötte levő, valójában keskenynek tűnő játéktér teljes belmagassága maga a színpadi lezárás, csaknem homogén, semleges felület, belesimuló ajtó nyílik rajta, s mindössze egyetlen „korjelző" radiátor nyújt támpontot. A tér végig változatlan, nem nyílik meg, nincs Bölcsesség Temploma, nincs színváltozás, sőt alkalmanként tovább szűkül egy könnyű, fehér fél függöny elhúzásával. Ez például arra jó, hogy Monostatos rendőrei („Police" felirattal) hirtelen bukkanjanak fel alóla, ne kelljen idétlenül grasszálniuk, a csengőhangra azonnal táncikálni kezdhetnek. A fekete szolga - itt nem félnek a rasszmaszktól, ergo a politikai inkorrektségtől sem - és Papageno kölcsönös ijesztgetését is sikerül szakszerűen megoldani, a Paminára ráhangolódott szerecsen takarásban, az ajtó mögül dobálja ki ruhadarabjait, és akkor bukkan elő alsónadrágban, amikor Papageno is kilép a nyitott ajtószárny mögül, így váratlan találkozásuk és kölcsönös „hú"-zásuk meglepő és mulatságos. Viszont amikor Sarastro botütésre ítéli Monostatost, a fennkölt zenébe a kulisszák mögül behallatszik az ütlegelt jajveszékelése.

Leiser és Caurier rendkívül egyszerű dolgot talál ki. A beavatás egyenlő a beágyazódással a hétköznapiságba. Tamino buggyos nadrágos, gimnasztyorkás, csizmás keleti hercegként kezdi, és öltönyben végzi. Mire kint vannak a vízből - a tűz- és vízpróba süllyesztőbe lelépdelés és feljövetel egy másikon -, már Pamina is szürke kiskosztümöt visel. Úgy vannak öltözve, akár Sarastro emberei, akik mint szürke tömeg beleolvadnak a félsötét háttérbe, csak a végén bontakoznak ki a homályból, és akkor látni, hogy ruházatuk a legátlagosabb konfekció. Ekkor egy narancssárga napocska is fölkel a föld alól, és megáll két méter magasban, a fejük fölött. Kis nap, kis pátosz. A gonoszok meg annak rendje és módja szerint lesüllyednek, a teljes horizontot beborító szürke selyemfüggöny vihart imitáló hullámzása közepette. Az Éj királynőjéhez tartozó Hold is a padló alól kel föl, de az énekesnőt nem piedesztálon tolatják be, hanem maga futkorászik eszeveszetten a szegletből, hiszen nem a hatalmát, hanem a jóságos anyai szívét kell fitogtatnia. Második eljövetelekor már szikrázó rakétaként sistereg át a színpad fölött az istennyila. A darabkezdő vihar alatt felvillámlik a nézőtéri csillár és a páholyvilágítás, Tamino a sárkány falra vetülő árnyékával viaskodik, de a szörnyeteg aztán a szokásos műanyag óriáskígyóként is megjelenik. A zenétől elvarázsolt állatok sem hiányoznak, az obligát struccok kivételével csupa vadállat, nagydarab medve, orrszarvú és orángután, így legalább van értelme a megszelídülésüknek. A további csodákat a különféle repülések képviselik, úgymint repülő terüljasztalkám a hozzá csatolt gyermekekkel - itt kuktának vannak öltözve, de a befejezésre micisapkás suhancokká válnak -, vagy az öngyilkosságra készülő Papageno felemelkedése kötélen, miközben az ellenkötélen Papagena száll le hozzá. Továbbá maga a repülő varázsfuvola, amely érkezésekor a szereplők feje fölött húz el, a legvégén pedig ugyanúgy távozik, spirituális áhítatot hagyva maga után az utolsó taktusok alatt.

Nincs az egészben semmi különös, főleg nincs agyonrendezve és agyonszimbolikázva. Egyszer-egyszer hoznak be belülről átvilágított, kisméretű piramisformát meg néhány hasonló gömböt. A legmeglepőbb, hogy a „Napbirodalom" menetközben homályba vész, csupán a végén dereng föl a fény, talán, hogy csak akkor ismerjünk rá: ez a mi hétköznapi világunk, ezt kerestük és találtuk meg. Öblös pátosz helyett szolid ünneplés, a fényorgia és a hozsánna nyilván hiányzik a talmi ájtatosságban hívő nézőknek, de ez itt arról szól, hogy önmagunkban találjuk meg önmagunkat, ne a kívülről ránk mért eszmék fényesnek látszó templomában. Maga Sarastro is csak a karizmája révén elöljáró, sem jelvény, sem jelkép nem különbözteti meg az átlagemberektől. Ha van szenvedélye, az a librettóban előírt vadászat: lőtt szarvassal a nyakában jelenik meg első színpadra lépésekor, ami ebben a beállításban humánus értelemben inkább lehúzza, mint felemeli. Brindley Sherratt mindenesetre impozáns jelenség, fizikálisan és vokálisan is, ma már ritkaságszámba menő basso profondo, telt és zengzetes hang, teljes mértékben kitölti a szólamot. Mellette az új sztár az ifjú, slank, rendkívül csinos, Berlintől Salzburgig egyre felkapottabb moldáviai szoprán, Valentina Naforniţa Pamina szerepében. Meggyőző hangminőség, technika és színpadi jelenlét, vagyis szerencsés alkati adottságok és elsajátított készségek kevercse teremti meg az auráját. Bátran és elánnal énekel, Paminája nem veszendő lélek, hanem határozott személyiség, aki érzékenyen artikulált hangot ad akaratának. Taminóként Benjamin Bruns meglehetősen fényes és teherbíró tenor, hősies árnyalatú lírai kantiléna birtokosa, van tartása és a történésekre reagáló belső rezonanciája. A jó kiállású belorusz Nyikolaj Borcsev (Nikolay Borchev) elkerüli Papageno bunkósítását, fiatal és egészséges férfi, kockázatokat hárító, józan gondolkodással és társra vágyó, macsó epekedéssel. Baritonja magvas és bársonyos, ideálisan könnyed. A Papagenát alakító Bryony Dwyer először hatalmas szárnyakkal a földön guggolva vonszolódó madáranyókaként jelenik meg, hogy aztán a végén mint kis sárga balerina csirke röppenjen le a mászókötélről. A nálunk is járt Íride Martínez a szereposztás leggyengébb láncszeme, nem mintha nem abszolválná az Éj királynője kérlelhetetlen koloratúráit (apró gyöngyszemekből kirakott technikás fioriturákat alkalmaz), csak a karakter markáns alakoskodása és szenvedélye, mindközönségesen a formátuma hiányzik. Talán nem is túl nagy baj, a produkció egészében is tartózkodó, nem akar zsúfolt magyarázatok és ikonográfiák kozmoszába emelkedni, csak színházi találkozást szervezni boldogulásra alkalmas hétköznapi énünkkel. }

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.