Változatok szabadságra

Szerző: J.Gyõri László
Lapszám: 2014 június

 

 Felvégi Andrea felvétele

Hagyom a muzsikusokat játszani

- Dmitrij Kitajenko

- Az életrajzában az áll, hogy 1990 óta él Nyugaton. Mi váltotta ki az elhatározást? Végtére is otthon mindent elért, tanult Nyugaton is, megnyerte a Karajan-versenyt, nagyon fiatalon vezető alakja lett az oroszországi hangverseny- és operaéletnek. A Gorbacsov-érában sokat javultak a körülmények. Miért éppen 1990-ben hagyta ott a szülőföldjét?

- A Szovjetunió utolsó éveiben valóban megváltozott a szabadság foka, lehetett utazni, bár ebben a tekintetben én korábban is szerencsés voltam, hiszen karmesterként sokat jártam külföldre. Akkor azonban egyszerre több helyről is szerződést ajánlottak, hogy ne csak vendégként dolgozzam nyugati zenekaroknál, hanem vállaljak vezető karnagyi állást. Nekem nagyon jókor jöttek ezek az ajánlatok, hiszen éppen akkortájt én is úgy éreztem, hogy váltanom kell. Valami teljesen újra vágytam. Szerettem volna új repertoárt vezényelni, és erre egy ilyen pozíció ideálisan alkalmas volt. A Szovjetunióban egy vezető karmesteri állás egész életre szólt. Nyugaton három-öt évre. A Szovjetunióban egy vezető karnagy mindennel foglalkozott, mindennel törődnie kellett és mindenkinek a főnöke volt. Nyugaton egészen más struktúrában dolgoznak a zenekarok. A fontos döntéseket a zenekarok választott testületei hozzák, a napi teendőket a menedzsment intézi, a vezető karnagytól a műsor összeállításán túl a zenekari munka minőségét várják el. Ő tehát ott csak a zenéért felel. Nekem ez nagyon tetszett, úgyhogy örömmel vállaltam el ezt a feladatot.

- Ezek szerint most már bőséges, negyedszázados tapasztalata van ebből a munkából is. Volt már mindenható nagyfőnök és zeneigazgató. Melyik beosztás hatékonyabb?

- Nem tudom. Ezek alapjában véve teljesen különböző modellek. Az élet sem fekete-fehér. Akit vezető karnagyként nem terelnek időkorlátok közé, az dolgozhat a jövőnek. Ormándy, Koussevitzky, Stokowski, Karajan, Mravinszkij, Celibidache nem hároméves szerződéssel dolgozott. A maiak igen. Ha ma elmész egy zenekarhoz három évre, és az elején nem dolgozol elég intenzíven, azt mondják, hoppá, nem ezt vártuk tőled. Ha viszont átesel a ló másik oldalára, és túl radikálisan próbálsz újítani, azt mondják, veszélyezteted az együttest, ezért aztán működésed második évében a testületek elkezdik lázasan keresni az utódodat. És ez meghatározza, hogy milyen motiváltan dolgozol a zenekarral a harmadik évben. És aztán kezdődik minden elölről. Mármost én a Szovjetunióban egy nagy karmester, Kirill Kondrasin utóda lettem, aki tizennégy évig vezette a Moszkvai Filharmonikusokat. És én már vagy öt éve a vezetőjük voltam, amikor a zenekar még mindig Kondrasin stílusában játszott. Talán a hatodik évtől kezdtem úgy érezni, hogy ez már az én zenekarom.

- Frusztrációként élte meg az első öt évet?

- Nem. A zenekarnak lelke van és szíve, kiváltképp pedig zenei emlékezete. A változásokhoz idő kell. De a hatodik évben tényleg nagyon boldog voltam. És aztán én is tizennégy évet töltöttem a Moszkvai Filharmonikusokkal.

- Fellini Zenekari próba című filmjénél szemléletesebben és viccesebben senki sem mesélte még el, hogyan működik a zenekar és milyen a lelke. Ott egy német karmester a katalizátor. Ön oroszként szembesülhetett egy másik mentalitással. Egy akkora váltásnak, mint amilyenre ön vállalkozott, megvannak a maga kockázatai és mellékhatásai. Ezekre hogy emlékszik vissza?

- A legnagyobb kockázatnak azt tartottam, hogy odamegyek Frankfurtba, Bergenbe, mint a Szovjetunióban szocializálódott mindenható karmester, és elkezdek diktálni. Megmondom, hogy nekem hét nap kell egy műsorhoz, ők meg azt mondják, hogy sajnálják, de három napot kapok. Otthon megtehettem, hogy berendeltem még egyszer a muzsikusokat, ha úgy ítéltem. Nyugaton szigorúan az adott keretek között kellett mozognom.

- Voltak a mentalitás különbözőségéből fakadó konfliktusaik?

- Konfliktusokra nem emlékszem, de szokatlannak érezték a stílusomat. Túl szigorúnak találtak, mert azonnal eredményt akartam produkálni. Ők pedig poco a poco leggiero szerették volna a változást. Emlékszem, a Moszkvai Filharmonikus Zenekarral voltunk egy harmincegy napos turnén. Harminc koncertet adtunk. Ezeken tizenhárom műsort játszottunk.

- Ez elképesztő. Maga a rabszolgasors.

- Igen, de ők ehhez voltak szokva. A frankfurti Rádiózenekarral két hétig turnéztunk Amerikában. Két programmal. Ezt szörnyen unalmasnak tartottam. Ilyenkor mindenki „autopilot" üzemmódra kapcsol, ami elveszi a koncertek izgalmát. Ráadásul két műsorból nem rajzolódik ki igazán a zenekar arcéle.

- Hogyan dolgozik a zenekarokkal? Vannak-e minden együttesre érvényes receptjei?

- Minden karmesternek megvan a maga stratégiája. Az enyémhez hozzátartozik, hogy a próbákon először végigjátszatom a művet a zenekarral, hogy lássam, hol kell majd beavatkoznom, és hogy mindkét félben kialakuljon egy kép a darabról. És hagyom a muzsikusokat játszani, nem állítom meg őket állandóan, mert az szörnyen frusztráló élmény lehet. A másik, hogy a minimálisra korlátozom a beszédet.

- Karmesteri stúdiumait a Szovjetunióban végezte, később Swarowsky híres bécsi osztályában is eltöltött valamennyi időt. Kiket tekint a mestereinek?

- Gyerekként egy leningrádi kórusiskolában kezdtem a zenei pályámat. Az éneklés mellett zongorázni és hegedülni, valamint karvezetést tanultam. Egyszer egy olyan koncerten énekeltünk, amelyet Mravinszkij vezényelt és a teremben ott volt Sosztakovics. Akkor és ott, azon az estén történt meg a pályaválasztásom: elhatároztam, hogy karmester leszek. Nagyszerű mesterektől tanulhattam. Moszkvában Klemperer és Leo Blech egykori asszisztenséhez, Leo Ginzburghoz jártam, aki pedagógusként világhírű volt. Utána pedig jött Hans Swarowsky és Karl Österreicher. Nem is szólva arról, hogy Bécsben egyik nap Kubeliket, másik nap Karajant, Kripset, Böhmöt, Bernsteint, Cluytenst vagy Münchöt hallhattam. Ez önmagában felért egy akadémiával. Rengeteg hatást szívhattam magamba. És ott kezdtem el először úgy érezni, hogy azért már én is tudok valamit. De soha nem akartam senkit sem másolni. Minden élményemet felírtam. Ma is megvannak a céduláim. Tudom, mit hallottam, mi tetszett és mi nem. Úgy dolgoztam, mint egy eszelős. Ez egyébként mindmáig így van, néha sajnálom a zenekari művészeket.

- Ma is szokott még cédulázni?

- Koncert után felírom, hogy például egy-egy tempót át kellene gondolnom, és hogy mi az, amit meg kellene változtatnom. Mert nem szabad egy művet kétszer ugyanúgy eljátszani. Mindig változtatni kell. A tartópillérek állandóak, de ami köztük van, annak folyamatosan meg kell újulnia.

- Szerénységre vall, amit az előbb mondott, hogy akkor már úgy érezte, tud valamit. Ez azután történt, hogy megnyerte a Karajan-versenyt. Akkoriban még nem rendeztek ennyi zenei versenyt, nagy dolog lehetett az a berlini győzelem. Hány éves volt?

- Huszonkilenc.

- Azért akkorra már gyűjthetett némi tapasztalatot.

- Nem sokat. Moszkvában egy operastúdióban voltam asszisztens. Addig csak diákzenekarral és kamaraformációkkal volt dolgom. Igazi szimfonikus zenekarokkal csak a versenygyőzelmem után találkoztam. Viszont a versenyen egy csöppet sem féltem. Pontosan tudtam, mit kell csinálnom.

- Egy fiatalember, aki a semmiből érkezett. Egyáltalán hogy jutott ki a versenyre?

- Karajan a Szovjetunióban koncertezett a Berliniekkel. A turné egyik szabad napján egynapos mesterkurzust tartott Leningrádban, amelyre én is jelentkeztem. Utána azt mondta a rendezőknek, hogy ezt a fiút - ez voltam én - okvetlenül küldjék ki a versenyre. A Szovjetunió számára nagy presztízse volt az ilyen eseményeknek. De azért persze vigyáztak is rám, nem lakhattam nyugat-berlini szállodában, mindennap kocsival vittek át a város keleti feléből, majd a szereplés után vissza. A zenekar és a zsűri viszont nagyon kedvesen viselkedett, Karajan nemkülönben.

- Kikkel versenyzett?

- A magyarok közül Oberfrank Gézával, aztán ott volt Okko Kamu, és emlékszem még néhány másik indulóra is. Összesen hatvanöten vettünk részt a versenyen.

- Karajan végig jelen volt?

- Nem, szándékosan távol tartotta magát, nem akarta befolyásolni a döntést. Akkor jött, amikor már csak hárman maradtunk. A döntőn a Berlini Filharmonikusok játszottak, ő pedig a próbán tanácsokkal segített bennünket. Utána viszont egészen a haláláig kapcsolatban álltunk. Érdeklődött, hogy alakul a pályám, és támogatott.

 

Tizenhét zongorám van - Jos van Immerseel

 Alex Vanhee felvétele

 

- A BFZ barokk koncertjein kezdettől fogva jelentős szerepet játszik a barokk gesztika. Sigrid T'Hooft koreográfiájával minden egyes koncerten elhangzik egy barokk színpadi gesztusokkal kísért énekszám. Olyasmit érzek, mint amikor egy pekingi opera-előadást láttam. Igaz, abból egy kukkot sem értettem, de minden mulatságossága ellenére nagyon erősen hatott rám. Itt kicsit könnyebb a helyzetem, hiszen a zenét az esetek egy részében ismerem, a szöveget a műsorfüzetben megtalálom, és viszonylag sokat olvastam a gesztusokról, melyek azonban a mai néző számára korántsem olyan világosak, mint a korabeli közönségnek, viszont roppant erővel hatnak. Nyugat-Európában a historikus produkciókhoz régóta hozzátartozik a gesztika alkalmazása.

- Valóban, én már régebben is vezényeltem olyan operaelőadásokat, amelyek koreográfusai és rendezői a barokk gesztusokra építettek. Versailles-ban például egy Rameau-operát játszottunk így. Mostanában talán az egész világon Sigrid teszi a legtöbbet a barokk operagesztika megismertetéséért, nagyon sok helyen dolgozik, tanít, rendez, koreografál - kitűnően. Nagyon tudja az alapokat, ugyanakkor végtelenül kreatív is. Erre is áll, hogy csak nagyon jól szabad csinálni, különben szörnyen nevetségessé válhat az igyekezet. Esetleg mechanikussá. Emlékszem egy jó húsz évvel ezelőtti drottningholmi előadásra. A gesztusok a drámai hatást lettek volna hivatottak szolgálni, mi meg a hasunkat fogtuk a nevetéstől.

- Mennyi szabadságot kap itt a koreográfus? A gesztikakönyvek nagyon pontosan lejegyzik, hogy milyen szóhoz, milyen frázishoz milyen gesztus illik.

- Talán egy kicsit furcsa, amit mondok: megteheti, amit szabad.

- Ó, mi, akik diktatúrákban éltünk, pontosan értjük ezt a mondatot. Van egy régi vicc a szabadságról: szabad emberek megtehetik, amit szabad.

- Persze, de ez azért nem vicc. Ugyanúgy, mint a zenében. Az ember a megfelelő hangszereket választja, és hozzájuk a megfelelő játéktechnikát, a megfelelő tempót - pontosabban azt a tempót, amit megfelelőnek gondol -, és a megfelelő artikulációt. Ez már önmagában is nagyon komplex dolog. A muzsikusnak tulajdonképpen ideje sem marad, hogy nagyon szabadnak érezze magát. Meg aztán mi a szabadság? Ha mást játszunk, mint amit leírt a szerző? Végtére is olyan sok mindent megváltoztatnak az előadók. Miért ne változtathatnának a hangokon? Régi zenét a 18. században kezdtek játszani. Addig csak kortárs zenét játszottak. Aztán Londonban megalakult az Academy of Ancient Music, amely előző korok zenéjével foglalkozott. Amikor Németországban Mendelssohn Bach zenéjének felélesztésén fáradozott, nem akart visszatérni ahhoz, ahogy Bach maga előadta műveit. Tudta, hogy megváltozott a zenekar, változott a közönség, az emberek másképp viszonyulnak a zenéhez, mint száz évvel azelőtt. Ezért adaptálta Bach zenéjét a saját korához. Erről ma általában nagyon negatív módon szokás vélekedni, miközben szerintem ez teljességgel pozitív gondolat volt: zeneszerzői megközelítés. Amikor Liszt - egyébként mesteri módon - orgonaműveket tett át zongorára, hasonló szellemben cselekedett. Ezek többé nem orgonaművek, hanem átdolgozások, de szerintem jobbak és autentikusabbak, mint mikor valaki egy romantikus orgonán játszik Bach-orgonaműveket. Úgy látom, hogy ez a gondolat Busoninál érte el a határait. A 20. században egy sor olyan zenei átirat keletkezett, amelynek már nincs köze az eredetihez. Szóval a kezdeti, nagyon szép gondolat kiüresedett. A - belga François-Joseph Fétis nevéhez fűződő - másik lehetőség a régi hangszerek használata. Legtöbben az általa megkezdett úton haladunk, de nagyon sokan nincsenek teljesen tisztában azzal, hogy ennek is megvannak a maga korlátai, hiszen egy 18. századi disszonáns akkord a kortárs fülében sokkalta disszonánsabban hathatott, mint a mai hallgatóéban. Úgyhogy mégiscsak meg kell próbálnunk a régi zenét a mai kor zenei nyelvéhez adaptálni, hogy megértsük. A mai gyakorlatban azt tapasztaljuk, hogy régi zenét szólaltatnak meg korhű hangszereken, anélkül, hogy ezt megpróbálnák közelebb hozni a mai hallgatóhoz. A 20. század közepe óta mindenki azt gondolja, hogy Urtextből kell játszani. És teszik ezt nem megfelelő hangszereken. Glenn Gould például kijelentette, hogy Bachot pedál nélkül kell játszani, mert Bach hangszerén sem volt pedál. Ez minden tiszteletem ellenére hihetetlenül nagy ostobaság, mert igaz ugyan, hogy Bach hangszerén nem volt pedál, ugyanakkor Bachnak nem állt a rendelkezésére zongora sem. Egy Bach-korabeli jó német csembalónak hihetetlen rezonanciája volt, ami tehát a csembalón még sokáig szólt, zengett, az a zongorán teljesen szárazon szólal meg.

- Az előadói szabadságról jut eszembe Andreas Staier: az egyik Mozart-szonátalemezén hallható valami, ami teljesen levett a lábamról, és amiről - laikusként - azt gondolom, Mozart örülne, ha hallaná. Staier úgy játszik, mintha improvizálna. Robert Levint koncerten is hallottam rögtönözni. Engem ez el tud varázsolni, mert az az érzésem, hogy nagyon közel állhat a szerzői szándékhoz.

- Mozart egyik apjának címzett levelében lelkesen számolt be egy muzsikusról, aki szerinte olyan jól játszott, mintha ő írta volna a darabot. A kreativitás tehát Mozart szemében is érték volt. Persze az előadónak a lehető legközelebb kell maradnia a kompozícióhoz, magába kell szívnia, és a lehető legalkotóbb módon kell visszaadnia. Számomra ezt a régi hangszer teszi lehetővé.

- Térjünk egy pillanatra vissza a gesztusokhoz: vajon a zenésznek mit adnak a színpadi mozdulatok?

- Ha jól csinálják a gesztusokat, akkor a zenészt is segítik a mű megértésében és előadásában. Ez persze sok mindennel összefügg. Nem utolsósorban a notációval. A ritmussal. Manapság a recitativókat szokás az élőbeszédhez közelíteni. A zeneszerzők viszont nagyon pontosan lejegyezték a recitativókat, a szótagok hosszúságát és rövidségét, a szüneteket. És ezt nem véletlenül tették. Ha megpróbáljuk tartani magunkat ezekhez, kezdetben talán egy kicsit mechanikusnak érezzük, de ha megszokjuk, legfőképpen pedig következetesen ragaszkodunk hozzá, látni fogjuk, hogy a szerzői akarat szerint előadott recitativók sokkal nagyobb drámai erővel szólalnak meg, mint az élőbeszédszerűen elhadartak. És a gesztusok ebben segíthetnek. Egy mozdulat kitölthet egy, a szerző által előírt szünetet.

- Emlékszem a '80-as évek elején Péteri Juditnak adott érdekes interjújára. A historikus előadásmód akkoriban még korántsem volt oly széles körben elfogadott, mint ma, sőt éppen szabadságharcát vívta. Időközben hatalmas változások mentek végbe, és változott a régi zenéről való gondolkodás is.

- Persze, hiszen már Stockhausent is régi zenének tartjuk, végtére a szerző halott. A régi zene kifejezés teljesen mást jelent ma, mint jelentett régen. Nem tudok mit kezdeni a „historikusan tájékozott" kifejezéssel, mert nem tudom, mit jelent. De tény, hogy hatalmas változások történtek. Emlékszem, valamikor a nyolcvanas évek elején a nálam jóval idősebb Jaap Schröderrel beszélgettünk. Jaap azt mondta, milyen szép is lenne egyszer Debussyt hallani korhű francia hangszereken. Ez akkor teljesen reménytelennek tűnt. Nemrégen viszont fölvettük CD-re A tengert Debussy-korabeli francia hangszerekkel. Ravelt, Gershwint, Poulencet is játszunk. Mindez még tizenöt éve is teljesen elképzelhetetlen volt. Ma már megvannak hozzá a nagyszerű muzsikusok és a megfelelő hangszerek.

- Mit kell másképp csinálni?

- Semmit. Megfelelő hangszerek kellenek, és ismerni kell a korabeli játéktechnikákat. Nem mondom, hogy onnan megy minden magától, de tény, hogy onnantól nem kell küzdeni. Sem a hangszerekkel, sem a partitúrával. Minden sokkal természetesebbnek és logikusabbnak tűnik. Például szinte soha fel sem merül, hogy baj van a zenekari egyensúllyal. A modern hangszerek esetén ez állandó probléma. A rezek mindig túl hangosak, míg a középszólamokat és a bőgőket nem hallani rendesen. Valaha, amikor elkezdtünk régi hangszereken régi zenét játszani, elvek vezéreltek bennünket. Ma nem elvből játszunk régi hangszereken, hanem mert azok jobban és természetesebben szólnak. Ha japán vendéglőt akar nyitni, akkor nem az olasz konyha kellékeit szerzi be. Ha megkérdezik tőlem, miért játszom historikus hangszereken, azt szoktam válaszolni, hogy mert az a normális. Miért engem kérdeznek? Miért nem azokat, akik nem korabeli hangszereken játszanak, hogy miért nem teszik. Hiszen az lenne a normális.

- Elhozta az egyik saját fortepianóját. Tudom, hogy nagy gyűjteménye van billentyűs hangszerekből.

- Tizenhét zongorám van...

- Jó nagy háza lehet...

- Külön e célra építtettem egyet. A legrégebbi hangszerem egy 17. századi klavikord, aztán van egy Walter-fortepianóm.

- Kópia?

- Gyűjteményem legrégebbi hangszerei a legújabbak, hiszen a régi hangszerek közül kevés maradt meg használható állapotban. Az újabb hangszertípusok viszont eredetiek. A „legfiatalabb" hangszerem egy 1899-es zongora. Kicsit félrevezető a „gyűjtemény" szó, hiszen én nem a gyűjtés kedvéért gyűjtöm a hangszereket. Egész egyszerűen ezek az én instrumentumaim. A zenekaromban játszik egy klarinétos, akinek tizennyolc klarinétja van, amelyek közül mindig a megfelelőt használja. A különbség annyi, hogy ő egy-egy turnéra telepakol két bőröndöt klarinéttal. Próbálnám meg ezt én a hangszereimmel! Az embernek megvannak a maga preferenciái. Én például nem rajongok az angol hangszerekért, ami persze nem jelenti, hogy ezek rosszak lennének. De a 19. századi repertoárt szívesebben játszom bécsi, német, illetve párizsi zongorákon. Ami a csembalókat illeti, leginkább olasz és német hangszereket használok. De persze az ember nem azt vásárolja meg, amit szeretne, hanem amit talál.

- Lehet még egyáltalán hangszereket venni? És hogy szerez tudomást róluk? Fülbesúgással? Kapcsolatai révén?

- Nagyon kevés igazán régi, vagyis 17-18. századi hangszer kerül elő. 19. századiak azért vannak még. Ez egyébként nem csak a zongorákra igaz. Tényleg egyre nehezebbé válik a beszerzésük. Húsz éve még az embert megkeresték, hogy ott áll egy régi Érard zongora, és kérték, vinné már el. Hát ez ma már nem fordulhatna elő. De a hangszereket az ember nem a Sotheby's-nél és a Christie's-nél vásárolja, hanem magánkapcsolatok révén. Az én gyakorlatomban ez mindig úgy nézett ki, hogy maga a vásárlás nem volt olyan vészes, a restaurálás annál több pénzemet vitte el.

- A Fesztiválzenekar barokk együttese viszonylag új. Művészei a historikus zenélést a szimfonikus zenekari munka mellett végzik. Tudom, létezik hasonló formáció másutt is a világon, de ezzel együtt, nyilván van különbség abban, ahogy egy csak historikus együttessel, illetve a BFZ barokk együttesével dolgozik.

- Meglepően kevés a különbség. Igaz, ilyen csapatot nem minden zenekar tudna kiállítani. Ehhez a Fesztiválzenekar kell. Az együttes tagjai kitűnő muzsikusok, ráadásul nagyon érdeklődők és motiváltak. Nagyon sokat kérdeznek, ami új nekem, hiszen az én zenekaromban eleve régihangszeres specialisták ülnek, tehát számukra nagyon sok minden természetes, tapasztalatból tudják azt, ami a BFZ-tagoknak esetleg új információ. Én már régebben is dolgoztam velük, modern hangszeren, és már akkor is a világ egyik legjobb, ha ugyan nem a legjobb zenekarának tartottam őket, úgyhogy bár nemigen dolgozom modern hangszeres együttesekkel, a BFZ-vel boldogan tettem kivételt. Most pedig már kivételt sem kell tennem... }

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.