Csengery Kristóf, Malina János, Komlós Katalin, Mácsai János és Rákai Zsuzsanna kritikái

Szerző:
Lapszám: 2014 április

{ CSENGERY KRISTÓF

Vashegyi, Purcell, Orfeo

A zenetörténeti kánon nem holmi léha intézmény: ritkán és lassan változik. Csak ezt mérlegelve érthetjük meg, mit is jelent, hogy az utóbbi fél évszázadban egy olyan alapvető jelentőségű életmű értékelése, mint a Mozarté, legalább két ponton módosult, ráadásul éppen a kulcsműfaj, az opera területén. Először arra jött rá a világ, hogy az Idomeneo remekmű, aztán arra, hogy a Titus is az. Így lett mára az „öt nagy"-ból „hét nagy". Gazdagabbak lettünk. Hogy még gazdagabbak legyünk, vannak muzsikusok, akik nemcsak becsülik e műveket, de elő is adják, korabeli hangszereken. Ezt tette Vashegyi György, aki több évre tervezett Mozart-operasorozatának második produkciójaként, a Purcell Kórus és az Orfeo Zenekar élén, a 2012 szeptemberében megszólaltatott Figaro házassága után most a Metastasio nyomán Caterino Mazzolà librettójára komponált operai hattyúdalt választotta. A La clemenza di Titót két évszázadon át volt sikk csepülni; e nemes hagyományt a bemutatón (II. Lipót cseh királlyá való koronázásán, Prágában, 1791 szeptemberében) Mária Ludovika császárné alapozta meg, „német disznóságnak" nevezvén a darabot. Vashegyi kitűnő előadásának egyik nagy érdeme volt, hogy felmutatta a mű értékeit, s a rendkívüli invenció és karaktergazdagság érzékeltetésével világossá tette: Mozart igenis beleadta zsenijét ebbe a darabba is, jóllehet, egy addigra meghaladott műfaj szabályaihoz alkalmazkodva.

A Vashegyi-műhely Mozart-sorozata deklaráltan koncertekből áll: ezek az előadások nem illeszkednek a Müpában az elmúlt évek során kedveltté vált félszcenikus színrevitelek sorába. Nincs díszlet, nincsenek jelmezek, rendezés sincs. Mindez mégsem jelent kategorikus elzárkózást a színi mimika és gesztika alkalmazásától. Magam a Titust hallgatva-nézve úgy tapasztaltam, e téren Vashegyi szabadságot ad művészeinek, lehetővé téve számukra, hogy ki-ki alkata, hajlamai és az adott művel kapcsolatos művészi felfogása szerint alkalmazzon színészi játékot, vagy épp tartózkodjék tőle. Így történhetett, hogy a mű talán legsúlyosabb és énektechnikailag is legmutatósabb szerepében, Sextusként a kiváló Schöck Atala, miközben remek vokális teljesítményt nyújtott sok színnel és a szituációkhoz harmonikusan illeszkedő zenei karakterizálással, színészileg mértéktartó és visszafogott maradt, ami egyébként jól illett figurájának erős moralitású, fegyelmezett, vívódó jelleméhez. Mellette viszont Vitelliaként a koncentráltan és szuggesztíven éneklő Szutrély Katalin nemcsak szólamának zenei értelmezésébe vitt drámaiságot, de arcjátékával és taglejtéseivel a figurát is mindvégig megjelenítette - tegyük hozzá, e másfajta művészi magatartásforma is illett az adott szerephez, hiszen a cselekményben Vitellia az indulatok képviselője, ő a „konspiratív elem", aki sértettségtől ösztönözve Sextus felbujtójává válik.

Hat énekest foglalkoztat a darab, s a casting nagy erényeként könyvelhető el, hogy Vashegyinek sikerült kiegyenlítetten magas színvonalú előadógárdát összeállítania. Ez nemcsak a hangi kvalitások és a technikai kidolgozás hasonló fokát jelentette, de a historikus alapkoncepcióhoz való igazodást is. A szextettből, mint Schöck Atala jelenléte illusztrálja, nem mindenki ab ovo az irányzat elkötelezettje, az előadás során azonban mindenki ugyanazt az esztétikát képviselte. A címszerep zenei és emberi karakterét Kálmán László szelídséget és méltóságot vegyítve, az idealizált római császár alakjával harmonizáló fennköltség tónusán jelenítette meg. Serviliaként Baráth Emőke és Anniusként Heiter Melinda kifogástalan felkészültséggel és abszolút megbízható teljesítménnyel vett részt a produkcióban, Publius szólamában pedig Cser Krisztián ismét gyönyörködtetett zengő basszusának volumenével és makulátlan intonációjával. A produkció fényét emelte a nagy tudású és tapasztalatú Simon Standage koncertmesteri jelenléte, Gyöngyösi Levente invenciózus fortepiano-játéka a recitativókban, valamint a reprezentatív klarinét- és baszettkürtszólókban Robert Sebesta közreműködése. A produkció lelke és motorja, Vashegyi György remek teljesítményre ösztönözte mind kórusát, mind zenekarát. Keze alatt szuggesztíven szólt Mozart kései zenéje, melynek hallgatásakor a minden árnyalatot kibontó előadás jóvoltából meggyőződhettünk arról, hogy az utolsó opera sok részletében ott rejlenek a Figaro, a Don Giovanni vagy épp A varázsfuvola zenei emlékei és tapasztalatai. Február 5. - Művészetek Palotája. Rendező: Sysart Kft., Orfeo Zenei Alapítvány }

Zukerman, Forsyth, BFZ

Úgy látszik, a Budapesti Fesztiválzenekar menedzsmentjének az utóbbi években eredményesen sikerül egyezségre jutnia Pinchas Zukerman ügynökeivel: két éve sincs, hogy 2012 májusában az izraeli születésű, jelenleg Kanadában élő hegedűművész Beethoven versenyművét játszotta a Müpában, Fischer Iván vezényletével, és máris újból itt termett, ezúttal a Zeneakadémián, egy személyben szólistaként és karmesterként. A közönségnek ilyen művészek kellenek. Zukerman fél évszázados koncertező múltra visszatekintő világsztár - élő legenda, ahogy a közhelyek kedvelői mondják. Ha ő lép fel vendégként, az érdeklődés és a siker garantált.

Persze van az eseménynek egy másik olvasata is. Noha Zukermant évtizedek óta szorgalmasan hallgatom minden egyes budapesti vendégszereplése alkalmával (s a közbeeső időkben hanglemezen is), játékát még egyszer sem találtam eredetinek, izgalmasnak. Versenyművekben ez az átlagosság-élmény még csak-csak elment, főként azon évtizedekben, mikor Zukerman még hangszeres tudása csúcsán járt, s ez feledtetett valamit az invenció és az egyéni megmozdulások hiányából, mikor azonban szonátaestet adott, a kamarazene sérülékeny kommunikációs rendszerében végképp nyilvánvalóvá vált, milyen formális, milyen kevéssé tartalmas ez a zenélés. Mostanra pedig, hogy a hatvanhat esztendős hegedűs technikája és intonációja már nem ragyog régi fényében, végképp nem marad más, mint a rutin és a kissé unott muzsikálás, melynek hallatán az ember akaratlanul is azon kezd töprengeni: miért folytatja a fárasztó világjárást a sztár, hiszen ő hallja legjobban, mennyire tartalmatlan, amit csinál.

Zukerman ezúttal nem jött egyedül. Önállóan, versenymű-nagyságrendű produkcióban nem is lépett pódiumra: elsőként Vivaldi B-dúr kettősversenyét (RV 547) játszotta csellista felesége, Amanda Forsyth társaságában, majd a hölgy szólaltatott meg két Max Bruch-kompozíciót, a Canzonét (op. 55) és az Adagiót (op. 56), hogy a szünet előtti részt Zukerman vezényletével és szólóival Mozart Haffner-szerenádjának (K. 250) első négy tétele zárja. A második részben pedig már csak a karmester Zukerman tért vissza a pódiumra, hogy a Fesztiválzenekar élén elvezényelje Mendelssohn Olasz szimfóniáját (op. 90).

A Vivaldi-concerto hangzását, frazeálását, hangsúlyait hallva, az előadás egészének jólfésültségével, lekerekítettségével és fényezett felületeivel szembesülve egyrészt arra gondoltam, milyen bizarr, hogy ezt a barokk zene lényege iránt teljesen érzéketlen előadást éppen annak a Fesztiválzenekarnak az élén abszolválja Zukerman, amely együttes az elmúlt években bámulatos művészi rugalmassággal és fogékonysággal sajátította el a historikus stílust, olyan karmesterekkel működve együtt, mint Reinhard Goebel, Jos van Immerseel vagy Nicholas McGegan. Másrészt az járt a fejemben, vajon mit üzen számunkra Zukerman muzsikusi mentalitása, amely semmilyen formában nem vesz tudomást a zene világában az elmúlt hatvan év során történelmet író historikus előadói gyakorlatról. Költői kérdés, szerencsére nem kell válaszolni rá - de nem jókedvemben tettem fel magamnak. Jókedvre éppenséggel a két Bruch-darab sem derített: sápadt, erőtlen opusok, méltán feledték el őket, a férjénél tizennyolc esztendővel fiatalabb, s így hangszeresen sokkal jobb állapotot mutató Mrs. Zukerman pedig, igaz, dús hangon, kifogástalan technikával játszotta e darabokat - de teljesen érdektelenül. Minket, magyarokat, akik egy országban lakunk a világ legjelentősebb ma élő csellistájával, Perényi Miklóssal, és szerencsére gyakran (de soha nem elég gyakran) hallhatjuk a művész játékát, ez a csellózás nem késztet csodálatra.

Zukerman, mint említettem, a Haffner-szerenád ezúttal önálló művé avanzsált első négy tételében részben karmesterként, részben a mutatós hegedűszólók előadójaként jeleskedett. Mindkét tevékenységében kerülte a lényegi megnyilvánulásokat, a felületen simított végig könnyű kézzel, a zenei karakterek mélyebb rétegeibe nem merészkedve. Arcára pillantva aligha tudtam volna megmondani, melyikünk unja jobban a formális vezénylést és hegedülést: én, a hallgató, akinek számára nyilvánvaló e muzsikálás üressége és érdektelensége, vagy ő, aki mindezt épp a pódiumon celebrálja? Hátra van még a kérdés: javult-e a helyzet a szünet után, emelkedett-e magasabbra a zenei izgalom lázgörbéje Mendelssohn Olasz szimfóniájában? Úgy tapasztaltam, nem. Zukerman elegáns mozdulatokkal rávezényelt egy, a Fesztiválzenekar tarsolyában már meglévő, csiszolt és intelligens előadásra. Úgy gondolom azonban, az Olasz szimfónia élménye egy másféle értelmezésben mégis lehetőséget ad arra, hogy a kritikát a lelkesedés hangján fejezzem be. A Fesztiválzenekar legkiválóbb teljesítményeit mindig Fischer Iván keze alatt nyújtja, nem véletlenül, hiszen az ő vezénylése tele van invencióval, tűzzel és felfedező kedvvel. Most az együttes nem hogy nem F. I. keze alatt, de teljességgel magára hagyottan játszott: aki a pulpituson állt, csak testben volt jelen. A zenészek megtehették volna, hogy a koncepciótlan irányítás mellett a kivitelezés színvonalát is hagyják alászállni. Ez azonban nem így történt, maximálisan működött a kiváló együttes művészi önbecsülése. A BFZ „karmester nélküli zenekarként" is csiszolt és gondozott Olasz szimfóniát játszott, feszesen, összeszedetten. Nem nekünk és nem is Zukermannak, talán még csak nem is Mendelssohnnak tartoztak ezzel az igényességgel és lélekjelenléttel, hanem önnön kiválóságuknak és az elmúlt harminc év eredményeinek - s ezt minden jel szerint tudják. Február 9. - Zeneakadémia. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar }

Antal, NFZ

Egyet fizet, kettőt kap: a Nemzeti Filharmonikusok és a Nemzeti Énekkar Rossini-Honegger-estjének műsora a régi kereskedelmi szlogent idézte. Egy koncerten két olyan mű, amely önmagában is elég egy estére, s az elsőt, Rossini Petite Messe Solennelle-jét szokták is így előadni, példa erre a milánói Teatro alla Scala Akadémiájának Bruno Casoni vezényelte koncertje az idei évad elején, a Müpában, amikor ez a mű hangzott el, és semmi más. Ősszel a zongorás-harmóniumos változat szólalt meg, most Antal Mátyás a későbbi, zenekari kíséretes (szintén szerzői) verziót vezényelte, a mise után azonban nem a ruhatárt rohamozta meg a közönség, csupán szünet következett, melynek elmúltán újabb művet hallgattunk meg: Honegger Dávid királyát, mely nem kevesebb, mint 27 tételt tartalmaz. Megterhelő program előadóknak, közönségnek egyaránt.

Sajnos nem voltak elegen kíváncsiak a két mű előadására: foghíjas maradt a nézőtér aznap este a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyteremben, pedig zsúfolt házat érdemelt volna a két ritka tökéletességű remekmű éppúgy, mint a két kiváló, koncentrált interpretáció. Mert előrebocsáthatom: az előadógárda mindvégig friss maradt, sőt a Dávid király tolmácsolása közben fokozódott a zenei kifejezés intenzitása. Ami pedig a hallgatóságot illeti, körbepillantva az arcokon ugyanazt láttam, amit magam is éreztem, s amit utóbb a tapsokból ki is lehetett hallani: azt, hogy mindenki számára szép este volt ez, melynek során repült az idő.

Antal Mátyás, sokszor tapasztalhatjuk ezt, remek muzsikus: rátermett, sokoldalú művész, aki körül soha nincs hamis felhajtás, csendben és lényegre törően teszi a dolgát, kitartóan igényes, érzékenyen közelít a művekhez, és nem hiszem, hogy tévedek, ha produkciói atmoszférájából úgy érzékelem, hogy munkáját béke és emberség veszi körül. A közönség szereti őt, és minden jel szerint a művészek is, kórustagok és zenekar egyaránt - hiszen tapasztalják, hogy van hitele a muzsikálásának. Ez a gondosság, ihletettség, kiegyenlítettség jellemezte keze alatt a Kis ünnepi mise tételeit. Kitűnő szólistagárdánk volt ezen az estén. Négy fiatal, de már rég nem pályakezdő művész: Hajnóczy Júlia, Heiter Melinda, Megyesi Zoltán és Orendt Gyula alkotta a kvartettet - friss hangmatériájuk, igényes szólamformálásuk, zenei érzékenységük egységet teremtett az előadásban. Fogékonyan fordultak a mű jellegzetes műfaji kettőssége felé, mely a szakrális szöveg gondolati tartalmait a bel canto-opera jellegzetes intonációival társítja, olykor egészen a blaszfémiáig merészkedő megszólalásmódokat találva. Kiválóan teljesített a kórus is: szólamai telt hangzással, egymáshoz jól illeszkedve, kidolgozottan és gondozottan zengtek. És természetesen ható hangszeres keretként ölelte körül a mű vokális magját a zenekar színtelített játéka. Rossini kései művének szépsége, invenciógazdagsága, naiv hite és ellentmondásossága egyszerre érvényesült.

Mindezek ellenére számomra az igazi élményt ezen az estén mégis a Dávid király előadása jelentette. Mindebben a mű szerepe is jelentős: Honegger 1921-es Le Roi David-ja (mely, mint az évszámból látható, szinte egy időben keletkezett Kodály Psalmusával - egyszer érdemes volna egy estén megszólaltatni a kettőt) olyan remekmű, amellyel ritkán találkozunk, s ezért mindig frissen hat - amúgy pedig maga a matéria egyébként is természeténél fogva friss, mert eredeti a műfaj, a forma, a megszólalásmód, a hangszerelés. Nagyon fontos a sok rövid tétel pergő ritmusa - ha az előadás jó, a művészek átveszik ezt a lüktetést, ráhangolódnak, s ez történt most is. Fordulatos narráció részesei lehettünk, azzal a jellegzetes biblikus tárgyilagossággal s ugyanakkor emelkedettséggel, mely az ószövetségi témák legjobb megzenésítéseinek sajátja. Az előző mű vokális négyeséből hárman maradtak: számomra leginkább Hajnóczy Júlia átszellemült, olykor révületet megjelenítő tolmácsolása tűnt adekvátnak, de Heiter Melinda és Megyesi Zoltán is mindvégig kifogástalanul és a műre nyitott szellemben énekelt. Antal Mátyás színgazdag, illusztratív vezényletével a csengő-bongó hangszeres ensemble tömören, egyszersmind áttetszően szólt, a kórus pedig még szünet előtti formáját is túlszárnyalta. A Dávid király a zenetörténet ama kevés műve közé tartozik, melyekben a ritkán vonzó műfaj, a melodráma (hangszerkíséretes prózamondás) szerencsésen hat és igazolja a szerzőt. De ehhez persze franciá­ul kell recitálni René Morax szövegét (örömmel számolok be róla: volt magyar fordítás a kivetítőn), és olyan tökéletesen idiomatikus narrátorra van szükség, mint a gyönyörű kiejtéssel beszélő, abszolút hiteles dikciójú Dunai Tamás, valamint a hasonló nyelvi kvalitású Für Anikó, aki Az endori boszorkány tételében egyszerre perzselő és hideglelősen szuggesztív teljesítményével valósággal torkon ragadta a nézőt-hallgatót. Február 13. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Nemzeti Filharmonikus Zenekar }

 

{ MALINA JÁNOS

Hengelbrock, 
Balthasar-Neumann-Ensemble

Thomas Hengelbrock egy késő barokk építészről, Balthasar Neumannról nevezte el 1995-ben alapított régi zenei együttesét. Neumann nagyjából Bachhal és Händellel egy időben élt, s az együttes budapesti koncertjén is e két szerző, és barátjuk, Telemann művei szólaltak meg - a műsor kohéziója tehát hibátlan volt.

Ami a mintegy 20 vonóssal, fafúvókkal, három trombitával és timpanival, továbbá csembalóval és continuo-hárfával felálló régi hangszeres együttes összbenyomását illeti, az mintegy ellentettje napjaink azon modern hangszeres együtteseinek - a mostani I musici di Romának vagy a Kammerorchester Baselnak -, amelyek modern hangszereket használva is barokkos tagoltsággal és áttetszőséggel szólnak: a Balthasar-Neumann-Ensemble barokk kópiahangszereivel együtt is meglehetősen tömbszerű, tapadós, összemosódó hangzást produkál. Bach 4. zenekari szvitje (BWV 1069) Ouverture-jének gyors, 9/8-os szakaszában a tempó hajszoltsága is hozzájárult a kissé kusza összhatáshoz, amelyet a három oboa gyengélkedése is elősegített. Hengelbrock gondosan koreografált, hajlékony kacskaringókkal díszített vezénylése az elsöprően temperamentumos előadás benyomását látszott megcélozni, ám ebből az előadásból hiányzott egy Giardino Armonico makulátlan pontossága és perfekciója. Viszont - mint ezt a Bourrée-ban is megállapíthattuk - játékukat nem jellemzi a levegősség, a világos tagolás, s a timpani például még faverővel megszólaltatva is dunyhaszerűen, minden barokk karcsúságeszményt tagadva puffant.

Telemann ugyancsak háromtrombitás D-dúr concerto grossója (TWV 54:D3) a maga áttetsző egyszerűségével kissé előnytelen helyzetbe került Bach dzsungelszerűen gazdag szvitkompozíciója után. A darab jellege miatt azonban előadása is világosabb benyomást keltett, és ha a fontos, kényes oboaszólók nem mindig bizonyultak is száz százalékig meggyőzőnek, a hibátlanul játszó három trombita továbbra is az összhangzás dísze maradt.

A szünet után, Armida e Rinaldo fantáziacímmel, a művészeti vezető által Händel-operarészletekből összeállított pasticcio szólalt meg. A Metropolitan legújabb, többszerzős és igen látványos barokk operapasticciójáról, a Domingóval súlyosbított The Enchanted Islandről olvasva, felmerül bennünk a gyanú, hogy a jövőben a barokk operák befogadásának a művek pasticciókká nemesített formája lesz a politikailag korrekt - és egyben cool és trendy - formája. Az ezzel kapcsolatban feltoluló aggályaimtól teljesen függetlenül örömmel tapasztaltam azonban, hogy a hangversenynek ez a fele lényegesen sikerültebbnek és izgalmasabbnak bizonyult az első félidőnél. Maga az összeállítás - amely különböző karakterű férfi és női áriákat, továbbá duetteket sorakoztat fel, zenekari be- és átvezető tételekkel színesítve - igen jó minőség- és dramaturgiai érzékkel válogat a Händel-operák végtelen kincsestárából. Még az sem hat zavaróan, hogy az áriák szövegében az összes opera összes szereplője Armidává és Rinaldóvá lényegül át; sőt még az sem, hogy az igazi Armida és Rinaldo - a Rinaldo című opera főszereplői - szoprán, illetve mezzoszoprán (kasztrált) hangfajhoz tartozott, míg ebben az összeállításban mezzoszoprán és tenor énekes testesítette meg őket. Hengelbrock ugyanis tulajdonképpen egy saját barokk operafelvonást komponált talált anyagok felhasználásával - s miután ezt jól csinálta, s az eljárás az anyagtól nem is idegen, nincs ok fennakadnunk rajta.

A karmester óriási rutinja mellett a siker természetesen a két énekes, Kate Lindsey és Steve Davislim érdeme. Mindketten kitűnő énekesek, és színpadi - illetve hát hangversenypódiumi - megjelenésük, játékuk is igen meggyőző. Davislim tömör, de hajlékony tenorja, erőteljes muzikalitása és természetes dallamformálása kitűnően elegyedett a duettekben Lindsey egy csöppet talán csinált, de tartalmas hangszínével, nagyszerű koloratúrájával és trillájával, impozáns magabiztosságával. Mindehhez külön-külön és a duettekben is a karakterek és lelkiállapotok rendkívül szuggesztív megformálásának képessége járult. Február 16. - Zeneakadémia. Rendező: Zeneakadémia, Koncertközpont }

Zimmermann, Widmann,

Várjon

Egy különleges hangszerösszeállításra - klarinétra, mélyhegedűre és zongorára - komponált két klasszikus remekmű: Mozart Kegelstatt-triója (K. 498) és Schumann Märchenerzählungen ciklusa (op. 132) feszítette ki két végpontként Jörg Widmann, Tabea Zimmermann és Várjon Dénes egészen egyedülálló koncertjének programját. Ez az ív nem csupán időben hidal át jó két évszázadot a Mozart-trió (1786) és Widmann Fantázia szólóklarinétra című kompozíciója (1993) között, de a műveket összekapcsoló számtalan titkos szál és utalás ellenére stiláris szempontból is mérhetetlenül változatos.

Ebben a választékosan nagyszabású programban Kurtág Györgynek éppen a Schumann-trió által ihletett sorozata, az 1990-ben befejezett Hommage à R. Sch. involválta még a teljes előadó-együttest. A műsor további számai az egyes művészeknek adtak alkalmat a szolisztikus (vagy zongorakíséretes) bemutatkozásra. Widmann már említett saját szólókompozícióján kívül Schumann op. 73-as Fantasiestückjeit adta elő Várjon Dénessel, Tabea Zimmermann pedig ugyancsak Schumann ugyancsak zongorakíséretes Märchenbildjeit (op. 113; a hangversenyen előadott Schumann-darabok mind öt éven belül keletkeztek). Ebből a Schumann-mese-fantázia körből valamelyest kilépett, de Kurtág személyén keresztül mégis kapcsolatot tartott vele a Várjon által a Játékok sorozatból eljátszott három kompozíció, a Prelúdium és korál, az Antifona fiszben és a 3 in memoriam.

A műsorfüzet számára Molnár Szabolcs által készített kitűnő Várjon Dénes-interjú szerint „a Kegelstatt-trióban az igazi probléma, az igazi nehézség az egyes tételek mozgásának az eltalálása". Nos, a nyitótétel tempóját nem is éreztem teljesen meggyőzőnek; a fenséges zene a szépséges, gyengéd-simogató hangzás ellenére időnként állni látszott, az előadók mintha a hiányzó lassú tétel szerepét igyekeztek volna betölteni egy olyan tempóval, amely játékuk részletgazdagsága - és különösen Várjon világítóan életteli hangjai - ellenére nem mindig eredményezett kellő információsűrűséget.

Azért írtam le ezt a kisebb jelentőségű fenntartást ilyen alapossággal, mert jószerivel ez volt a hangverseny egyetlen olyan mozzanata, amikor még úgy érezhettem, hogy a hallottak egy olyan földi szféra részét képezik, ahol a mindenütt jelenlévő anyag a maga súlyával még nyűgözheti a szellem, a lélek szárnyalását. A Mozart-trió második tételétől a Märchenerzählungen utolsó hangjáig azonban megszűnt a nehézkedés a teremben, és csodák sorozatának lehettünk tanúi.

Ezen a ponton ideje is elhagynom az időrendhez kötött bürokrata-beszámolót. Várjon Dénes korunk talán legnagyobb klarinétművészét és az általam valaha hallott mélyhegedűsök egyik legnagyobbikát hozta el a Müpába, hogy a legszorosabb művészi összhangban, az elképzelhető legnagyobb intenzitással szólaltassanak meg egy mélyen egyéni, megrázóan szép programot. (A technikai tökély az adott szférában persze magától értetődő adottság.)

Várjon Dénes játékának őserejéről, kinyilatkoztatás-természetéről több ízben is volt alkalmam írni az utóbbi időben. Widmann végtelen nyugalmat árasztó egyénisége, az a képessége, hogy a legszenvedélyesebb tetőpontokat is ennek a nyugalomnak a sziklájára építse; monumentális dallamívei, vagy a legfrappánsabban éppen a saját művének előadójaként megnyilvánuló remek humora és szerepjátszó képessége csak egy-két olyan mozzanat, amely érzékeltetheti előadóművészetének nagyságrendjét. Tabea Zimmermann pedig, akinek egy-egy megnyilvánulásától már a Mozart-trióban is a hideg futkosott a hátunkon a gyönyörűségtől, a Märchenbilderben hangilag is kitárulkozott, s játéka egyszerre bizonyult a tökéletes szabadság és a tökéletes rend ideális megvalósulásának. A négy tétel központi eszméjét (szárnyalás-színek-szenvedély-álom) egészen különleges világossággal és közvetlenséggel idézte meg, s két társával együtt a többi darabban is mérhetetlen gazdagságban varázsolta elénk, a szerelmi álmoktól a legkínzóbb kérdésekig, az emberi lét racionálisan aligha megfogható teljességét. Február 21. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája }

Fischer, BFZ

Két nevezetes befejezetlen szimfóniát vezényelt el Fischer Iván a Fesztiválzenekar élén: Schubert h-moll „Befejezetlen"-jét és Bruckner 9. szimfóniáját. A szokásos hármas sorozat első koncertjén egy s más, így mindjárt a csellók és nagybőgők bevezető, lehajló dallama, még nem az együttestől megszokott tökéletes összecsiszoltsággal szólalt meg; bár az első ízben a gordonkákon felhangzó G-dúr témát már egy puha és összecsiszolt szólam szólaltatta meg. S a tétel hasonlíthatatlan, lebegő, szinte földöntúli atmoszférája az első pillanatban megszületett Fischer keze alatt. Ez a különös lelkiállapot úgyszólván egyetlen hangba sűrítetten is megjelent, amikor a kidolgozás elején az e-mollba transzponált pianissimo bevezető ütemek elérik a nagybőgők legmélyebb C hangját, s a sejtelmes tremoló hátborzongató erővel sejtette meg a feneketlen mélységeket, amelyek Schubertre jellemzően mindenütt ott tátonganak a felszín alatt. S nem hiányzott ebből az előadásból a fizikai fájdalommá erősödő sóvárgás sem, amely azonban sohasem veszélyeztette a zene tartását, az előadás fegyelmét, s persze az intonáció, különösen pedig a rézfúvós-akkordok hasító tisztaságát. A második tétel, a másik megismételhetetlen csoda, szintén megkapóan szólalt meg; a lefegyverző szépségű, irreális édességgel ható modulációk fölött feszülő fafúvós-melódiák pedig valósággal jutalomjátékot jelentettek a zenekar nagyszerű fúvós szólistái számára. S finom érzékenységgel formálta meg Fischer Iván a tétel elhaló befejezését, talán még azt az értelmezésbeli kettősséget is ott lebegtetve, hogy vajon egy töredék vagy inkább egy befejezett kéttételes szimfónia zárul-e le éppen.

Bruckner utolsó szimfóniája ugyancsak lassú tétellel zárul elkészült alakjában, ám - annak ellenére, hogy a zárótételről jóval kimerítőbb vázlatok maradtak fenn, mint a Schubert által tervezett Scherzóról -, ezt a művet azonban Fischer Iván szerint másképp kell befejezetlennek tekintenünk: a III. tétel, az Adagio ugyanis félig-meddig már a túlvilágra pillantó búcsú az élettől, s ilyen módon tökéletes lezártságot ad a ciklusnak.

Míg a Schubert-szimfóniában oly prominens szerepet játszó nagybőgők szokásos helyükön játszottak, itt a hasonlóan középpontba kerülő kürtöket előreültette a karmesteri pulpitus elé, s ez valóban különös életet adott az egész zenekari hangzásnak. A komplikált tematikus alapanyagon alapuló, hangulatokban gazdag és formailag rendkívül komplex nyitótétel előadásában éppen ennek a komplexitásnak az érzékeny és árnyalatos megjelenítése fogta meg a hallgatót, illetve Fischer Ivánnak az a képessége, hogy a hatalmas tétel végül is rendkívül szorosan összeabroncsozva, összefüggő folyamatként tárult a hallgató elé, méltóságteljes és nyugtalanító, himnikus és kijózanodott pillanatai­ban is megőrizve valamiféle kizökkenthetetlen, méltóságteljes magatartást. Az egységesség érzetéhez járult hozzá a tétel nagyszerűen megformált befejezése is; s az élmény fontos alkotóelemének bizonyult a vonóskar, különösen a hegedűszólamok nemes homogeneitása.

A szimfónia Scherzója valószínűleg az a tétel, amelyben a legszembeötlőbben nyilvánul meg, hogy a Brahmsnál egy évtizeddel idősebb Bruckner élete végén - kissé Lisztre emlékeztető módon - milyen merészen szakított a tradicionális megoldásokkal. Ezt a végletesen nyugtalan és nyugtalanító tételt emlékezetes módon idézték fel az előadók idegesen villódzó, s a tündéri és az ördögi közötti lebegést kézzelfoghatóvá tevő, rendkívül szuggesztív előadásukkal. A zárótétel, a maga vágyakozásával a túlvilág iránt, megint csak hallatlanul összetett, hogy úgy mondjam, beszédes zene, amelyben a Grál misztikuma mellett hatalmas, már-már elviselhetetlen feszültségeknek, de a természet üdeségét és hamvasságát sugárzó pillanatoknak is helyük van. A zenekar a merész disszonanciák élességét és a meleg vonósszíneket, a patetikus pillanatokat és a látszólag talajukat vesztett gondolatfoszlányokat remekül formálta egyetlen hatalmas folyamattá, s a himnikus befejezés mindenfajta hamis pátosz nélkül, végső igazságként koronázta meg ezt a jelentős előadást. Február 28. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar }

 

{ KOMLÓS KATALIN

Schornsheim

Christine Schornsheim csembaló- és fortepianoművész a lipcsei Hochschule für Musik und Theater Régi Zene Tanszékének alapítója, jelenleg a müncheni Hochschule für Musik und Theater csembalóprofesszora és tanszékvezetője. A kora barokktól Mozartig terjedő óriási repertoárral, tekintélyes diszkográfiával, nemzetközi díjakkal rendelkező, keresett művész, aki világszerte tartott mesterkurzusai révén pedagógusként is elismert szaktekintély. Többször járt már Magyarországon (Eszterházán, Szentendrén, Sopronban, Budapesten) pódiumművészként és kurzusvezető tanárként egyaránt. Mostani látogatása is ötvözte e kettős tevékenységét: február 13-16. között nagyszámú ifjú és ambiciózus csembalistának tartott mesterkurzust a Zeneakadémián, 15-én pedig szólóestet adott az intézmény Solti Kamaratermében.

Ha a fenti információk azt sugallnák, hogy „tudós" és didaktikus beállítottságú muzsikust hallott a közönség, gyorsan el kell oszlatnom ezt a feltételezést: vérbeli művészi vénából fakadó, felvillanyozó, impulzív koncert részesei voltunk. Csembaló-szólóesteken ritka az ilyen lelkes, nagy siker, amit kiváltott, ráadásra is késztetve a művésznőt.

Közhely, hogy a jó hangverseny a jól szer­kesztett programmal kezdődik. Schornsheim
műsorán J. S. Bach-toccaták és C. P. E. Bach-szonáták váltakoztak, elénk állítva a huszonéves Sebastian és a huszonéves Philipp Emanuel egymással egyfelől rokon, másfelől egymástól gyökeresen eltérő zenei világát. A fiatal Sebastian Bach Buxtehude és Reinken billentyűs művészetéből táplálkozó, mégis szívenütően személyes stílusának, illetve a szertelen, útkereső, atyai örökséget mégis őrző Emanuel Bach tételeinek közvetlen egymás mellé állítása egy darab zenetörténet volt, nem középiskolás fokon.

A koncert kikezdhetetlen alapját az adta, hogy Christine Schornsheim fantasztikusan jól tud csembalózni. Biztos, zengő - de nem kemény - billentéssel, színekkel (!), briliánsan virtuóz technikával. Igen ritka jelenség csembalistáknál, hogy a hangok jelentésének hierarchiája van: akadnak zeneileg jelentős és kevésbé jelentős hangok, súlyuknál fogva fontos, vagy éppen zárójelbe kerülő ornamens-figurák. A beszédességnek, szövegformálásnak ezeket az eszközeit lehet elméletben ismerni, de gyakorlatban megvalósítani csak nagyon magasrendű hangszeres tudással lehetséges. Erre épülhet aztán a stílusismeret, a több évtizedes pódiumtapasztalat, az interpretáció.

J. S. Bach három korai toccatája (BWV 911-913) pezsdítően ellensúlyozta a köztudatban inkább érett mesterként élő szerző súlyos alkotásait: a merészen improvizáló fiatalembert idézte meg Schornsheim egészséges, energikus játéka. Nem könnyű ebből a minden spontaneitásával együtt ismerősebb világból egy perc alatt váltani a fiú, Philipp Emanuel bizarr, különös tájaira. Christine Schornsheimnek sikerült. Három korai szonátát játszott (kettőt az 1742-ben publikált „Porosz" szonátákból - Wq 48/2, 6 -, és egyet a két évvel későbbi „Württemberg" sorozatból, Wq 49/6), rendkívüli affinitással. Ezek a szonáták mint a klasszikus szonátaforma úttörő előőrsei kerültek be a zenetörténetbe, ami természetesen piros betűs tény; számomra azonban fontosabb és izgalmasabb volt, hogy Schornsheim előadásában a váratlan szeszély, az eredetiség dominált. A technikailag cseppet sem könnyű szonáták perfekt kivitelezésén, a nagyszerűen eltalált tételkaraktereken túl lélegzetelállító gesztusokat produkált, és van egy fontos adottsága: tévedhetetlen érzékkel kezeli az időt. (Hozzá kell tenni, hogy az előadásnak az ilyen intenzív és kockázatos pillanatai igazán csak a koncertszituáció feszültségében születnek meg.) Magam többször hallottam már Christine Schornsheimet játszani, és természetesen felvételeinek egy részét is ismerem, de ilyen maradandó zenei élményt még nem kaptam tőle; ugyanígy, azt hiszem, C. P. E. Bach zenéjét sem hallottam mástól ilyen jó, adekvát előadásban. Alighanem nagy találkozásról van szó zeneszerző és előadó között.

Egyébként számomra megmagyarázhatatlan tény, hogy C. P. E. Bach szóló billentyűs művei még ma is fehér hollónak számítanak a világ koncertpódiumain. Óriási kihívás, kísérlet és kaland az ő darabjait játszani és reprodukálni, amellett egyáltalán nem hálátlan feladat az új megismerésére áhító közönség szempontjából sem. (Természetesen nem lapos, hanem eleven és izgalmas előadásokra gondolok.) Ebben az évben, születésének tricentenáriumi esztendejében, amikor még mindig felfedezésre és megismertetésre váró repertoárról kell beszélnünk, remélem, Christine Schornsheim sokfelé elviszi ennek a mindenkor avantgárd muzsikusnak a mához szóló üzenetét. Február 15. - Zeneakadémia, Solti Kamaraterem. Rendező: Zeneakadémia Koncertközpont }

 

{ MÁCSAI János

Buniatishvili,

Concerto Budapest, Keller

A Concerto Budapest zenekar jól csinálja. Nem is olyan régen még válságos éveik voltak, amikor nem lehetett tudni, hogyan lesz tovább. De lett tovább, és most már kijelenthető: ez volt a helyes döntés. Megszolgálják. Sokat vannak jelen a zenei életben, érdekes műsorokat játszanak számos kortárs vagy modern művel, fontos szólistákat és vendégkarmestereket hívnak, és intenzíven együttműködnek a Zeneakadémiával. Csupa dicséretes tény, de a legfontosabb, hogy közben jól játszanak, sőt fokozatosan minőségi fejlődést érnek el, holott már eddig is magas volt a mérce. Keller András együttese minden szempontból kinőtte magát. Sosztakovics Kamaraszimfóniájával kezdődött a Zeneakadémián rendezett koncert (op. 110a, voltaképp a 8. vonósnégyes zenekari átirata), parádés vonószenekari hangzással, együttjátékkal. Keller, a tapasztalt vonósnégyes-játékos számára nyilván nem volt bevehetetlen vár, de más további három szólistával, és más egy zenekarral bánni. Nagyon együtt kell lennie az egyes szólamoknak, különben máris oda a varázs, kásás lesz a hangzás. Ugyanilyen magas nívón játszották immár teljes zenekarrá kiegészülve Dvořák 8. szimfóniáját. Sokat játszott mű, legtöbbször vagy bombasztikus, vagy unalmas. Keller András tökéletes egyensúlyt tartott a tempók, karakterek, dallamok, a táncritmika, líra és természetközeli hangulat kaleidoszkópszerű változatosságában. Hallottam már neves zenei szakembertől Dvořák műveit 19. századi falusias giccsnek titulálni. Ha így hallotta volna, biztos nem gondolt volna ilyet.

A fontos szólista ezúttal Khatia Buniatishvili volt, a 26 éves, grúz származású, Párizsban élő zongoraművésznő. Egyre magasabbra emelkedik a csillaga, mondhatni álomkarriert fut be: a Horowitz-, Rubinstein-, Chopin-versenyeken nyert díjak, továbbá meghívások Gstaad, La Roque d'Anthéron, Verbier fesztiváljaira, szólóestek a Wigmore Hallban, a Concertgebouw-ban, a Musikvereinben, exkluzív szerződés a Sony Classickal stb. Mindenütt hangos közönségsiker és kritikai elismerés. Kívánhat-e ennél többet valaki 26 évesen?

Kétségtelenül jól játszik. Technikás, virtuóz, robbanékony, szenvedélyes művész. Ezúttal a Grieg-Zongoraversenyt adta elő, de felvételről hallottam vele Chopint, Rahmanyinovot, Lisztet. Tehát a romantikus repertoárban van otthon, legalábbis egyelőre. Számomra legizgalmasabb ritmikájának világa, kicsit, épphogy hajszálnyival mindig tágabb teret követel magának az előírt hangértéknél, de ez csak vezetői szerepéből adódik, nem felesleges exhibicionizmus. Merészel olykor vad, sőt néha majdnem hisztérikus lenni egy-egy arra alkalmas szakaszban, van bátorsága kockáztatni, kicsit feladni olykor a tökéletes önkontrollt, nem fél esetleg hajszálnyit mellényúlni. Telt pianókat tud játszani, szép ívekkel dallamot vezetni.

Más kérdés, milyen mélységei vannak zenei elképzeléseinek. 26 évesen, azt hiszem, elegendőek. Majd meglátjuk, hova jut ezután.

De van még valami, amiről szót kell ejteni vele kapcsolatban. Az ifjú művésznő megjelenése. Illedelmes kritikus egyszerűen attraktívnak nevezné, ez esetben azonban másról van szó. Khatia Buniatishvili egész jelenséget példáz, korszellemet, amit egyetlen nemzetközi karrierre vágyó fiatal muzsikus sem hagyhat figyelmen kívül, kiváltképp ha hölgyről van szó. Egyszerűen nem elég a zongorázásban tehetségesnek lenni. Annak kell lenni a viselkedésben a szó legtágabb értelmében, tehát a pódiumon való kiállásban, az öltözködésben, a sajtómegjelenésekben, a nyelvtudásban. Khatia Buniatishvili maga az elegancia, természetesen a huszonévesekre szabva, merész ruhakölteményeivel, gondosan kitalált hajviseletével, hangsúlyozott sminkjeivel. Képes fotómodellként pózolni a kamerák előtt (körül is veszik szép számmal), hibátlan interjúkat tud adni több nyelven, annyiszor és úgy jön ki meghajolni, ahogy azt a legformásabban lehet, kedvesen, de ízléssel, távolságtartó módon. Meg tud jelenni őszinte és komoly arccal a Facebookon szolidaritási nyilatkozatot téve a kijevi vérengzés másnapján.

Khatia Buniatishvili képességeinek ez a második fele inkább megtanulható, mint az első. Könnyen lehet, sőt meggyőződésem, hogy olykor a budapesti tizen-huszonéves diákok között is akad olyan muzsikus tehetség, mint ő. De azt vajon meg tudja-e tanulni itthon, hogy a szakmán kívül mi kell még manapság - megkerülhetetlenül - a karrierhez? Február 22. - Zeneakadémia. Rendező: Concerto Budapest }

Uchida

Dame Mitsuko Uchida évek óta visszatérő vendége A zongora című sorozatnak, és jómagam évek óta nem értettem, mitől olyan nagy sztár itthon is, külföldön is. Most talán megértettem.

A női muzsikusok közül keveseknek kijáró királynői kitüntetés, azaz a Dame előnév birtokosa ezúttal saját zongorája mellé két óriásművet hozott a Müpába, Schubert G-dúr szonátáját (az ún. „fantázia"-szonátát, D. 894) és Beethoven Diabelli-változatait. A két mű lényegében egykorú, és nem mellesleg kőhajításnyira íródtak egymástól. Az érett Schubert és az úgymond késői Beethoven. Mi tehetné kíváncsibbá az embert?

Jogos, hogy saját zongoráját használja valaki a hangversenyein, ha megteheti. Hiszen igazságtalan, hogy a többi hangszeres - az orgonistákat kivéve - helyzeti előnyben van ez ügyben. A kissé könnyített billentésű hangszer meghálálta a szállítást, Uchidának ezúttal alig akadt zongorázás-technikai problémája, teljességgel a zenére figyelhetett. Uchida szubtilis alkat, eddig művészetéről is ez volt a véleményem, és a Schubert-szonáta eljátszásával mindez nem is módosult sokat. A mű minden látszat ellenére óriási kihívás az előadó számára. Mert alig van a zeneirodalomban ennél nehezebben összefogható darab, különösen, ami az első tételt illeti. De például Richter az amúgy is mérsékelt tempót (Molto moderato e cantabile) még annak is felére lassítja, persze provokációnak szánva, így bizonyítandó, milyen gazdag belső élete van egy végtelenségig ismételgetett akkordnak, különösen pedig egy akkordváltásnak. El lehet játszani a hosszú tételt kilyukadás nélkül, a feszültséget mindvégig fenntartva, sőt szerinte csak ilyen lassan érzékelhető minden belső történés. Ő illendően meg is ismétli az expozícót - további kb. tíz perc időhúzás -, valójában persze azért, hogy annál nagyobbat robbanhasson a kidolgozási részben ugyanaz az anyag minore és fortissimo változatban (pp-fff). Richter mindezzel nem tesz mást, mint Schubert szubtilitását cáfolja, mert számára gigászi energiák feszülnek ebben a zenében. Nem tudok ellentmondani, Richter előadása óta idegesít minden „finom" Schubert-játék. Schubert szerintem nem finom, de semmiképpen sem finomkodó. Azért beszélek egy másik előadásról, hogy megpróbáljam elmondani, miért kevés nekem Uchida Schubertje. Nála gyönyörűen indult, bársonyos pianissimo témafelvetéssel a tétel, s ha a másik végletet is megkapom, nincs hiányérzetem. De a szalonképes, ízlésesen formált fortissimo a világ legfeleslegesebb dolgai közé tartozik. Uchida az expozíció ismétlésére sem vállalkozott - így előadva nyilván sok is lett volna. A darab további közel fél órájában sem éreztem mást, csak illedelmet, korrektséget.

A szünet után a Diabelli változatok viszont váratlanul teljesen más benyomást keltett bennem. Már az meglepő és reménykeltő volt, ahogy Uchida heves mozdulattal a földre vetette sárga selyem kabátkáját, a pozőrség határán még éppen innen, inkább hevülettel, és belecsapott a „Schusterfleck" témába, miként azt Beethoven minősítette. Végre nem kifinomultság, hanem vaskos, éles kontrasztokkal rajzolt, élettel teli zene szólalt meg, s ha nem is túl robusztus módon, de mégiscsak a démoni Beethoven-humor jelent meg az egymást követő változatokban. Mert igen, a végére természetesen a végtelenbe emelkedő, mindenen túljutott, a transzcendens világ atmoszféráját sugárzó mű válik a Diabelli-változatokból, de az egész sorozat egyben maró gúnyirat is, túldimenzionált zsenireplika az üzletember-zeneszerző-kiadó bécsi talján Diabelli együgyű témájára. Ami egyben alkalmat ad Beethovennek arra, hogy enciklopédikus igénnyel élje ki variációs készségét, amit dacos élvezettel a követhetetlenig fokoz, emellett előrelát, igencsak messzire, a késői Lisztig. A titokzatos 20. változat, melyet maga Liszt nevez Szfinxnek, vagy Brendel, 20. századi módon hipnotikus befelé fordulásnak, a mű fordulópontja. Statikus, csendben izzó, szinte tonalitás nélküli akkordjainak szürreális hangulatát úgy elkapta Uchida, hogy felemelt vele, mint valami termik a sárkányrepülőt, és innen nem volt megállás az égig. Úgy, hogy közben megmaradt a szarkazmus is, mindenki, még önmaga felé is, ugyanakkor érződött a tiszteletadás emelkedettsége Mozartnak és Bachnak, de a technika és mesterségfitogtatás is, valamint érzelemtobzódás és végül a transzcendencia mindezek felett. És ez csak néhány elem a Diabelli-változatok bemutatni valói közül. Jó néhány esztendő, hangfelvétel és koncert, valamint az idei hangverseny első háromnegyede után végre megérezni véltem, hogy Uchida valóban nagy művész, mert most mindez együtt volt, összeállt, hiányérzet nélkül szólalt meg. Lehet, hogy az anyag teszi, de Uchida innentől médiummá vált, s közvetítette, amit a késői Beethoven-műveket hallgatva kivételes, ritka előadások nyomán megérthet az ember, hogy nem bonyolult, nehezen befogadható művek ezek, hanem éppen ellenkezőleg: a legtisztábbak, legegyszerűbbek, amit ember valaha papírra vetett. Hiszen egyetlen hang sem lehet másként, maradék nélküli értelemszerűséggel követik egymást a zenei gondolatok, minden eleve elrendelt pályán halad, amelyről letérni a nehézségek ellenére is képtelenség, és nem is lenne érdemes.

Pokolian nehéz pálya koncertzongoristának lenni. Sokszor hiába a szeánsz gondos előkészülete, hiába ülnek az asztal köré hangolódott lélekkel a résztvevők, hiába a transzba esett médium, nem történik semmi. Az asztal csak kivételes esetekben emelkedik el a padlótól. Február 26. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Jakobi Koncert Kft. }

 

{ RÁKAI ZSUZSANNA

Gabetta, Antonini,

Bázeli Kamarazenekar

Rész és egész sokrétűen összekapcsolódó, egymást feltételező, kiegészítő és hitelesítő viszonya irányította, magyarázta és uralta a Művészetek Palotája Bartók-termében február 27-én rendezett hangversenyt. Eltérő, mégis tökéletesen összeillő zenei világok találkoztak ezen az estén: a merész historikus interpretációiról híres Giovanni Antonini tévedhetetlen arányérzékkel féken tartott, frappáns és kísérletező szellemét a rendkívüli intellektuális érzékenységgel megáldott Sol Gabetta mélyen muzikális előadásmódja ellenpontozta. Akinek beszédes csellójátéka pedig úgy simult bele a Bázeli Kamarazenekar energikus és transzparens hangzásába, ahogyan Beethoven Prométheusz teremtményei című balettjének (op. 43) lendületes nyitánya és Schumann első, emocionális-szellemi hátterét az absztrakt zenei gondolkodás elsőbbségének klasszikus ideája szerint épp csak jelző, úgynevezett „Tavaszi" szimfóniája (B-dúr, op. 38) fogták közre sugárzó színeikkel Schumann erősen mozaikszerű, csapongó a-moll gordonkaversenyét (op. 129).

Noha a versenymű mind koncepciójában, mind megszólalásában egészen más benyomásokat ébresztett, mint a műsoron szereplő másik két kompozíció, valójában egyetlen pillanatra sem törte meg a hangverseny ívét, nem vált a világhírű szólista felléptetésének alig leplezett ürügyévé. Amellett, hogy Sol Gabetta keresetlenül egyszerű előadása, élénk, koncentrált formálásmódja, hol áttetszően elhaló, hol sodróan szenvedélyes, néha karcos, de sosem nyers csellóhangja, a legkényesebb fekvésben is kifogástalan intonációja, a szerkezetek határait és rétegeit mindig világosan láttató figyelme nagyszerűen érvényesült, játéka egészen különleges módon domborította ki az egymással óhatatlanul kölcsönhatásba lépő művek viszonyrendszerében rejlő asszociációs lehetőségeket. Csellóhangja ugyanis időnként elveszett kissé a tutti éles kontúrjaiban, a büszkén reprezentatív és fojtottan elhaló szolisztikus megnyilvánulások hullámzása azonban, bár a hangzás dinamikai egyensúlyát valamelyest megbontotta, valójában egy izgalmas interpretációs elv nagyszerű eszközének bizonyult, amely nemcsak remekül bontotta ki, de egyúttal, ha úgy tetszik, értelmezte is Schumann gordonkaversenyének szeszélyesen, formai értelemben már-már problematikusan áttört zenei szövetét. A cselló kitöréseire pillanatonként reagáló zenekar szaggatottan rajzos megszólalásai így sokkal szervesebben illeszkedtek a szólóhangszerhez, mint akkor tehették volna, ha egy simább, egységesebb dinamikai szinthez és előadói attitűdhöz kell alkalmazkodniuk, úgy alakítva erőteljes drámai monológgá Gabetta szólamának kifakadásait, szenvedélyes panaszát és édesen melankolikus dallamfordulatait, hogy közben szerepük az antik drámákban színre lépő kart parafrazeáló kórus szerkezeti határokat és dramaturgiai fordulatokat egyszerre jelölő funkcióját idézte egy tetszőleges 17. századi operából. A szólóhangszer monológjának kommentárjaként ható ütemeik tökéletesen összehangolt, koreografikusan mégis diszfunkcionális párbeszédbe elegyedtek a cselló hangjával, magával ragadó erővel jelenítve meg annak végtelenül sűrű magányosságát. Ez a hatásos gesztusjáték azonban szerencsére sosem uralkodott el a zenei szerkezet fölött: Antonini biztos kezű irányítása mellett a forma mindvégig absztrakt megközelíthetetlenséggel zárta magába a zaklatott emocionális elemek sorát, amelyek lassan oldódó feszültsége az egyre öntudatosabb, játékosabb motívumok segítségével a kompozíció zárótételében végül valódi diskurzusban olvadt össze, diadalmasan megteremtve a kezdetben olyannyira töredékes, jóvátehetetlenül széthullottnak tűnő egész egységét.

A fokozatos metamorfózist fényesen plasztikus, ragyogó keretbe foglalta a nyitány és a szimfónia tökéletes idő- és formaérzékkel felépített, kifogástalanul kivitelezett előadása, amelynek átütő életereje nemhogy egy, a művészek és közönségük közti energiarámalás által fenntartott érzelmi és szellemi térben, de egy steril stúdióban készült műanyagkorongba zárva sem veszített volna semmit frissességéből és elevenségéből, precíz, ugyanakkor nagyvonalú eleganciájából, súlyából és színgazdagságából. Február 27. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája }

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.