A napszemüveges esernyõ

Budapesti Õszi Fesztivál- Korunk Zenéje '97

Szerző: Farkas Zoltán
Lapszám: 1997 december

Új embléma bukkant fel a kortárs zenei koncertek plakátjain és a mûsorfüzetekben. A Budapesti Õszi Fesztivál jelképe: a napszemüveges esernyõ. Huncutul vigyorgó fejecskéje - nagyra nyitott szájával - cápára emlékeztet. Mintha csak azt jelezné, hogy az Õszi Fesztivál ragadozó módjára bekebelezte a Korunk Zenéje-sorozatot. Ha így tett is, mindez a "megszüntetve megõrzés" jegyében történt, s az áldozat járt a legjobban. No meg a közönség. Nem a kritikus az egyetlen, aki a megújulás örvendetes jeleit észlelte az idei kortárs zenei heteken. Ha az elmúlt évek tapasztalatai nem hangolták volna kincstári pesszimizmusra, egyenesen áttörésrõl beszélne. Ehelyett szerényen csak annyit állít, hogy a Korunk Zenéje '97 kellemes emléket hagyott benne. S mindez bizonnyal nem független attól a folyamattól, melynek során az Õszi Fesztivál egyre nagyobb szerepet vállalt a kortárs zene bemutatásában. A Nemzeti Filharmónia 1993-as mûsorfüzetében még csak egyike a Korunk Zenéje támogatóinak. Az 1994-es brosúra immár a Filharmónia és a BÕF közös rendezéseként utal a koncertsorozatra. Ma a hangversenyek bõ kétharmadát az "esernyõ-tulajdonosok" jegyzik, s gondolom, a költségek megfelelõ részét is õk állják.

A Korunk Zenéje már igencsak rászorult erre a vérátömlesztésre. Elfáradt struktúrákhoz, megkövült hangversenytípusokhoz ragaszkodó programmal aligha maradt volna életképes. Most viszont lehetõség nyílik arra, hogy a régi vonások egy részét megtartva (ilyen például a nagyzenekari koncert a Zeneakadémia Nagytermében, az évfordulós zeneszerzõt köszöntõ szerzõi est vagy a több komponistát felvonultató õsbemutató-sorozat a Kisteremben), tágasabb keretek között éljen tovább. A lassan valóban fesztiválméretûvé növekvõ Korunk Zenéje emberemlékezet óta nem büszkélkedhetett olyan gazdag kínálattal, mint ebben az esztendõben. Tizenhat nap alatt tizennyolc hangverseny hangzott el, s akkor még nem számítottam az osztrák-magyar zenetudományi szimpóziumhoz csatlakozó minikoncerteket. A csaknem száz kompozíciót felölelõ programban harminchárom magyar zeneszerzõ ötvenegy mûvét hallhattuk, köztük negyven õsbemutatót, A figyelmes olvasó manapság óvatosan kezeli a kedvezõ statisztikai adatokat, s gyanakodva keresi a mögöttük rejlõ tényeket. A számoknak tehát sürgõsen búcsút mondván magam is effélére törekszem.

Rokonszenvesnek találtam, hogy több zeneszerzõnk önálló esten mutatkozott be, vagy teljes félidõt kitöltõ nagyszabású mûvel jelentkezett. Irodalmi hasonlattal élve a közönség idén több nagyregényt vagy monográfiát lapozgathatott, mint antológiát. Sáry László, Vidovszky László, Decsényi János, Dubrovay László, Vajda János, Szemzõ Tibor és Melis László portréja került ily módon reflektorfénybe. Ez a mûsorpolitika a kor szellemét tükrözi, hiszen a korábbi évtizedek összetartozó zenei mûhelyei helyett ma ismét inkább individuumok összességeként szemlélhetõ a hazai zeneszerzés. E tekintetben kifejezetten kellemetlenül érintett az október 5-i hangverseny mûsora, amelyen egymással semmilyen szellemi rokonságot nem tartó kompozíciók bukkantak fel; csupán státusuk kapcsolta õket össze: valamennyi õsbemutatóként hangzott el. (Meglehet, ízlés kérdése csupán, hogy valakit lelkesít vagy lehangol ez a sokféleség - én jobban szeretem a homogén, vagy legalább valamilyen tekintetben összetartozó dolgok szemlélését).

Valaha nagy vendégjárás jellemezte a Korunk Zenéje fesztivált. A '80-as években világhírû külföldi komponisták fordultak meg Budapesten Xenakistól Pendereckiig, Lutos-lawskitól Stockhausenig. A világ vezetõ komponistáinak látogatásai aztán lassanként elmaradtak. Idén ezt a vonást is rekapitulálta a program Mauricio Kagel meghívásával. Kagelt lehet szeretni vagy nem szeretni, de nemzetközi hírneve mellett az is nyilvánvaló, hogy ma már õ is a világ zeneszerzésének nagy öregjei közé tartozik. Az idei mûsor nemzetközi vonulatának általam hallott további része, az Ensemble Wiener Collage, illetve a weimari Ensemble für Intuitive Musik hangversenye inkább szükséges kultúrdiplomáciai manõverként értékelhetõ, mint maradandó zenei élményként.

A Budapesti Õszi Fesztivál térhódításának még egy pozitív vonása van: a komolyzene megszentelt helyszínei mellett olyan alternatív színterek bukkantak fel, mint a Merlin Színház, a Katona József Színház Kamrája, vagy a Petõfi Csarnok. Különösen ez utóbbi olyan közönségréteget vonz, amelynek aligha jutna eszébe jegyet váltani a Zeneakadémiára. A fiatal hallgatóság közé vegyülve nemigen találkoztam a klasszikus koncerttermekbõl ismert arcokkal, ugyanakkor az, hogy egy rendezvénysorozat ennyire különbözõ rétegeket megcélzó eseményeket fog össze, önmagában is lehetõséget teremt a merev határok feloldására. A korlátok átlépése pedig az élet jele. Mint ahogy az is, hogy a koncertsorozatot zenetudományi tanácskozás és zeneszerzõverseny is kísérte, mely ráadásul az új, kortárs zenére szakosodé elõadóegyüttes bemutatkozásával is összekapcsolódott. Az idei fesztivál elõadói mérlege egyébként is kedvezõ: néhány olyan kimagasló produkciót is hallhattunk, amelyért érdemes akár külföldrõl is idejönni.

Így hát az õszi kortárs zenei fesztiválokat megéneklõ rhapszódosz (aki a hagyomány szerint vak, néhány megbírált komponista szerint azonban inkább süket) azon kapja magát, hogy ezúttal nem akarja gyászosra hangolni öreg lyráját; esze ágában sincs siratókat zengeni a történtekrõl. Igaz, hõsei nem félistenek vagy héroszok, csupán esendõ emberek, de már az Odüsszeia is arra tanít, hogy a hétköznapok ábrázolása legalább olyan tanulságos, mint a nagy diadalok és nagy bukások megéneklése.

Sáry László -Pilinszky János: Élõképek

Katona József Színház - Kamra, szeptember 27.

Sáry László színpadi mûvei sohasem "igazi" operák, a mûfaj hagyományos, 18-19. századi értelmében. E területen Sáry alkotói különútjainak választéka az õsi keleti szertartástól (In Sol) a rémmesébe oltott bohózatig (Adoriánok és Jenõk) terjed. A Pilinszky-színmû nyomán komponált Élõképek mûfajilag leginkább zenés misztériumjátéknak tekinthetõ. A felsõ és alsó szintre osztott kettõs színpad meg az élõképek bemutatása is ezt a mûfaji hagyományt erõsíti. A mû hangversenyszerû elõadása csupán egy-két jelzésszerû mozzanatra korlátozta a színpadi elemeket. Az opera így is erõteljes, egységes hangulatot sugároz, melynek egyedüli forrása a zene. E hangulat egyfajta álom-állapotként írható le, összhangban Pilinszky elõírásaival (például: Fiatal fiú és lány a függöny elõtt. Lehunyt szemmel, álomidõben), illetõleg azzal a költõi gondolattal, mely szerint a közönség (egy medve, egy róka, egy-két ismeretlen állat, egy parókás úr, egy-két gyerek, egy apácafõnöknõ s néhány magas rangú katona) végigalussza az élõképek bemutatását. Az álom-állapot megteremtésére már régóta megvannak az eszközök Sáry László mûhelyében, a statikus zenék tárházában. Ezzel azonban elérkeztünk a kompozícióval kapcsolatos egyik legfontosabb kérdéshez, az Élõképek zenei stílusának forrásaihoz.

Szûkebb szakmai körökben ismeretes, hogy Sáry szívesen használja fel korábbi mûveinek részleteit egy-egy új opuszban. Ez a jelenség oly jellegzetes vonása a komponistának, hogy méltán válhatott zenetudományi vizsgálódás témájává (lásd Szitha Tünde Paródiák és metamorfózisok Sáry László mûveiben címû elõadását. Elhangzott 1997. június 20-án, a Földvári Napok konferenciáján). A régi és az új közötti kapcsolat mértéke esetrõl esetre igen változó: konkrét átvétel, parafrázis, metamorfózis, vagy csupán a közös elv megtartása. Az új opera hallgatása közben folyvást korábbi Sáry-darabok emlékei keltek életre bennem. A - statikus felületeket teremtõ - technika, amely az egyes szólamokkal egy-egy hangot ismételtet, szólamonként egyenletes, egymáshoz képest azonban eltérõ sûrûséggel, s az így megszületõ harmóniák csak lassan, egy-egy hang módosítása által változnak, Sáry egyik miséjének Credójából ismerõs. Az opera elsõ húsz percét ez a - lassan hullámzó víztömeg képzetét keltõ - zenei anyag tölti ki. Az elsõ percekben parttalan hangszeres bevezetést képez, majd a folyondárszerû, ingázó énekszólamok hátterévé válik. A rá következõ hangszeres közjátékban, mely az elsõ két élõkép zenei megjelenítése, felgyorsul az események ritmusa. Néhány perc leforgása alatt végigvonul elõttünk egy kromatikus káosz-zene forgószele - ez a hangzás az 1987-es Ludus cromaticus rokona, egy villanásnyi "kotyogó kõ"-epizód, majd egy meleg fagott- és kürtszínekkel átlelkesített dallamos szakasz, mely a Pilinszky-színmû kisfiú-kislány párosához társul, és egy - Sáry stilizált tánczenéire emlékeztetõ - záró rész. A cselédlány rikoltása ("kitört a háború" ) vezet át a második nagy énekes tablóhoz, amelyben az "állatok" és az apácafõnöknõ áriaszerû, egybekapcsolódó szólóihoz ismét zenei állóvíz képez statikus hátteret. A hangzás itt erõsen emlékeztet az Egy akkord sor forgatókönyve címû kompozícióra. A második hangszeres közjáték ismét egy élõkép aláfestése: a felsõ színpadon középkorú házaspár keringõzik. Közben az elsõ elõjáték tánczenéjének variánsa hangzik, mintha a korábbi tétel double-ja szólna. A harmadik nagy vokális részben, a kisfiú és a kislány töredezett, egymást kiegészítõ szólamai az említett Sáry-mise Agnus tételének szerkesztésmódjában osztoznak.

Az opera korábbi kompozíciókkal való rokonságát korántsem azért fejtegetem ilyen részletesen, hogy az önidézeteket vádként olvassam a szerzõ fejére, hiszen az, hogy hasonló zenei anyagot már máskor is felhasznált, önmagában még semmit nem árul el az új mû értékeirõl. Két kérdés megválaszolása viszont megkerülhetetlen. Szerves stílusegységet alkotnak-e a különbözõ elemek? S meggyõzõ zenei folyamat kerekedik-e e cselekménytelen cselekmény, e "mozdulatlan dráma" végigvezetésébõl? Az elsõ kérdésre föntebb már válaszoltam. A mû hangulati egysége töretlen: a finom rezdülésekbõl szõtt baljós kép õrzi összetartó erejét. A második kérdésre nem ennyire megnyugtató a válasz. Igaz ugyan, hogy a statikus háttér minden elrugaszkodásnak különös súlyt ad, így a zenei folyamat nem nélkülözi az erõteljes hatású, a meglepetés erejével ható fordulatokat, melyek izgalmas szigetek a lassan hullámzó hangzás tengerén. Sáry vérbeli színpadi szerzõnek bizonyul a brutális katonainduló felléptetésében is, amely kezdetben távolról hallatszik, majd a színpadra masírozva mindent kiolt. A darab költõi kicsengést nyer azáltal, hogy az utolsó szó mégis a csöndes zongoraszólóé. Az is tény, hogy az egyes formarészeket összehasonlítva meglepõen arányos szerkezet áll elõttünk. A három énekes rész szinte másodpercre egyenlõ hosszúságú (17-18 perc), melyeket jóval rövidebb hangszeres közjátékok tagolnak. Mégis, nehéz belefeledkezni a szinte mozdulatlan, idõtlen zenei felületek hallgatásába. Meggyõzõdésem, hogy az ilyenfajta zene egészen más hallgatói magatartást kíván, mint a fejlesztésre épülõ szerkezetek. Ha az ember képes ráhangolódni erre a vízi létre, nem szokványos zenei élménynek válhat részesévé. Az álló háttér elõtt ágáló énekszólamok folyondárja azonban kizökkent ebbõl a hangulatból. (Egy esetleges rendezés látványelemei valószínûleg ugyancsak ebbe az irányba hatnának.) A cselekményre hangolt fül viszont belefárad e folyamatba.

A kritikus aggályait csak egy szcenikus elõadás tapasztalatai oszlathatnák el vagy épp erõsíthetnék meg. Az viszont nem a feltételezések és találgatások, hanem a kézzelfogható tapasztalatok kategóriájába tartozik, hogy Sáry ismét igen nehéz énekelnivalót írt a szereplõk számára. Volt, aki zenei intelligenciája révén pontosan és tisztán énekelt, ám produkciója hangtechnikailag nem volt makulátlan. Mások ép orgánumuk és rutinjuk segítségül hívásával kendõzték el a pongyolaságokat; elõfordult, hogy az énekesek eltévedtek a hangok útvesztõiben, és persze olyan is akadt, aki egyesíteni tudta a biztos szereptudás és az ép énekhang elõnyeit. Hogy a hallgató mégis meglehetõsen hiteles képet kaphatott Sáry új operájáról, az a zene erõteljes karakterének is köszönhetõ. Meg annak, hogy Tihanyi László karmester biztos kézzel tartotta össze az elõadást.

Vidovszky László akadémiai székfoglaló hangversenye

MTA kongresszusi terem, szeptember 29. A Széchenyi Irodalmi és Mûvészeti Akadémia szép szokása, hogy zeneszerzõ tagjait szerzõi est keretében fogadja hivatalosan is soraiba. Tavaly Jeney Zoltán akadémiai székfoglalója képezte a Korunk Zenéje részét. Vidovszky László az est programjához fûzött bevezetõjében arra a veszélyre figyelmeztet, hogy "a hanglemezipar és az elektronikus hírközlés által unos-untalan sugárzott zenei múlt automatikus napi cselekvéssé válik, azaz éppen az idõben lévõ messzeségét, állítólagos örökkévalóságát nem érzékeljük többé." Vidovszky, igen következetesen, még a saját múltjára való visszatekintés lehetõségét is elvetette. Az akadémiai székfoglaló mûsorát nem retrospektívnek tervezte, sõt egyáltalán nem vegyített jól bevált sikerdarabokat az újdonságok közé, hanem teljes egészében bemutatóknak szentelte az estet. Bátor, egyszersmind kockázatos vállalkozás.

A Mozi címû kompozíció elsõ verzióját már hallottam az 1993-as szerzõi est keretében, de nemigen tudtam mit kezdeni vele. Lám, a mûvek elõl nem lehet kitérni: utolérik a kritikust. A háromtételes darab elsõ egységében (Csata) az elektroakusztikus zene elcsépelt zajai csapnak össze a humanitást hordozó, élõ vonós akkordokkal. A külsõ és a belsõ világ áll egymással szemben, kibékíthetetlenül, egyenlõtlen küzdelemben (a külvilág az erõsebb). A Kert meglehetõsen konvencionálisként hat minimálzenei eufóniájával és vigasztaló madárhangjaival. A ciklus ez idáig gyönge elektronikus darabok füzérének tûnik. Ám a lényeg még csak ezután következik... A Búcsú - mely már csak terjedelménél fogva is a darab súlypontjaként hat - fülledt kávéházi hangulatban született magyarnóta-részletet ("Száz szál gyertya"?) használ alapanyagként. A cigánybanda játékának töredéke különbözõ sebességgel hangzik el: egyszer a felismerhetetlenségig felgyorsított vonópárbajként, másszor torzítva, baljós mormogás ûrzeneszerû effektusaként, s persze nagyon gyakran a felismerhetõ formában. Az egyik érzelmes fordulat elviselhetetlen ismételgetés alanyává válik. A tétel éltetõ feszültsége a nyersanyag csöpögõ érzelmessége, illetve a vele folytatott, elembertelenítõ játék ellentétébõl ered. Keserû röhögés a sírva vigadás felett. Már megint alig merem elhinni, mit "üzen" Vidovszky. Sötétebb perspektívát nemigen öntöttek hangokba mostanában a hazai pályatársak. De lehet, hogy tévedek.

A Fuvola-zongoraszonáta (1997) ismerõsebb tájakra kalauzol, hiszen valamennyire még õriz egyfajta "új zenei stúdiós" hangvételt. Az egyes tételek hangszervezése mögött mindig kitapintható valamiféle törvényszerûség, mely a hallást is eligazítja, jóllehet fogalmunk sincs, mire utal a zeneszerzõ, amikor megjegyzi, hogy a zenei anyagok természete már csak számítógépes zeneszerzõi algoritmusok és programok révén bontható ki. Algoritmusok nélkül is hallható viszont az egyre rövidülõ tételek karaktereinek változatossága: a lassú, csöndes meditáció, a fuvola és a zongora elcsúsztatott, szellemes szerepcserékkel élénkített páros játéka vagy a dúsan burjánzó kromatikus dallamok "pezsgõfürdõje" a harmadik tételben. Az eszköztárban a fuvola negyedhangjai is helyet kapnak. Az egyre tömörebb tételek felé haladó zeneszerzõi szándék a 7. és 8. tételben alig félperces kurtági mikroformákban éri el végsõ célját.

A Silly Old Muzak (a muzak gépi úton elõállított, lecsupaszított háttérzene) egyelõre teljesen enigmatikus mû maradt a számomra. Nemcsak azokat a közismert zenei tételeket (Grieg? Chopin?) nem sikerült felismerni, amelyek az újraszintetizálás, a moduláció és a transzformáció alanyává lettek, hanem arra sem kaptam megnyugtató választ, hogy az efféle elektronikus variációgyártás felemelkedhet-e az önálló mûalkotás színvonalára, vagy megmarad a helyi érdekû kísérletezés szférájában.

A koncertet záró Black Quartet azt bizonyítja, hogy a zeneszerzõ az ütõegyüttes populáris apparátusát sem a népszerûséghajhászásra használja. Az ütõhangszereket fekete drapéria takarja, mintegy a komponista túltengõ "optimizmusának" látható jeleként. Az instrumentárium letakarása nemcsak mutatvány, hanem konkrét akusztikus következménye is van: csökkentett rezgésû, tompa, száraz hangzás. A nyitótétel (Marionette) egyenletes dob-háttér fölött rögönként elõhulló marimba-dallama azon Vidovszky-zenék közé tartozik, amelyek valamilyen korábbi, teljes világ töredékének képzetét keltik. A letûnt aranykor egyre összefüggõbb darabjai kerülnek elõ a zenei folyamat régészeti feltárása során. A Badinerie fémes hangzataival hoz újdonságot (az enyelgést csupán jazzes ritmusfoszlányok képviselik). A harmadik tétel (Électrique) izgalmas eleggyé ötvözi a természetes ütõhangszeres anyagot és annak elektronikusan torzított formáját. A fémlemezek felhangorgiája átmenetet képez a természetes és az elektronikus hangzás között. A második tétel variált visszatérése (Badinerie/Double), s különösen az egyetlen pulzálássá simuló, végtelennek tûnõ befejezés arra utal, hogy a szerzõ semmilyen engedményt nem tett a hallgatónak a szerkesztés logikájának rovására.

Decsényi János szerzõi estje 70. születésnapja tiszteletére

Zeneakadémia-Kisterem, szeptember 30. Vidovszky Lászlóval ellentétben Decsényi János néhány korábbi kompozícióját is felvette szerzõi estje mûsorára. A Sírfelirat Aquincumból vagy a Régi magyar szövegek túlzás nélkül sorolhatók az immár klasszikussá vált kompozíciók körébe. A Mózes és a Boszorkánypör hallgatása közben a kritikus jólesõen nyugtázta, hogy semmit sem kell módosítania a ciklusról néhány évvel ezelõtt kialakult, nagyon pozitív véleményén (Himnusz az anyanyelvrõl: Muzsika, 1993/10). Az aquincumi Sírfelirat is idõtálló, klasszikusan tiszta vonalvezetésû és nagy hangulatteremtõ erõvel bíró alkotás benyomását hagyta a hallgatóban. A mûsorfüzetben az 1991-ben keletkezett Koncertszonáta gordonkára és zongorára, illetve az idén befejezett három kórusmû, a Búcsú mellett díszelgett az õsbemutató tenyéré utaló csillag, ám az 1987-es Kövek címû darabot sem hallottam még korábban. Ha az 1991-es évszám nem árulná el, akkor sem lenne nehéz kitalálni, hogy a koncertszonáta a Régi magyar szövegek közelében született. Jól kihallható a szonátaformájú nyitótételbõl, hogy ugyanarra a tizenöthangú sorra épül, mint a vokális ciklus. Ennek az alapsornak 5-6 hangos, a fontos formai pontokon felbukkanó szegmense, és egy másik, szép ívû dallamkivágata is ismerõs. Tanulságos megfigyelni, hogyan viselkedik a közös gyökerû anyag virtuóz instrumentális környezetben. A kompozíció logikai vázát hangszeres fogantatású, erõteljes letét öltözteti ünneplõbe. A középsõ tétel egy Bartók gyûjtötte felsõiregi népdalra (Pej paripám rézpatkója de fényes) készült variációsorozat. A mûsorfüzetet olvasva elõzetesen aggodalom fogott el, hogy vajon a bartóki elõkép nem lesz-e túlságosan nyomasztó (hiszen Bartók a hegedûduókban fel is dolgozta a dallamot), vagy hogy nem kísérti-e meg a zeneszerzõt a manapság dívó érzelmes-romantikus tálalás lehetõsége. A kritikus teoretikus félelmei alaptalannak bizonyultak: a dodekafon ellenponttal körített népdal variációit meg sem kísérti a Bartók-epigonizmus veszélye, s a komponista megtalálta azt a szerencsés egyensúlyt, amelyben az eredeti dallam szépsége sem vész el, ugyanakkor a feldolgozásmód õrzi nyersanyagával azt a távolságtartást, amely szuverén kompozícióvá avatja a tételt. A rondó romantikus hevületû, ugyanakkor konkrét népdalelõzmény nélkül is népi ízû témája is arról tanúskodik, hogy Decsényi hisz a régi, megbecsült formák új hanggal való ötvözésében, s képes arra, hogy visszaadja a hitelét olykor már végleg elkopottnak vélt elveknek is.

A hagyományhoz való viszonyt nem éreztem ennyire szerencsésnek a Czigány György, Rilke és Carducci versére írt vegyeskari ciklusban, a Búcsúban. Úgy vélem, kórusra általában nehezebb idiomatikus, ugyanakkor korszerû nyelven komponálni. A clusterszerû zsongó háttér modernsége, a biztos drámai érzékkel formált tagolás és a csattanó értékû szöveghûség mellett az utóbbi ötven év kóruskultúrájának kliséi kiirthatatlanul jelen vannak a három tételben, s összességükben olyan területre vezetik a zeneszerzõt, ahol eredetisége jóval kevésbé érvényesül, mint a hangszeres vagy a szólóhangra és kamaraegyüttesre írt kompozíciókban.

A konkrét természethangokból, ezek modulált származékaiból és szintetikus hangokból épülõ elektroakusztikus darab, a Kövek diaporámával kísért elõadása a Korunk Zenéje egyik legszebb emléke marad számomra. A hanganyag õrzi eredetének természetes szépségét, s világosan követhetõ logikai folyamattá áll össze (vulkán - láva - sziklák - kisebb-nagyobb kövek játéka - cseppkövek - drágakövek - kavicsok - homok). A zenével elválaszthatatlan egységet alkottak Lendvay Tamás és Szlameniczky András gyönyörû képei. Ekkor vált világossá számomra, hogy a diaporáma a látvány konkrétsága ellenére éppúgy ellenáll a fogalmi meghatározásnak, mint a zene. Az egymásba áttûnõ képsorok tartalmát éppúgy képtelen lennék szavakba önteni, mint egy autonóm zenei formáét, ám a folyamat ritmusára, káprázatos színeire pontosan emlékszem. Egy megragadható mozzanat még sokáig emlékezetes marad számomra: a kõbõl szoborrá, majd emberi arccá válás metamorfózisa, mely a darab végén a vissza-kövülés fordított útját is bejárja. Egyfajta zenei rím a látvány folyamatában. Anélkül, hogy bármit konyítanék a diaporáma mûfajához, megjegyzem, hogy a weimari Ensemble fúr Intuitive Musik mûsorának egyik számát is vetítés kísérte, de jóval kevésbé artisztikus, mint Lendvayék munkája. Jó lenne máskor is látni-hallani ezt a pompás alkotást.

(folytatjuk)

Sáry László, az Élõképek muzsikusaivalSáry László, az Élõképek muzsikusaivalVidovszky LászlóVidovszky LászlóPillanatkép Decsényi János szerzõi estjérõl Felvégi Andrea felvételeiPillanatkép Decsényi János szerzõi estjérõl Felvégi Andrea felvételei

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.