Szenved az a pap, ki a templom legtitkosabb kincseit egyedül csodálja, azt kívánván, hogy azokat mások is tiszteljék... Akár a fesztiválbeszámolók örök mottójául szolgálhatna ez az André Gide-i gondolat, melyet a bécsi Volksoper legutóbbi bemutatójának mûsorfüzete idéz. A fesztiválrendezésben nálunk sikeresebb országokból érkezõ tudósító azonban nem csak újabb és újabb élmény-kincseit szeretné megosztani olvasóival; önhitt módon azt reméli, csetlõ-botló, ám lelkes híradásaiból elõbb-utóbb az is kiérzõdik: mi adja meg egy igazi fesztivál ízét. Mert egy igazi fesztivál ízét természetesen nem az adja, hogy a "széles" nagyközönségnek szól-e, avagy - ellenkezõleg - a "szûk" elitnek. És egy igazi fesztivál savát-borsát még csak nem is az adja, hogy a honi mûvészetet mutatja-e be, avagy- fordítva - a külföld teljesítményeit. (Az elõbbi szempont kirekesztõ, az utóbbi minõségileg indifferens.) Egy igazi fesztivál lényege ennél primitíven egyszerûbb: valóban ünnepivé a mindenféle ünnepi heteket meg napokat az teszi, ha eseményeik az adott idõpontban csak ott (illetve az adott helyen csak akkor) láthatók, hallhatók.

Ez az ünnepi kizárólagosság, ez a hétköznapoktól való elemelkedettség Bécsben nem is olyan könnyen teljesíthetõ feltétel. Az Ünnepi Hetek tavaly elbúcsúztatott intendánsát, Klaus Bacblert Klima kancellár a német nyelvterület talán legfontosabb színháza, a Burgtheater jövõbeni igazgatójának nevezte ki ("egyszemélyi" döntés eredményeként, nem a választás felelõsségét megosztó pályáztatással...). Mindeközben Bachler, 1999-ig a Volksoper vezetõjeként, már elsõ évadjában igazolta a személyéhez mint zenés színházi menedzserhez fûzött reményeket: legutóbbi bemutatója nemcsak hogy minden szempontból szenzációs, de mintegy kompendiumként ahhoz a nagy sikerû Festivochen-produkcióhoz is kapcsolódott, amelyet az operaigazgató még fesztiválintendánsként kezdeményezett. Mert mialatt a Volksoper közönsége

Alexander Zemlinsky részben csak partitúravázlatokban fennmaradt és csupán a legutóbbi években rekonstruált, majd elsõként tavaly, Hamburgban színre vitt operájával ismerkedhetett meg, aközben a Bécs melletti Purkersdorf szanatóriumába ellátogató nézõk Alma Mahler-Werfel 118. (!) születésnapi vacsorájának vendégei között "személyesen" is találkozhattak az 55 éve halott Zemlinskyvel! A szecessziós szanatóriumépületet Josef Hoffmann eredetileg a századfordulós Bécs haute-volée-ja számára tervezte; az itt elõadott "Alma - a show biz ans Ende" címû polidrámában, melyet az izraeli Joshua Sobol írt és (a Kokoschkát játszó) Paulus Manker rendezett, a nézõ a saját választása alapján, az egyszerre több helyszínen játszódó cselekmény egyéni követésével alakíthatta ki a maga képét századunk híres asszonyáról, "Alma Mahlergropiuskokoschkawerfel"-rõl. Arról az Almáról, akinek zenetanára, majd valószínûleg legboldogtalanabb szerelmese (szeretõje?) éppen Zemlinsky volt. És lám, az André Gide drámája nyomán komponált, ám a nácizmus kikényszerítette amerikai emigrációban befejezetlenül maradt Kandaules király címû opera akár Alma Mahler életének valamelyik stációját is modellezhetné: a mesebeli címszereplõ meg akarja osztani határtalan boldogságát az egyszerû halásszal, Gygesszel ("Szenved, ki egyedül csodál..."); egy láthatatlanná tévõ varázsgyûrû segítségével belopja õt a gyönyörû királyné, Nyssia hálószobájába; férje árulását megtudván - az együtt töltött éjszaka után - Nyssia bosszúból rábírja Gygest, hogy ölje meg Kandaules királyt; a királyné ekkor férjévé és királlyá teszi meg a halászt, aki azonban egész életében bûnhõdik tettéért... Bár a német rendezõ-sztár, Hans Neuenfels nem hagyja kiaknázatlanul a két férfi kapcsolatában rejlõ homoerotikus vonásokat, a szimbolikus-filozofikus példázat semmit sem veszít sokértelmûségébõl. A kiváló izraeli karmester, Asher Fisch szuggesztív vezényletével megszólaló partitúra pedig igazolja a rekonstrukciót és a kiegészítést elvégzõ Antony Beaumont elszántságát: Zemlinsky posztromantikus hevületében is áttetszõ zenéje valódi, 20. századi gyöngyszem.

Zemlinsky persze osztrák, sõt bécsi volt, mint ahogy osztrák, sõt bécsi zeneszerzõ az idei Ünnepi Hetek voltaképpeni fõszereplõje, a 200 éves Franz Schubert is. Ez a nem éppen meglepõ állítás viszont megint csak a "hétköznapok" hátterének felvázolásával nyeri el igazi jelentõségét. Merthogy az Ünnepi Hetek idején például a Staatsoper véletlenül sem osztrák mûvet mutatott be, hanem egy román operát, méghozzá a legjelentõsebbet: George Enescu Oedipe-jét A Michael Gielen analitikusan értõ vezényletével és Götz Friedrich intelligens rendezésében megelevenedõ mû,- melyet 1936-ban Párizsban mutattak be, nem tartozik a 20. századi repertoár kötelezõ darabjai közé, legalábbis nem abban az értelemben, mint Bartók Kékszakállúja vagy a Janáçek-operák. E kortársainál Enescu egyébként is több szállal kapcsolódik a kelet-európai, virtuóz hangszerjátékos-zeneszerzõk 19. századi típusához. És ha az orákulum megjósolta apagyilkosság elõtti pillanatokban, a Delphi melletti hármas útkeresztezõdésnél a pásztor szomorú furulyadallama egy román doinára utal, a hallgató fülében azért a Trisztán 3. felvonásának kezdete cseng vissza. Az Oedipe mindazonáltal szép és eredeti darab, az Edmond Fleg írta francia nyelvû szövegkönyvnek pedig külön érdekessége, hogy Szophoklész mindkét Oidipusz-drámáját magába építve, sõt kibõvítve, a fõhõs életútját már születésétõl kíséri végig a haláláig. Az antik sorsproblematikát Fleg és Enescu ugyanakkor a zsidó-keresztény megváltásgondolattal színezi át: a Thébát szorongató Szphinx kérdése nem a négy, kettõ és három lábú lényrõl szól, hanem arról, hogy ki illetve mi az, ami erõsebb a sorsnál. Oidipusz erre a kérdésre válaszolja: "Az ember!", saját példájával bizonyítván, hogy az ember valóban legyõzheti sorsát - ha megbékél vele. A vak és öreg Oidipusz így azután ama megvilágosodott atmoszférában búcsúzik az élettõl, amely a Parsifal nagypénteki varázsát idézi, de persze nem hangról hangra, hanem valahogy úgy, ahogyan a Pelléas teszi, Enescu franciás (Fauré iskolájában elsajátított) világának szûrõjén keresztül. Mint ahogy az Oedipe partitúrájának egésze, egy-egy modernebb hangszeres hatás (a Szphinx pusztulását kísérõ éneklõ fûrész) vagy a román folklórból kölcsönzött negyedhangok alkalmazása ellenére is, a századelõ francia hagyományának folytatója.

E két "idegen" példa - a Mahler által elismert, Schoenberggel családi kapcsolatban is álló, utóbb Hitler elõl hiába "hazamenekülõ", végül New Yorkban elhunyt, "negyedzsidó" Zemlinsky, illetve a Monarchia keleti végeirõl érkezett, elsõ komolyabb zenei indíttatását, meghatározó operai élményeit a császárvárosban még gyermekként magába szívó, szintén Mahler által is propagált Enescu példája - talán sejteti: Bécs közönsége az Ünnepi Hetek Schubert-rendezvényein sem az otthonos, meghitt képpel, a Három a kislányból csöpögõ giccsel találta magát szemben. És itt nem csupán arról van szó, hogy a "három a kislány" esetleg mégis "három a kisfiú"... Bár a katolikus Ausztriában az sem utolsó szempont, ha valaki - mint Christoph Schwandt, a Salzburgi Ünnepi Játékok korábbi vezetõ dramaturgja - filológiai alapossággal gyõzi meg hallgatóságát: "unser Franzl", a Schubert-kör nem egy férfitagjával egyetemben, szinte minden kétséget kizáróan homoszexuális volt. Ha pedig valaki az Ünnepi Hetekkel párhuzamosan zajló "Wien ist andersrum"fesztiválon – a "túlsó part csábításainak fesztiválján" - a Konzerthaus Schubert(!)-termében "Schubert és a férfiak" címmel rendezett s a bécsi zenemûvészeti fõiskola, valamint a városi konzervatórium fiatal énekeseinek zenei illusztrációival élményszerûvé tett elõadást elmulasztotta volna, az ismert "Musik-Konzepte" sorozat idei Schubert-kötetében utánaolvashat Schwandt ezirányú kutatásainak.

Ám a "másmilyen" Schubert képéhez még csak ilyen messzire sem kell menni... Mert vajon mennyire ismert az a kép, amelyet a TELDEC cég hét (!) kompaktlemezes albuma tár elénk, Schubert összes világi kórusmûvének elsõ teljes igényû felvételével? A csodásnál csodásabb zenékkel csábító kiadványt, melyen olyan világhírû szólisták mûködnek közre, mint Schiff András, nagyszabású sajtótájékoztatón mutatták be a Festwochen idején, ugyancsak a Konzerthausban. Akik ott voltak, élõben kaphattak ízelítõt attól az együttestõl, amelyre ez a több évi munkát megtestesítõ, gigantikus vállalkozás épült és amely ma már az Ünnepi Hetek minõségének, de Bécs egész zenei életének is nélkülözhetetlen összetevõje: az Erwin Ortner vezette Arnold Schoenberg Kórustól… (A Muzsika tervezett Schubert-számában recenzeálja a TELDEC albumát. - A szerk.) És vajon mennyire ismert az a Schubert halála évébõl származó, ám csak 1978-ban elõkerült, rejtélyesen rendhagyó D-dúr szimfonikus töredék (D 936A), amelyet az Ünnepi Hetek keretében a Konzerthausban megrendezett Nemzetközi Zenei Ünnep közönsége két alkalommal, két változatban is hallhatott: egy Simon Rattle vezényelte hangversenyen Pierre Bartholomée és Brian Newbould rekonstrukciójában, illetve Peter Gülke zavarbaejtõen önkorlátozó kiegészítésében, a Brémai Német Kamarafilharmónia és a Freiburgi Barokk Zenekar (!) különlegesen áttetszõ és fiatalos hangzású koncertjén, a kitûnõ Thomas Hengelbrock vezénylete alatt?

A Konzerthaus Musikfest-je egyébként is mintha zenetörténeti foglalatba akarta volna helyezni az Ünnepi Hetek Schubert-rendezvényeinek tematikus magvát, a "dalkirály" oly kevéssé méltányolt színpadi œuvre-jét. S a Bécsben mindennapos zenei "túlkínálat" figyelmes böngészõje itt ismét tanulságos összefüggésekre bukkanhatott. Mert szinte ugyanazokon az estéken, amelyeken a Theater an der Wienben az Alfonso és Estrella csendült föl, a Volksoperben Schubert opera-szerzõi érvényesülésének legfõbb kerékkötõje, Rossini aratta le újabb babérjait (Achim Freyer a Hamupipõkét állította színpadra, sziporkázó - Ruth Berghaus hatását tükrözõ - rendezésben), a Konzerthaus hangversenyén Gary Bertini pedig A három Pinto címû operát vezényelte el - annak a Webernek a mûvét, aki Bûvös vadászával épp a német romantika oldaláról húzta keresztül ifjabb bécsi kollégája színpadi számításait... A három Pinto persze nem romantikus, hanem vidám opera, amely - akárcsak oly sok Schubert-mû - töredékben maradt, s kiegészítõje-meghangszerelõje, az épp elsõ szimfóniáján dolgozó, 27 éves Gustav Mahler lényegesen több beleérzõ képességgel (de egyszersmind sokkal kevesebb skrupulussal) járt el, mint korunk modern muzikológusai. A megszokott Schubert-képet kiegészítõ másik "hozzájárulás" A varázshárfa címû, 1820-ból származó Zauberspiel fél-szcenikus elõadása volt, Heinz Holliger vezényletével (mind a Weber-, mind pedig a Schubert-mû a Bécsi Szimfonikusok hangversenyciklusában hangzott el). A varázshárfa - nagy szó! - már Schubert életében színre került, és noha a mai hallgató türelmét jócskán próbára teszi, különlegessége, hogy a kor önálló mûfaja, a melodráma felõl világít rá szerzõje sajátosan "drámaiatlan" alkatára; mert bár a kórusok, valamint a varázs-hárfát birtokló ifjú trubadúr, Palmerin románcai (nem utolsósorban a fiatal, német lírai tenor, Lothar Odinius elõadásában) a "nagy" Schubertet idézik, épp a darab gerincét alkotó melodrámák, amelyekben pedig szöveg és zene egymást igazán sokoldalúan egészíthetné ki, a komponista kezén feltûnõen egysíkúra sikeredtek. Kárpótlást nyújthatott viszont e csalódásért egy másik, Theater an der Wienbeli este, amelyen a színész Otto Sander és a zongorista Klaus Sallmann a mûfajban otthonosabban mozgó Schumann, Edmund Uhl, Richard Strauss és Max von Schillings melodrámáiból adtak ízelítõt.

Ha Schubert színpadi mûveit a "drámaiatlanság", a "dalszerûség" címkéivel szokás illetni, akkor a német romantika 20. század végi csodálója és kritikusa, Mauricio Kagel a Schubert-dalok Liszt által megfogalmazott paradoxonjára, azok "miniatûr opera"-jelle-gére hivatkozva írta meg Aus Deutschland címmel a maga Lieder-Operjét. A mind ajánlásában, mind szellemében Heinrich Heine emlékének adózó, mintegy kétórás mû, amelyet 1981-ben a Berlini Deutsche Oper mutatott be, most a Bázeli Színházzal és a Holland Fesztivállal közös produkcióban került elõadásra az úgynevezett "Museumsquartier"-ban, énekes szólisták (Jens Larsen, Tomas Möwes, Kai Wessel és mások), három zongorista (Gertit Hommerson, Marja Bon, Stanley Hoogland), a Holland Kamarakórus és a Schönberg Ensemble közremûködésével, Reinbert de Leeuw vezénylete alatt. A "dalok operájának" szövegkönyvét Kagel állította össze kizárólag romantikus zeneszerzõk megzenésítette, hat tucatnyi versbõl. A kompozíció ironikus szemléletének alapja, hogy a Schubert-dalok liszti jellemzését szó szerint veszi: "Egy-egy dal rövid játékterében", írta Liszt, "[Schubert] gyors, ám halálos konfliktusok nézõivé tesz bennünket". És valóban, Kagel operájában a heinei sor - "Vergiftet sind meine Lieder" - szó szerint mérgez: a "Kamaraénekes" holtan esik össze... A versek élõképekbe történõ transzponálása nyomán így elevenedik meg a "kintornás", a "két gránátos", a "Halál" és a "lányka", meg a többiek - az összes romantikus toposz és allegória. Ezt az "archívumát a német érzésnek" (Heine) a szerzõ ráadásul azzal is megbolondítja, hogy a zongoránál ülõ "Schubert"-figura Schumann megzenésítette szöveget énekel, "Mignon"-t az "androgyn romantikus érzés" (Kagel) nevében férfi alakítja, "Goethe" pedig feketére mázolt arccal, blues-tempóban adja elõ Margit érzéseit a rokkánál: "My calm is gone, My heart is heavy, I find him no more And nevermore"... A komikum másik forrása, hogy a fõképp zongorá(ko)n alapuló zenei szövet önkéntelenül is az operaházak "zongorás fõpróbáinak" felemás helyzetét reprodukálja: a komplett színpadi történéshez a zenekari árokban látszólagos pótcselekvés társul. Itt azonban Kagel hallatlan fantáziáról tesz tanúságot, s a zenei idézetekrõl szinte teljesen lemondva, néhány tipikus kísérõfigura és hangzáseffektus felidézésével nem kisebb bravúrt visz véghez, mint hogy újrateremti a romantikus dal expresszivitását. A jól ismert versekhez tehát merõben új hangok kapcsolódnak, amelyek - mint szerzõjük maga mondja - "Kagelként hangzanak, viszont Schubertre emlékeztetnek". A Németországból zene általi üzenetének komolyságát Herbert Wernicke absztrakt rendezése is kiemeli; a zongorákból mint a polgári zenekultúra jelképébõl feltorlasztott romos (vagy temetõi) táj azt a megállapítást vési a nézõ emlékezetébe, amellyel a mûsorfüzetben Werner Klüppelholz esszéje zárul: "Mindkét emigráns mûbõl [Heine Wintermärchenébõl és Kagel Aus Deutschlandjából] a szeretet szól azon ország iránt, amely úgy járult hozzá az emberiség kultúrájához, mint kevés más ország, és úgy járult hozzá a barbársághoz, mint egyetlen más ország sem."

De nem csupán Kagel nyert indíttatást Liszt említett hasonlatából, hanem közvetetten Nikolaus Harnoncourt is, aki Schubert önmaga által legjelentõsebbnek tartott operáját, az Alfonso és Estrellái vezényelte el. nem "kegyeleti aktusként", mint az 1854-es weimari õsbemutatón Liszt, hanem - az Ünnepi Hetek és a Zürichi Operaház közös produkciójában - a mû valóságos apologéziseként. Liszt szerint dalaiban Schubert "indirekt módon hatalmas szolgálatot tett a drámai múzsának", operájából, az Alfonso és Estrellából azonban "mindenütt hiányzik a drámai jellemzés és a deklamáló kifejezés". A mûrõl általánosan elterjedt zenetudományi ítélettel (mely nagyrészt Liszt véleményén alapul) Harnoncourt - szokása szerint - vitába száll. Õ is úgy véli, hogy a "felhõlányról" szóló dal, amelyet a számûzetésben élõ Froila király, ez a Prospero-szerû. bölcs uralkodó fiának, Alfonsónak egyfajta életre szóló üzenet gyanánt énekel el, a darabban - amolyan megelõlegzett "Senta-balladaként" - megkülönböztetett, centrális szerepet tölt be (Schubert a dallamot a Téli utazás "Das Irrlicht" címû dalában egyébként újra felhasználta). Ugyanakkor Harnoncourt - az új összkiadásbeli kötetet gondozó Walther Dürrrel szemben is - megkérdõjelezi, hogy az 1821-22-ben keletkezett Alfonso és Estrellát Schubert átkomponált operának (s ezzel a német operairodalom elsõ átkomponált mûvének) szánta: Franz von Schober librettója elveszett, a színpadi utasítások hiányoznak, a zene egyik-másik formahatárán pedig nagyon is elképzelhetõek volnának beszélt dialógusok. Korábbi oratóriuma, a Lazarus egyébként is átkomponált mû, ha tehát Schubert ebbe az irányba akart volna haladni, "az Alfonso és Estrellában bizonyára még egy lépéssel tovább ment volna". Harnoncourt azonban általában is perbe száll azzal értetlenséggel, amellyel a zenei közvélemény Schubert - és a német romantikus nemzedék - operáit illeti (mert mi tagadás, Schober szövegkönyvének naiv-emelkedettségén a bécsi közönség, Jürgen Flimm átgondolt rendezése ellenére is, idõnként harsány kacajra fakadt): "A romantikus operakomponisták - mindenekelõtt Weber és Schumann a Genovevával - nem úgy gondolták, hogy az operának realista történéseket kell ábrázolnia, hanem úgy, hogy a zene teljesen más dimenziót alkot... A zenét magát is drámai szereplõnek tekintették, nem pusztán a szöveg aláfestésének." Harnoncourt Alfonso és Estrella-tolmácsolásának kongenialitása abban áll, hogy a darab helyét a német operatörténetben pontosan ott jelöli ki. ahol az ténylegesen elhelyezkedik: A varázsfuvola és A bolygó hollandi közötti fél évszázad útkeresésében: a harcosan drámai pillanatok éles akcentuálása szinte még a 18. századi janicsárzenekarok hatását idézi; a megbocsátás pillanatában, amikor Froila kezet nyújt ellenfelének, a trónbitorló Mauregatónak, a mozarti szabadkõmûves daljáték humanitáshangja jut érvényre; az új uralkodó, Alfonso megnevezésekor viszont már az a jövõbeni, romantikus pátosz csillan fel, amely Wagner Lohengrinjének lesz a sajátja. Az operaszerzõ Schubertet rehabilitáló harnoncourt-i olvasat sikerében - az Európai Kamarazenekar és az Arnold Schoenberg Kórus mellett - a kiváló szólistáknak is részük volt; sorukból - Olaf Bär (Mauregato). Luba Orgonášová (Estrella), Alfred Muff (Adolfo), Endrik Wottrich (Alfonso) - a Froilát alakító Thomas Hampsont érdemes kiemelni, ezt az egészen jelentékeny basszbariton énekest, akinek mûvészete a nyers erõtõl a lírai érzékenységig akkora kifejezési skálát ölel át, amekkora egy férfihangban egyáltalán elképzelhetõ.

A zenetörténetet folyamatában érzõ-érzékeltetõ, a szó legigazabb értelmében nagyhal zenélésnek Harnoncourt azonban nem csupán az általa egyre inkább favorizált, 19. századi repertoárban adta újabb bizonyítékát. Händel Alcinájával az "eredeti hangzás apostola" visszatért "eredeti" területére, s folytatta a Festwochen zenés színházi mûsorpolitikájának "barokk" vonalát. Az elõadást, amely ugyancsak a Theater an der Wienben volt hallható, ugyancsak a Zürichi Operaházzal történõ együttmûködésben - ugyancsak Jürgen Flimm rendezte. És érdemes volt ezt a rendezést nézni, hiszen Flimm egy 19. századbeli kastélyba helyezte Alcina birodalmát, ahonnét a varázslónõ, maga teremtette világával az aranykorba - a 18. századba - vágyik vissza (a híres "Verdi prati" alatt, mint egy rossz Csehov-rendezésben, elkezd esni a hó...). És érdemes volt hallgatni a pazar énekeseket, akiknek már puszta névsora is imponáló: Eva Mei (Alcina), Ann Murray (Ruggiero), Isabel Rey (Morgana), Yvonne Naef (Bradamante), Roberto Saccà (Oronte), Bo Skovhus (Melisso), Elizabeth Magnusson (Oberto). Igazán érdemes azonban megint a zenekari árokra volt érdemes figyelni, ahonnét a Concentus Musicus keltette, csodálatos hangzatok érkeztek. A megszokott, motorikus Händel-játék elkerülésére Harnoncourt olyan, minden rezdülésre figyelmes kíséretet dolgozott ki, amely szinte - nincs rá jobb szó - a "romantika" felé mutat, miközben a teorbákkal dúsított continuo-csoport hangzása az operairodalom kezdeteivel, Monteverdi századával létesít kapcsolatot. Nem tudni, "korhû"-e ez az elõadás, de tudni: korszakos.

Az egyik vezetõ osztrák napilap vezetõ kulturális újságírója mégis úgy fogalmazott (talán még a Schubert-programok koherenciájának bûvöletében): ez az Alcina az idei Ünnepi Hetek legfölöslegesebb bemutatója volt. Mit mondhat erre a nyugati kollégája józan ítélõképességében kételkedni nem kívánó, Keletrõl jött recenzens: boldog az a fesztivál, amelynek kínálatában egy ilyen produkció "fölösleges".

Alexander Zemlinsky, 1925Kandaules király (Kurt Schreibmayer) kísérlete, hogy felesége Nyssia (Gertrud Ottenthal) iránti szerelmét barátján, Gyges halászon (Wicus Slabbert) keresztül erõsítse meg, kudarcot vall Reinhard Werner felvételeIokaszté (Marjana Lipovšek) és Oidipusz (Monte Pederson) a pestis sújtotta Thébában Axel Zeininger felvételeKagel: Németországból. A színpadképet Caspar David Friedrich Das Eismeer címû festménye ihlette Christian Schnur felvételeSzínpadkép az Alfonso és Estrellából Hermann és Clärchen Baus felvétele