Modernitás és melankólia

Farkas Ferenc és Frid Géza műveinek új felvételeiről

Szerző: Dalos Anna
Lapszám: 2011 szeptember
 

Farkas Ferenc

Hárfamuzsika

Concertino hárfára és vonószenekarra

Régi magyar dallamok

Szonatina

Pásztortánc

Vízkereszt, vagy amit akartok. Négy dal

Ahogy tetszik- Szvit régi stílusban

Négy prelűd

Allegro impetuoso

Régi magyar táncok

Felletár Melinda - hárfa

Kónya Krisztina - szoprán

Somogyi Péter - hegedű

Tóth Balázs - brácsa

Budapest Concerto Szimfonikus Zenekar

Vezényel Drahos Béla

Hungaroton HCD 32651

Különleges szempont alapján válogatott Felletár Melinda Farkas Ferenc sokrétű és páratlanul gazdag életművéből: új CD-jén a zeneszerző 1937 és 1991 között keletkezett hárfakompozícióit kötötte csokorba. Több mint ötven év nagy idő, ám az első darabok közül több is foglalkoztatta Farkast hosszú pályája során: az 1937-es keltezésű Concertinót először 1956-ban, majd 1994-ben dolgozta át (ez utóbbi verzió szólal meg a lemezen), két 1939-es darabjához, az Ahogy tetszik - Szvit régi stílusban, illetve a Régi magyar táncok című ciklusokhoz pedig 1969-ben fordult újra. Az 1954-es Vízkereszt, vagy amit akartok című négy Shakespeare-dal 1983-ban került vissza a zeneszerző dolgozóasztalára. Mindazonáltal feltűnő, hogy a hárfához mint hangszerhez kapcsolódó elképzelései az öt és fél évtized alatt gyakorlatilag mit sem változtak: ugyanazok a stiláris áthallások, hangszerhasználati módok köszönnek vissza a lemezen felcsendülő kilenc kompozícióban.

         A hárfaművek legfontosabb kiindulópontja a neoklasszicizmus. Az angol reneszánsz dalköltészetre hivatkozik a négy Shakespeare-dal, az Ahogy tetszik több tétele, míg az életmű legjelentősebb hárfa-kompozíciója, a Concertino mindvégig barokk technikákkal és hangvételekkel játszik: az ellenpontozó Bach éppúgy ősei között található, mint a könnyed stílusú, kadenciázó Spielfigur-okban tobzódó itáliai concerto-mesterek. A hárfa itt gyakorta mintha a csembalót helyettesítené. Farkas minden bizonnyal saját itáliai kortársai példáját követve komponálta a harmincas évek végén régi stílusú szvitjeit. A Régi magyar dallamokban (1937) ismert történeti melódiákat dolgoz fel a 17-18. századból, mégpedig oly módon, mintha azok reneszánsz lanttabulatúrákban őrződtek volna meg. Igen jellemző, hogy Farkas lantként használja a hárfát: ugyanez figyelhető meg a Vízkereszt, vagy amit akartok ciklusában, de a kései Quatre Préludes (1987) első, Sarabande-tételében is.

         A hárfa lantszerű kezelése végül is zeneszerzés-technikai, pontosabban hangszerelés-technikai problémákhoz vezeti el Farkast. A lemezen felhangzó kompozíciók közül a legkésőbbi, az Allegro impetuoso (1991) összefoglalóan mutatja be, milyen kérdések foglalkoztatták a komponistát: érdeklődésének előterében a hangszeren létrehozható kétszólamú ellenpont, a dallam és kíséret kialakítása, az akkordikus játékmód és az arpeggiók használata állt. A kétszólamú ellenpont alkalmazásának hátterében éppúgy felismerhetők Bach Kétszólamú invenciói, mint a barokk toccata-stílus jellegzetességei. Ez utóbbiak a szintén kései Szonatina (1972) tételeire is jellemzőek, bár itt inkább Bach Francia és Angol szvitjeit idézi meg a zeneszerző. A pár évvel későbbi Pásztortáncban (1975) pedig a toccata-hangvételhez magyar népzenei allúziókat társít Farkas.

         A dallam és kíséret problémája, valamint az impresszionista arpeggiók alkalmazása egy jellegzetes zenei hangvételhez társul. A hárfa hangja rendre előhívja a melankolikus intonációt, s ez a hangütés belengi Farkas Ferenc hárfaműveinek szinte mindegyikét. A Quatre Préludes 3. tétele például egy gondoladal, amelyben a zeneszerző a dal szöveg nélkül elvét idézi meg, mégpedig a bús vágyakozás hangján. Ez a bú szinte romantikussá teszi a hárfa-concertino ötnyolcados lassú tételét, illetve a záró tétel középrészét is, miközben a tételek melodikája - hasonlóan a nyitótétel motívumaihoz - magyar népdalok hangját juttatja eszünkbe. Szintén melankolikusak a Vízkereszt tételei (főként a „Come away" feldolgozása), az Ahogy tetszik első Chansonja és Intermezzója, valamint a Szonatina Andantéja. És tulajdonképpen a melankólia jellemzi a Régi magyar dallamok lanttabulatúráit is.

         Mintha Farkas számára a hárfa a vágyva visszaidézett múlt hangszere lenne: olyan korok - a reneszánsz, a barokk, a romantika vagy épp az impresszionizmus - képviselője, amelyekben az ember még inkább állt összhangban önmagával, mint a diszharmonikus jelenben. Talán ezzel is magyarázható, hogy Farkas hárfakompozíciói nem lépnek ki a tonalitás, a harmónia világából: a kromatikus hangszer szinte mindig a tonális-modális kereteken belül mozog. Ugyanígy: Farkas formái is mind jól bevett alapképleteket követnek, a szigorú tematikus-monotematikus munka éppúgy jellemzi őket (Hárfa-concertino 1. tétel), mint a két-, illetve háromtagú formák felelevenítése.

         Felletár Melinda igen gondosan kidolgozza a hárfaszólamokat, a darabokat a hangvételeknek megfelelően, stílusosan, ha szükséges, virtuózan, vagy éppen lágyan szólaltatja meg. Kísérőként - a Vízkereszt-ciklusban - épp olyan érzékenynek mutatkozik, mint a kamaradarabokban (Ahogy tetszik - szvit, Régi magyar táncok) vagy szólistaként. Sajnos a lemez közreműködőinek teljesítménye nem ennyire kiegyensúlyozott: Kónya Krisztina kissé semlegesen-formálisan, a dalok játékosságát-érzelmességét át nem élve szólaltatja meg a dalsorozatot, a Drahos Béla irányította Budapest Concerto Szimfonikus Zenekar pedig meglehetősen esetlegesen, kidolgozatlanul kíséri a hárfa-concertinót.

Frid Géza

Budapest - Amsterdam

Pódium-Szvit hegedűre és zongorára, op. 3

12 zenei karikatúra, op. 8

Szonáta 5 darabban gordonkára és zongorára, op. 9

Trió zongorára, hegedűre és gordonkára, op. 27

Martin Tchiba - zongora

Birthe Blom - hegedű

Rohmann Ditta - cselló

Hungaroton HCD 32660

[inic.]Martin Tchiba, Birthe Blom és Rohmann Ditta lemeze a Hollandiába elszármazott Kodály-tanítvány, Frid Géza műveit rögzíti. A CD-n felhangzó négy kompozíció közül három - a Pódium-Szvit hegedűre és zongorára (op. 3, 1928), a 12 zenei karikatúra zongorára (op. 8, 1930) és a Szonáta öt darabban gordonkára és zongorára (op. 9, 1931) még Magyarországon keletkezett, és mindhárom példaszerűen mutatja be, mit gondolt egy fiatal magyar zeneszerző, aki egyben Kodály hívének és követőjének vallotta magát, a modernitásról és az új zenei kifejezés lehetőségeiről. Meglepő módon ezek a kompozíciók a Kodály- vagy épp Bartók-művek aktív, zeneszerzői befogadásának legcsekélyebb jelét sem mutatják. Sokkal inkább úgy tűnik, mintha a legfontosabb élményt Stravinsky neoklasszicizmusa jelentette volna Frid számára, régi formákra-műfajokra, a jazzre történő hivatkozásaival, szárazságával, antiromantikus és antiexpresszionista magatartásával, illetve fanyar humorával. A korai Frid-műveknek ugyanis épp ezek a legjellegzetesebb vonásai.

         Már a műfajválasztások és a címek is e karakterisztikumokat erősítik: Frid nem hagyományos, négytételes szonátát ír, hanem Szonátát „öt darabban", a tételek pedig szvitszerűen épülnek fel. A tételcímek sokkal inkább barokk előképekre hivatkoznak: a Prelűdben a két hangszeres valóban csak bejátssza magát, a Tarantellában a csellista kézzel üti a ritmust, az Ima lírai monológjában a cselló magára marad, a korál a zongora előtérbe kerülését hozza magával, míg a gyors-virtuóz finálé az itt is megjelenő zajkeltő elemek mellett Stravinsky motorikus stílusára hivatkozik. A Szvitet ugyanakkor Frid - mint azt a cím sugallja - a pódiumra szánja, mintegy utalva az előadás színpadias előadásmódjára, miközben a tételek hangütései minden pillanatban a húszas évek modern életérzését hivatottak felidézni. Az öt, attacca kapcsolódó tétel megint karakterdarabok egymásutánjára épül. A keretként szolgáló nyitó és zárótétel („Il primo" és „L'ultimo") kölcsönzött stíluselemekkel játszik: a kezdet Stravinsky, a befejezés a jazz (pontosabban a blues) világát idézi meg. Hasonlóképpen épül fel a két páros számú tétel: a második („Capriccio") A katona történeté-re alludál, míg a negyedik („Intermezzo") jazz-ritmusokra támaszkodik. Csak a mű magja, a harmadik tételként funkcionáló, nagyra nőtt, barokk fordulatokból táplálkozó hegedű-cadenza („Rubato con sordino") tér el a stiláris kettősségtől. Ennek ellenére nyilvánvaló: az öt tétel egymásutánja radikálisan szakít a klasszikus-romantikus szonátaelvű gondolkodással.  

A karakterekben való gondolkodás mindazonáltal Schumann rövid karakterdarabjait is megidézi, mintha az irónia, a távolságtartás ellenére felsejlene Frid Géza igazi lírikus alakja. Erre utal a 12 zenei karikatúra, amely a zeneszerzés alapelemeire épít, és hagyományos karakterekkel-hangütésekkel-toposzokkal kacérkodik. A schumanni indíttatásról vall a Pillangó című tétel, s hasonló hangokkal játszik a Nocturne à la Chopin is. Igaz, a 12 zenei karikatúra valóban arcképeket mutat be, s az esetek többségében az eltávolodott utód szemével látjuk a múlt zenei nagyságait. A ciklus legtöbb tétele mellesleg zeneszerzői gyakorlatnak tűnik: ilyen az etűd kisszekundokra, a monoton, a kíséret, a glissando. Más esetekben Frid a trivialitás zeneszerzés-technikai lehetőségei felé fordul, például az ujjgyakorlatban, amelynek végén a zongorista mintha beleőrülne a gyakorlásba, az ismételjünk egy kicsitben a cirkuszi zenék laposságával játszik, a katonaindulóban egy jellegzetes tipikus toposzt elevenít fel, míg a kis magyar rapszódia a műfaj 19. századi magyar gyakorlatára reflektál ironikusan. A tánc tételben természetesen itt is megjelenik a jazz.

Az 1947-ben komponált Trió zongorára, hegedűre és csellóra (op. 27) sok tekintetben folytatja a húszas években megkezdett utat, stílusában azonban jelentősen eltér attól. A forma több tétel kombinációjából épül fel, s a tételek itt is attacca kapcsolódnak egymáshoz. A klasszikusnak tűnő, de öttételes formát egy fúga több része szabdalja szét (1. Introduzione -  Fuga - 2. Marcia - Continuazione di Fuga - 3. Scherzo - Continuazione di Fuga - 4. Passacaglia - Continuazionie di Fuga - 5. Rondo - Fine di Fuga - Coda). A tételcímek jelzik, hogy a klasszikus szonátatételek helyét ismét barokk formák és műfajok váltják fel, ami szvitszerű felépítésre utal. Ugyanakkor a korai darabokra jellemző ironikus távolságtartást szenvedélyes, sokszor a kíméletlenségig sötét hangvétel váltja fel, különösképpen a Marcia rettenetes menetelésében, a fájdalmas scherzóban vagy a gyászzene-hangulatú, szinte Brahmsot idéző Passacagliában. Ez utóbbi tétel még a távoli magyar haza hangjait is megidézi egy-egy magyaros dallamfordulat idejére, sőt a Rondó tétel közjátéka a magyar népi hangszeregyüttesek dűvőjét is feleleveníti. Mintha a második világháború tapasztalatai átértékelték volna Frid modernitásról vallott nézeteit: távolságtartás, objektivitás, irónia nem lehetséges többé, csak a legmélyebb érintettség hangján szólhat a zeneszerző. Ezért is jelenik meg most már több, különféle formában az elveszített haza hangja is művében.

Frid Géza műveinek előadása példaszerű. Mindhárom fiatal muzsikus - Martin Tchiba (zongora), Birthe Blom (hegedű) és Rohmann Ditta (cselló) - fölényes biztonsággal nyúl a gyakran technikailag is komoly kihívásként revelálódó kompozíciókhoz. De ami még ennél is több: a stílus szárazságát, ironikus természetét, illetve a Trióban a szenvedélyességet is páratlan érzékenységgel közvetítik, s ezzel újabb felfedezésre méltó zeneszerző portréját festik fel a magyar - és a holland - zenetörténet vásznára.