Operák közt egy zenés dráma

Három este a bécsi Staatsoperben

Szerző: Koltai Tamás
Lapszám: 2010 augusztus
 

Lehet annak haszna, ha nem válogatunk, hanem találomra nézünk előadást a bécsi  Staatsoperben. Mondjuk, azokat a napokat töltjük ki, amelyekre nem az egyidejűleg zajló Wiener Festwochen valamelyik eseményét tábláztuk be. Egy méretes operai üzem működésére az átlagos produkciók legalább annyira jellemzőek, mint a kiemelkedők. (A körülzsongott, óriási repertoároperákat Jean-Pierre Ponnelle egyszer a nemzetközi repülőterekhez hasonlította, amelyeken hatalmas a forgalom, a gépek gyakran késnek, sőt néha meg sem érkeznek.) A hosszú távú előadások fölcímkézése egyébként is értelmetlen, a szériák és a beálló új szereplők gyakran átrendezik az eredeti erővonalakat. A kiemelkedőből az idők folyamán könnyen lehet átlagos. A fordított menet ritkább. Az elhasználódás a nagy repertoár hátulütője. A Bécsi Opera szórólapjai előzékenyen közlik, hányadszor megy az aznapi előadás az adott rendezésben. A Pillangókisasszony 339., a Lohengrin 30., a Manon 24. előadását láttam. Három kategória. A Puccini-örökzöld igazi régiség, a Wagneré szolídan szubverzív felfogás, a legkevésbé átlagos a Massenet/Manon Netrebkóval és Alagnával, Andrei Øerban rendezésében, bejutni is csak rendezői protekcióval tudtam rá.

Nem igaz, hogy ahol több operaház van, ott a reprezentatív „Állami Opera" nyugodtan lehet hagyományos. Ezt csak Pesten mondják, ahol jelenleg egy Opera van, és az sokáig szerette magát a Staatsoperhez hasonlítani, műsorpolitikában is, elitizmusban is, nívóban is -a három paraméter közül a lehetőségeket tekintve az utóbbit megközelíteni képtelenség. Nekünk inkább Prágához, Pozsonyhoz, Tallinnhoz és Rigához kell mérni magunkat, és még akkor is van behoznivalónk. Bécsben ráadásul három -egyesek szerint négy - operaház működik, és a Staatsoper így sem foglalta le magának a kényelmes tradíciók státusát. Más kérdés, hogy a szúrópróba eredménye furcsa, nem mindig szerencsés eklektika.

Amire számítani lehet, az a zenekar. Mindhárom estén tökéletes volt, rutinnak, fáradtságnak semmi nyoma, a tónusok, valőrök, dinamikai árnyalatok -a kiváló akusztikának is köszönhetően -hallatlan finomsággal szólalnak meg, azt a (nekem személy szerint) szokatlan hangzásélményt nyújtva, amelyben lehetetlen elkülöníteni egymástól az egyes hangszercsoportok teljesítményét, nemhogy rangsorolni őket, vagy jutalmat osztani a nehéz helyek abszolválásáért. Ezek a zenészek valahogy nem küzdenek meg a hangokért, hanem játszanak, a szó minden értelmében, fölényesen, virtuózan, magától értetődően. Különösen a Lohengrin nyűgözött le, a vattaszakállú finn Leif Segerstam vezényletével, aki mesebeli Lear királyként totyogott tekintélyes pocakjával a függöny elé - a közönség már akkor kitüntette imádatával, amikor még föl sem emelte a pálcáját -, viszont annál markánsabb, olykor (például a III. felvonás előjátékában) igen gyors tempókat vett, és diadalmas fényeket csalt elő a partitúrából.

A Pillangókisasszony előadása igazi őskövület, Josef Gielen cirka fél évszázados rendezésének felújítása, az akkori (és a mai) színpadi közhelyek felsorolásával, amelyek között a pittoreszk japán tájat a festett és gyűrött háttérfüggöny képviseli, Cso-Cso-szán öngyilkossági előkészületeit pedig diszkrét paraván takarja. Ugyanolyan emelt padló a második felvonásban, ugyanolyan panelek, mint Oláh Gusztávnál, az egész díszlet szinte ugyanaz (az ötvenes évek elején láttam az Andrássy, bocsánat, Sztálin úton, szüleim hazavittek a harmadik felvonás előtt, ne lássa a gyerek a paraván takarta harakirit), csak a tervező Tsuouharu Foujitánál, aki ugyanabban az évben, 1968-ban hunyt el, mint a rendező Gielen, hátul, takarva van a kert, Oláhnál jobb oldalon volt, ami szecenikailag és ennek megfelelően drámailag is összehasonlíthatatlanul szerencsésebb megoldás. De ez legyen a legnagyobb baj, meg az előadásból áradó unalom. A címszereplő kínai Hui He vitathatatlanul lenyűgöző hang, ritkán hallani ilyen gyönyörű matériát, erős, áradó, drámai és törékenyen érzékeny egyszerre, bámulatosan kiegyenlített, leheletfinom pianókkal és olyan magabiztos technikával, ami adott esetben montírozás nélküli stúdiófelvétellel kecsegtetne. Karakterre nem az eszményi Butterfly -ki lenne az egy porcelánbaba tinédzseren kívül? -, eléggé mokány személyiség, nem áll jól neki a gügyögés (szerencsére nem viszi túlzásba), de van benne valami drabális elszántság, ami a második és harmadik felvonásban jól jön, kivéve azt a kínos rendezői pillanatot, amikor a paraván mögül kitántorogva haláltusájában pillangószárnyként kell lebegtetnie fehér ruhaujját. Az igazi problémát azonban az okozza, hogy a fiatal novoszibirszki énekes, Makszim Akszjonov (jelenleg a Mariinszkij Színház tagja), aki Pinkertonként debütált a Staatsoperben, a legkevésbé sem illik hozzá, és a maga kisfiús alkatával, karcsú tenorjával nem is tudja betölteni sem a teret, sem a szerepet. Hui He mellett különösen kevésnek hat, nem egy „vagabund" tengerészeti sármőr bűvöl el felelőtlen, de őszinte szenvedélyével egy naiv, ártatlan japán lánykát, hanem egy debellisztikus nő gyűri maga alá az egyszálbélű fiúcskát. Akszjonov egyszerűen nem jön át a rivaldán, sem vokálisan, sem személyiségként, és ez kevésbé az ő hibája, inkább a 339. esetleges előadás össze nem illő szereposztásáé. Mindezt tetézte, hogy a sztárszoprán inkollegiálisan viselkedett, lefitymálta partnerét, a tapsrendben ügyet sem vetett rá (egyébként másra se), királynőként vonult ki-be. Még sohasem láttam ilyet. A karzatról kibúúúúzzák az ifjú tenort, de mintha érezték volna, hogy nem annyira benne van a hiba, inkább a „rossz csatlakozásban" (in memoriam J.-P. Ponnelle), kevesebb rosszindulatú meggyőződéssel tették, mint általában.

Hui He

Makszim Akszjonov

A Lohengrin sztárja, Waltraud Meier bezzeg szerény és nagy-nagy művész. Forte magasságain már érezni, hogy túl van a csúcson, de ez semmi a vokális és perszonális minőség kivételességéhez képest. Ortrudja félelmesen okos, rafinált, elegáns polgári nő. Nagyon jó Wolfgang Koch mint Telramund, tömör, magvas hang, expresszív, erőteljes kifejezés, és némi szükséges nyers bunkóság, ami a modort illeti. A címszereplő Peter Seiffert már jócskán elvesztette hangjának fényét, hajlékonyságát és azt a nemes valőrjét, ami az eszményi Lohengrinhez nélkülözhetetlen. Szigorú koncentrációval még mindent kiénekel, ha nem is magabiztosan, de megbízhatóan, inkább erőből, mint érzésből, ami főleg a Grál-elbeszélésben mutatkozott meg: az éteri tisztaságba technikai gikszerek is becsúztak. (Ő is kapott némi huhogást a végén.) Az Elsát alakító Soile Isokoski (ő is finn, mint a karmester) csaknem negyedszázados múlttal a háta mögött rutinos, de erősen közepes hangvolumenű énekesnő, elhaló mélységekkel, biztos, de kevéssé intenzív magasságokkal és általában csekély átütő erővel. Lényének sápadtsága illik a rendezői felfogáshoz. Az ausztrál Barrie Kosky -2012-től a berlini Komische Oper főrendezője lesz -ugyanis azt találta ki ebben a 2005-ös előadásban, hogy Elsa vak, ami mindenesetre megnyit egy dimenziót a kiszolgáltatottság, a feltétel nélküli bizalom és a befolyásolhatóság kérdésköréhez. A mindvégig fehér bottal tapogatózó nő bizonytalanabb, elveszettebb, gyöngébb és esendőbb a szokásosnál, ami jól áll a visszafogott egyéniségű Isokoskinak. Eredendően hendikepes, félelmekkel küzdő, gyermeklelkű figurát játszik, akinek inkább apa kellene, mint férj. Ő csak vakvezetőt szeretett volna, jellemző, hogy amikor oltalomkereső ábrándjainak megtestesülése, Lohengrin a szerelméről biztosítja, inkább megretten a váratlan vallomástól, mintsem boldogság tölti el. A rendezés mintha a belső világát vetítené képekbe: a stilizált, részletezéstől mentes, fekete jelképekkel és szimbólumokkal fenyegető Brabantban élénksárga, képeskönyvszerű tárgyak jelzik Elsa infantilis képzeletét. Már az első felvonásban megjelenik egy „oda nem való" játékdömper, a másodikban pedig elszaparodnak a további sárga díszletelemek: gyerekmese házacska (Ortrud gonoszsága függőhidas középkori várrá varázsolja), virág, madár, nyuszi, játékkarika, és persze hattyú a tóban - mindez inkább álom-, mint valószerű. Lohengrin megjelenésekor jókora sárga lánclajtorját eresztenek le a zsinórpadlásról, amit távoztakor, a legvégén kézről kézre emelve-hullámoztatva adnak tovább, ahogy a kínai sárkányt szokták a karneválon. Az esküvőre induló menet a második felvonásban maga is fantáziakarnevál, csillogó lámpafüzéres, állatfejű figurák vonulnak Elsa képzeletének nászi revüjében. Ez kezdetnek jó is lenne, mint ahogy a vak nő jelenlétében korlátlan metakommunikáció - Ortrud és Telramund között -, vagy az, hogy durván elragadják a fehér botját, szintén használható ötlet.

Csakhogy Kosky megelégszik a külsőségekkel, beleesik abba az operarendezői csapdába, amely többet törődik a szcenírozással, mint a szereplők közötti viszonyok kidolgozásával. Mindenekelőtt Lohengrin alakja marad körvonalazatlan, nem tudjuk meg, ki ő voltaképp, van-e saját sorsa, és mi a kapcsolata a drámához, márpedig amióta a Grál küldötte megszűnt ezüstvértes, szoborszerűen mintázott hajfürtökkel ékes, transzcendentális lovageszmény lenni -vagyis már jó ideje -, ez a Wagner-opera sarkalatos kérdése. Ezt oldotta meg egyedi-egyszeri módon, aktuális szinten zseniálisan (és mi más a színház, mint az éppen érvényes „aktuális szint"?) Katharina Wagner közutálatnak örvendő rendezése az Erkel Színházban, és ez az, amivel Kosky nem tud mit kezdeni. (Az is igaz, hogy Seiffert túlságosan lebutított tenor, és túlságosan el van foglalva az énekléssel ahhoz, hogy alkalmas legyen bármilyen árnyaltabb megközelítésre.) Márpedig az lenne a minimum, hogy főleg a harmadik felvonásban, amikor a szerelmi kettősben a függöny előtt egyedül marad Elsával -egymás mellett ülnek, nincs más a térben, csak két szék - kialakuljon valamilyen viszony a boldogság és bizalmatlanság között őrlődő vak nő, illetve az érzelmeiről vagy gondolatairól bármit eláruló megmentő között. De semmi. Se szerelem, se kínlódás, nem jelenik meg sem a küldetéskudarcától félő, saját kárhozata felé sodródó Lohengrin - láttunk már ilyet, épp Bayreuthban -, sem a lélektani helyzetet, vagy csupán a felesége valóságos és virtuális vakságát kezelni próbáló férfi. Marad a végére is a külsőség. A címszereplő megkéseli a berohanó Telramundot - az első felvonásban a pisztolypárbaj elutasítása után még transzcendens erejével terítette le parittyát lengető ellenfelét -, majd az utolsó képben az űrhajóroncsként a levegőben lebegő fekete-sárga tereptárgyból lehívja a hatalmas kvázi-olajcseppbe fagyott, korábban halottnak nyilvánított Gottfried herceget, akit persze Elsa nem lát, mert nem a szemevilágát kapja vissza kárpótlásként, csak kis sárga játékkardot és játékkarikát ajándék gyanánt (el is hanyatlik ájultan vagy holtan). Csupán Ortrud csodálja körül a képzőművészeti installációt, alulról fölnézve rá, mint kiállítási tárgyra. Az előadás is ilyen különös tárgy, víziót kínál, de átható értelmezést nem.

Peter Seiffert

 

Soile Isokoski

Az ínyencfalat a három évvel ezelőtt bemutatott Manon, Anna Netrebkóval (és Roberto Alagnával, aki azért a „díva" mellett zárójelbe kerül). Az orosz szoprán vokális kvalitásán kívül nemcsak szép (ez önmagában kivételes helyzetbe hozza), hanem született (vagy tanult, mindenestre hiperérzékeny) színésznő is, egyszóval extrém jelenség, aki különleges adottságaival egyszerre vált ki rajongást és tartózkodást. (Előbbit a közönség nagy, utóbbit a nonkonformizmusukra büszke kritikusok egy részéből.) Az előadásnak van harmadik főszereplője is, a nemzetközileg magasan jegyzett, világpolgár román rendező, Andrei Øerban, aki elejét veszi a sztárparádénak, és Musiktheatert csinál rendkívül egyszerű eszközökkel. (Ízlésem ellenére használom Felsenstein nyomán az idegen szót, mert a magyar zenés színház kifejezés sajnos egészen mást jelent.) Massenet operájának cselekményét Øerban átteszi a 20. század első felének végére, ami inkább a ruha- és hajviseletből (meg egy korabeli táskarádióból) derül ki, mint a díszletből, mert az jelzés csupán, nem realista tér.
A rendező csaknem mindent vázlatban hagy, hogy kiemelje a két főszereplőt; a helyszíneket -pályaudvar, szoba kilátással az Eiffel toronyra, tér a Moulin Rouge előtt, kikötő -vetített háttér és néhány panel jelzi, még a statiszták egy része is panel, papundekli figurák állnak a színpadon, a tényleges statiszták pedig koreografáltan mozognak, mint a csomagokkal balettszerűen sürgölődő utasok az állomáson, vagy a zenére pipiskedő apácák, akik a csinos Des Grieux abbénak riszálják a feneküket. A környezetrajzot Øerban nagyvonalúan, elegánsan és kissé ironizáltan intézi el, egyedül a bárban, a szerelmesek letartóztatása előtt zajló jelenet tartalmaz a helyszínrajzban és a szereplők viselkedésében részletezően realista elemeket (alvilági késelés, a mindig visszatérő, prostituáltaknak beállított női trió kizsebeli a kártyázókat, amit Manon is megtesz), de egy ferdén elhelyezett tükör itt is fejreállítja és szétzilálja a naturális képet.

Ugyanez a könnyed koreografáltság a szerelmesek kapcsolatában is érvényesül, különösen a pályaudvari megismerkedésnél -egyértelműen Manon a kezdeményező, naivnak látszó frivolitásában készen van a későbbi jellem, már a bátyja is prédaként kezeli, ahogy éhes hímként végigtapogatja, ő pedig kacérkodik, és az első lány nyakáról lelopja a láncot. Netrebko játékos, erotikus és csábító Manon, de nemcsak a szép lábait mutogatja a padlásszobai szerelmi fészek ágyjelenetében (a teljes jelenetet neglizsében játssza végig), a karakter mélyebb vonásairól is számot ad, ahogy például Des Grieux álomáriája közben, a férfit átölelve, az odaadás és az árulás jelei egyszerre mutatkoznak az arcán. Puha, hajlékony, csillogó szopránja játszva bánik el a szólam követelményeivel, technikai nehézségek nem állnak az útjába, nála az éneklés normál kommunikációs forma, természetes élettani folyamat. Alagnának már kissé meg kell erőltetnie magát a kifejezés eleganciájának látszatáért, valamicskét küzd a győzelemért, de szép lírai tónusai vannak, emfázissal énekel (nem kiabál), és korához képest sihederes lényét, kisfiús mosolyát a szerep szolgálatába tudja állítani. Szép, ahogy abbéként épp a feszület előtt térdelve enged férfiúi ösztönének és Manon egyértelmű csábításának. Mindez koncentráltan a zene irányításával zajlik, amin nem Claude Schnitzler korrekt vezénylését értem, hanem Øerban pontos, egyszersmind észrevehetetlen elemzését, amelynek segítségével a széles dallamívekhez, drámai csúcspontokhoz, sőt a muzikálisan megjelölt apró lélektani történésekhez is megtalálja a kézenfekvő -a főszereplők pillanatnyi viszonyát jelző - megoldásokat. A legvégén, halála pillanatában Netrebko Manonja fölserken, néhány könnyed tánclépéssel a frivol dallamív szárnyán reminiszcenciaszerűen átforog az oldalfalhoz, s miközben állva a korlátra hanyatlik, egy pillanatra a háttérben fölizzik a Moulin Rouge vörös fénye.

A darabot nem egy tenor és egy szoprán énekli el, hanem két ember valóságos története zajlik, ami nagyon ritka az operaszínpadon.

Roberto Alagna és Anna Netrebko

 

Jelenet a Manon előadásából - Fotó: Wiener Staatsoper GmbH/Axel Zeininger