Hiteles összegzés

Sárosi Bálint: A hangszeres magyar népzenei hagyomány

Szerző: Dobszay László
Lapszám: 2009 június
  

Sárosi Bálint

A hangszeres magyar
népzenei hagyomány

Balassi Kiadó, Budapest, 2008. 220 oldal

 

A könyv a szerző A hangszeres magyar  népzene című könyvének új kiadónál, új címmel megjelenő, második, alaposan átdolgozott kiadása. A rövidsége ellenére gazdag tartalmú, remek kis kötet tanulságait aligha lehet egy ismertetésbe belezsúfolni. Többet nem vállalhatok, mint hogy egy vázlatos áttekintés után innen-onnan kiragadok néhány, számomra különösen fontos tanulságot.

A könyv két, pontosan egyenlő hosszúságú részre oszlik. Első ötven oldala a zenészről szól, a rákövetkező ötven pedig az általa játszott zenéről. Az első részt zeneszociológiának mondhatjuk, a másodikat népzenei formatannak. Mindkettőről elmondható, hogy tudományosan hiteles és pontos fejtegetés, mégis mindenki, a nem szakember számára is érdekfeszítő, könnyen követhető, sőt olvasmányos szöveg. A bámulatosan összegyűjtött és prezentált sok részletadat bemutatja egy élő kultúra szereplőit, eseményeit, produktumait; s ugyanakkor annak bizonysága, hogy a szerző általános megállapításait szilárd tényekre építette. Mégsem veszünk el e részletekben: a példák száma mértéktartó, a válogatás célirányos, az összkép plasztikus, s olvasás közben mindig tudjuk, milyen következtetések felé tartunk.

„Zenész és közönsége" az első nagy rész címe. Kik voltak a hangszeres magyar népzene tudói és előadói? Mivel foglalatoskodtak, amikor nem zenéltek? Hogyan tekintett rájuk a társadalom? Milyen összeállítású együttesekbe tömörültek azok a paraszt vagy cigány vagy zsidó zenészek, akik a közösség igényét kielégítették? Mi volt a funkciója e zenének, mely, mint az alcím mondja, „kísérője munkának, gyásznak, szórakozásnak"? Hogyan viszonyult a zenész közönségéhez, és hogyan bánt amaz ővelük? Mikor, s hogyan jelentek meg, és kaptak egyre nagyobb szerepet a cigány muzsikusok? Hogyan tanulták meg játszanivalójukat? Mi volt, amit másoktól lestek el, s hogyan képezték magukat egyesek rendszeres tanulás által? E kérdésekre rövid pályarajzokkal, történelmi pillanatfelvételekkel, olykor anekdotákkal válaszol a szerző, és amikor összegezi a tanulságot, úgy érezzük, e példák az olvasót is ugyanezekhez a konklúziókhoz vezették.

Szeretnék néhány mozzanatot kiemelni a „Hogyan tanulnak a zenészek?" alfejezetből. Mint írja, „a prímásjelölt gyakran kontrásként, bőgősként, esetleg segédprímásként kezdte, s ennek később, együttes-vezetőként hasznát vette". Gyakran apjától örökölte annak mindkét szakmáját: „vele együttdolgozva tanulta meg annak minden mozdulatát a kovácsműhelyben is, a falusi bál vagy lakodalom zenészemelvényén is". Gyorsan eltanulják az új dolgokat, ha van kitől. „E gyorsaságukban előnyt biztosít számukra a célszerűség: csak azt tanulják, amire szükségük van, nem többet annál. Tehetségüknek e felsorolt jellemzők a legfőbb magyarázata. Génjeikben nincs több zenei adottság, mint amennyivel az emberiség átlaga rendelkezik." A folyamatot számos példával bemutató fejezet többet is elmond, mint a népzenei hagyomány továbbadásának módját. Egy ennél szélesebb hatókörű, a mainál eredményesebb elemi pedagógia illusztrációja is lehetne ez a néhány bekezdés.

A könyv második fele a játszott zenét két  fejezetben elemzi: az elsőben a zenei elemeket, az ütempárok, ütempárcsoportok, sorpárok használatát és tartalmát mutatja be, több száz példával illusztrálva, míg a második rész arról beszél, hogyan lesz ebből a „nyersanyagból" nagyforma, kész darab. Nagyrészt improvizatív gyakorlatról van szó. De a leírásból látni, hogy az improvizáció nem ötletszerűséget jelent, hanem jól begyakorolt technikát. Mivel azonban itt nem abszolút, hanem alkalmazott zenéről van szó, magának a formaalkotásnak is ki kell szolgálnia a funkciót. Mit is kíván a zenésztől az, hogy táncoló közösség igényeihez kell alkalmazkodnia? Milyen eszközökkel szabályozza a játszott zene hosszúságát, hogy az az alkalomnak megfeleljen? Milyen tapasztalatok segítik a szintén rögtönzött harmonizálásban a zenészeket? És végül: miként alakul ki a nagyforma?

A leírás hatalmas gyűjtött, évtizedekig elemzett és rendezett zenei anyagra támaszkodik. Az elemzésnek is, rendezésnek is az a célja, hogy jobban értsük, mi mivel tartozik össze, és minek variánsa; mi az, ami különbség ellenére azonos szerepű, és mi az, ami a hasonlóság ellenére elkülönül. A népdalok rendezésénél alkalmazott technikák itt nem használhatók. Olyan mozaikképződményekről van szó -a dallamvezetésben pedig a hangszer és annak jellegzetes díszítésmódja olyan széles játékteret kínál -, hogy a szokásos kategóriák (szótagszám, kadencia, dallamvonal) alig használhatók, vagy ha igen, akkor csak erős átértelmezéssel. Az igazi elemző nem kész kliséket alkalmaz, hanem addig tanulmányozza magát a jelenséget -ez esetben a hangszeres darabokat -, amíg be nem hatol az előadók gondolkodás- és képzeletvilágába, s nem találja meg az adott zenének legmegfelelőbb kategóriákat, terminusokat. Ahogy a könyv első felében az eleven színekkel megrajzolt élet, úgy itt a biztos hallással kialakított zenei rendteremtés nyűgözött le. Amikor a kottaolvasó példáról példára halad, úgy érzi, maga is tanulja ezt a stílust, s egy idő után már maga is tudna ennek modorában rögtönözni.

Szeretnék néhány mondatot a zenei szakaszból is kiemelni. „A spontánul alakuló hagyományos hangszeres dallamnak mindenhol elsősorban a hangszer lehetőségeinek és az ujjak játékának megfelelő figuratív mozgás, nem az énekszerű dallamosság a fő jellemzője." A hangszeres zenét előadó, többnyire félhivatásos zenészek gyakran nem tartoznak az általuk kiszolgált zárt közösséghez, s így a zene is „kötetlenebb", mint a közösség hagyományos énekes zenéje. Ez az „idegenség... ugyanakkor szorosabb kapcsolat más népek zenéjével a kimondottan hangszeres zenében már eleve benne van."

Megtudjuk, hogy a hangszeres népzenében nem jellemző a pentatónia, nincsenek pentaton hangolású hangszerek, nincs pentaton stílusréteg. Hangszeres zenénk „régi stílusa" inkább abban a pentachord, hexachord hangkészletű zenei anyagban található, melynek világosan középkori európai gyökerei vannak. A 17-18. században a hangszeres zenében is megjelent egy új stílus, mely bélyegét rajta hagyta a formán, a tonalitáson, s mely végül az úgynevezett verbunkos zenében öltött klasszikus alakot. Magyar zenetörténeti tanulmányaim során sokat játszottam át a török utáni másfél évszázad magyar tánczenei forrásaiból. Nos, Sárosi példatára (és a sok-sok meghallgatott hangfelvétel emléke) gyorsan asszociálódott bennem ehhez a történeti forrásanyaghoz. Valójában egy és ugyanazon használati zenekultúráról van itt szó, s a kétféle (írásos és népzenei) forrásanyag, mint oly sokszor más esetekben is, egymást kölcsönösen értelmezte.

Mint Sárosi írja, már a 18. században sem volt új divat hazánkban „a duda-játéktechnikától már elszakadt, a virtuóz hegedűjátékhoz szabott, periodizált ütempáros tánczene." A verbunkos zenében már valóban ez a periodizált forma uralkodik. De Sárosi helyesen látja, hogy a sorpárok, periódusok ütempáros eredetét „a viszonylagos dallami eseménytelenség olyankor is elárulja, mikor egyértelműen artikulált ütempárt nem tudunk bennük kimutatni." A hangszeres zenében kialakuló magasabb szervezettség (vagyis a „hosszabbítás" kedvéért létrejött, majd fixálódó forma) felismerése sokszor a vokális népdalok értelmezésében is segít.
A strófaérzék számára rövid, befejezetlen kétsoros dallamok folytatódnak, „hogy ezáltal a dallam négysoros strófává egészüljön ki". Utal itt például az osztott harmadik sorú népies dalokra, melyeknek ezen osztott sora voltaképpen „egy egyszerűen vagy szekvenciásan megismételt ütempár".

Meggondolandó, amit a kvintváltásról ír. Habár én úgy gondolom, hogy a régi magyar kvintváltás elsődlegesen nem transzponálásból ered, hanem egy szabadon ereszkedő dallam másodlagos szabályozódásából, Sárosi bemutatja, hogy kvintváltás másként is létrejöhetett: előadási sajátságként, zenehosszabbító eljárásként, s ilyenként más népek is éltek vele.

Szeretnék még egy érdekes tanulságot megemlíteni. Az 1960-as évek nyugati zenetudományi irodalmában érdekes vita bontakozott ki az improvizáció történeti, esztétikai és technikai értelméről. A pszichológia, irodalomtudomány, orientalisztika és egy sereg más diszciplína foglalkozott a különböző fajtájú (típusalkotó vagy verbatim) memorizálás technikáival, s megállapításaikat elsősorban Leo Treitler vitte át a zenetudomány témáira. A vitában megszólaltak kételkedők is, és felrótták Treitleréknek, hogy az improvizáció tényleges lefolyásával, a zenei nyelv, az idióma, a pillanatnyi döntés viszonyával elméletileg foglalkoztak, anélkül, hogy tényleges példák, esettanulmányok, elemzések támasztották volna alá tételeiket (így például Peter Jeffery). Nos, ha elolvassuk Sárosi könyvének „Dallamterv és kész darab" című fejezetét, valódi, életből vett esettanulmányok tömegét állítja az elméleti megállapítások mögé.

A könyv a tudós számára egy téma hiteles
 összegzése; a népzene iránt érdeklődőknek tudósítás a zenészek és a zene életéről; a művelt olvasónak jó alkalom egy kultúránk organikus részét alkotó hagyomány megismerésére. Nem volt hiábavaló a második kiadás: számos kiegészítésen, újrafogalmazáson túl még a korábbinál is kiérleltebb, a hazai zenetudomány klasszikus írásművei közé sorolható könyvvel gazdagodtunk.

DOBSZAY LÁSZLÓ

Lapzárta után érkezett Domokos Mária válasza Sárosi Bálint Hogyan indult
a „népdaltípusok" sorozata? -Megjegyzések A Magyar Népzene Tára VI-VII. kötetéről
című írásához, amely a Muzsika áprilisi számában jelent meg. Domokos Mária levelét következő számunkban közöljük. -A szerk.