Erkel Ferenc

Hunyadi László

V. László               Mukk József

Hunyadi László    Soskó András

Cillei Ulrik           Schwimmer János

Gara nádor            Bede Fazekas Csaba

Szilágyi Erzsébet Lázin Beatrix

Gara Mária           Herczenik Anna

Hunyadi Mátyás   Molnár Ágnes

Karmester             Kaposi Gergely

Díszlet                   Szendrényi Éva

Jelmez                   Andrea T. Haamer

Koreográfus          Fekete Miklós

Rendező                Káel Csaba

Március 26-án jutottam hozzá, hogy meghallgassam-megnézzem   a Győri Nemzeti Színházban a Hunyadi Lászlót. Kilencedik előadását tartották ezen az estén a nem egészen két héttel korábbi bemutató óta, ám a közönség most is éppoly sűrű, elegáns, érdeklődő és serdülő-kontingensét tekintve épp olyan túlvilágian jólnevelt volt, mint a Bánk bán két év előtti premierjén, legutóbbi ottjártamkor. Nem hihetem, hogy e nagy és igényes közönség csak annyit érdemelne s kívánna operából, amennyit kap a színháztól: tudtommal évente egyetlen újdonságot, pontosabban szólva régiséget, abból a műsorkészletből, mely eltartotta az operát két századfordulóval ezelőtt, amikor a műfaj még kvázi magától volt népszerű. Alföldi operametropolisok megtanítottak, immár nem fújhatom teljes hangerővel a régi nótát a vidéki operarepertoár provincializmusáról. Győrött azonban mintha még állna az idő, vagy a kívánatosnál lassabban mozdulna előre. Igaz, volt Turandot -a posztumusz Puccini-mese nem képezhette részét az 1900-as repertoárnak, előadása a metropolitán színházakat is próbára teszi. Magam személyes tapasztalatot a Traviatáról szereztem pár éve. Közelebb múlt évadok műsorán Parasztbecsületre, Bajazzókra bukkantam. Felkiáltok: operai illetékesek, kalandozzatok messzebb és merészebben a négy évszázados operaerdőben! Ma az opera közönsége -quae in Arrabona est - műveltségi televíziók műsorán és digitális hordozókon több operát tehet magáévá, mintsem színházi operareszortok átlagos felelőseinek (és a beképzelt ítésznek) bölcselme álmodni képes. Ismeretlen nagy árnyaktól nem riadna vissza a színházban sem, sőt talán jobban vonzanák, mint régi bútordarabok, még ha félszáraz, félhűtött tankpezsgőt ihat is hozzájuk dőlve.

Erkel Bánk bánja és a Hunyadi László mindenesetre külön elbírálás alá esik a régiségek között. Magyar operaszínházi műsort nélkülük nem lehet és nem szabad elképzelni, s a győri színház minden tiszteletet megérdemel azért, hogy éppen két évvel az ifjabb mű után most műsorra tűzte az idősebbet. Ám hűséges olvasóim bizonyára nem lepődnek meg, ha az érdemek elismerése mellett módot találok az elégedetlenkedésre is, s az elkerülhetetlen mű felújítása kapcsán indignálódva ostorozom a színházi inerciát: jó, jó, bemutatták a Hunyadit, de miért ezt a Hunyadit mutatták be? Hunyadi és Hunyadi között ugyanis különbség van -ha kisebb is, mint Bánk bán és Bánk bán között, annál azért lényegesen nagyobb, mint ami az átlagos 19. századi opera hiteles alakját a szokásos színházi változatoktól elkülöníti. Oláh Gusztáv és Nádasdy Kálmán 1935-ben a Hunyadi László operaházi felújítása alkalmát ragadta meg, hogy élesre fenje átdolgozói kését, mellyel az évtized végén majd feldarabolják a Bánk bánt. Aránytévesztés lenne a vidéki színházon számonkérni a visszatérést az eredetihez, mikor a főváros makacsul ragaszkodik az átdolgozott formához -ha játssza a darabot egyáltalán? Kérem, miért ne tehette volna meg Győr a Hunyadiért 2009 márciusában azt, amit 2008 szeptemberében Debrecen megtett a Bánk bánért? Erőfeszítés nélkül megtehette volna: az autentikus alak partitúrája 2006 óta nyomtatott formában hozzáférhető. De hát színházi karmesterek között a kritikai kiadásnak még nem terjedt híre. (Nem csoda. Saját szememmel láttam egyiküket-másikukat zongorakivonatból vezényelni.)

Lázin Beatrix

Oláh és Nádasdy kevesebbet rontott a Bátori Máriát követő második Egressy-librettó dramaturgiáján, mint a harmadikon, de javítani semmit se javított rajta. Aki olvasta Tóth Lőrinc Két Lászlóját, tudja, az ambiciózus énekes-író bámulatraméltó operadramaturgi érzékkel alakította ki a librettót a színmű zavaros-zsúfolt alapanyagából, s ha az eredmény nem tökéletes, ha a motiváció néhol hiányos, másutt redundáns, azért nem minden esetben őt terheli a felelősség. A La Grange-ária betoldása például drámai tekintetben csupán ismétli Erzsébet szcénáját a második felvonás elején, de e henyeség nem a szövegíró rovására írandó (és ki írna bármit bárki rovására, ha a La Grange-áriáról van szó?). Másrészt a 3. felvonás dramaturgiailag igen lényeges eredeti első jelenetét, László és Gara párbeszédét maga Erkel húzta ki már igen korán. Tény és való, Egressynek nem sikerült jó megoldást találnia a seconda donna -Mária -alakjának önálló exponálására a második felvonás első szakaszában, ám ezen sem ő, sem Erkel nem kívántak változtatni még akkor sem, midőn a szerepet Hollósy Kornélia vette át 1847-ben.

Más csomót is találhatni a kákán, de a  bökkenőkön átsegít a shakespeare-i krónikás szerkesztés, melynek viszonylag rövid, egymást közvetlenül nem folytató jelenetei hamar magukkal ragadják a nézőt a passiódráma ritmusába: nem kérdez, nem hiányol, hanem követ és mentálisan kiegészít. Idegenkezű tényleges kiegészítés csak zavart kelt a darab maga módján jól működő rendjében. Különösen az élő színház körülményei között, ahol páni félelem uralkodik a hosszúságtól, a közönség türelmetlenségétől. Mit ér az olyan szakemberi bölcsesség, amely kölcsönbelépőbe öltözteti Máriát a második felvonásban, viszont elhomályosítja Mátyás jelenlétét Nándorfehérvárott, és megfosztja az ifjabb Hunyadi nem jelentéktelen cavatinájától az első felvonást? Történelmi és zenedramaturgiai tapintatlanság: ária nélkül Mátyás csak végszavaz, az ária viszont funkcionálisan kifejezi, hogy alakjában testesül meg a nemzet jövőbe vetett reménysége. Másrészt a hiány tovább rontja a líra részarányát az amúgy is túl sok politikai deklamációt tartalmazó első felvonásban.

Pedig jó lélekkel támogatnám az ifjú Molnár Ágnest, ha Győrben vagy másutt követelné Mátyás cavatinájának kinyitását; a gyermeki nadrágszerep vidámságát és bensőséges érzelmeit polírozott, könnyeden kezelt, magvas, a megfelelő helyen szóló hanggal és részvétet-részvételt kifejező játékkal közvetítette, tartózkodva a hercigeskedéstől, meg a túlreagálásnak alulfoglalkozatott operai szereplőkre gyakran leselkedő veszélyétől. Olyannyira otthonosan érezte magát a színpadon, hogy rendezői támogatás nélkül, önerejéből áthidalta az operafigura és az előadó közötti hasadást, melybe más alakítások bizony vagy elsüllyedtek az est folyamán, vagy eleve ki sem emelkedtek belőle. Dolga persze viszonylag könnyű volt, hiszen Mátyásként ebben a verzióban sem meghatározott érzelmeket nem kell hihetővé tennie, sem konfliktushelyzetekben nem kell hiteles reakció benyomását keltenie.

A nagy szerepek jelentőségi skálájának másik végére Szilágyi Erzsébetet állították a szerzők. Ez nem következett minden további nélkül a kiindulásul szolgáló darabból; az ottani fölös számú nőszerepből Máriának is ítélhették volna a primadonna-státust, tragikus öngyilkossággal a fináléban, Tóth Lőrinc nyomán. A nemzeti színpadon az 1840-es évek első felében uralkodó Schodelné azonban, kétgyermekes anya lévén, szívesen énekelt tragikus anyaszerepeket -Norma, Lucrezia Borgia -, szende vagy tűzrőlpattant hajadonokat azonban csak vígoperákban vállalt. Kézenfekvő volt tehát Hunyadi özvegyét megtenni assolutának. Egressy és Erkel az ő jellemén is simított: a drámai (és a történelemi) előkép politikus Szilágyi Erzsébetje László fejevételének pillanatában megkezdi bosszúműve végrehajtását, az operai hősnő viszont mint mater dolorosa rogy a vérpad lábához. Ezáltal a szerep monolitikusan impresszívvé súlyosbodik, a hátborzongató finálé pedig monumentálisabbá, modernebbé és érzelmileg hitelesebbé lesz a Hunyadi nem egy olasz mintájánál: ha Erzsébet bosszúvágya kapná az utolsó szót, annak a szerzők alighanem cabalettaformát adnának, utat nyitva a zenei és érzelmi trivialitásnak.

Szilágyi Erzsébet vetélytárs nélkül áll az operában jellemi egységével, valamennyi fellépésének drámai-érzelmi szükségszerűségével (beleértve az utólag komponált La Grange-áriát is) és színpadi centralitásával. Paradoxonnak hangzik, de megkockáztatom: a szerep színházi és zenei kvalitásai megkönnyítik alakítója dolgát. Nem kell játszania, csak lennie. Létezni persze színpadon csak az létezik, akinek van formátuma -mások csak bosszantanak; ám a szerep oly mértékben formátumos, hogy abból egy hányadot átruház megformálójára, ha az szűkölködnék benne. Lázin Beatrix nem szorul kölcsönre. Klasszikus tragika mivoltát teljes természetességgel hozta a színpadra, hogy ott minden akaratlagosság és tettetés nélkül megálljon, mint Szilágyi Erzsébet: történelmi nagyság, anya és operahősnő. Egyedül ő nem engedett meg magának illúzióromboló privát pillanatokat a protagonisták közül. Három hasonlíthatatlan nagyjelenetet játszott-szenvedett végig, anélkül, hogy akár kívül maradt volna a helyzeteken, akár beléjük veszett volna. Csak utólag mértem fel, milyen gazdaságosan bánt az erejével mindvégig. Erzsébet matróna-lényéhez nem illenék a túlságos könnyedség az ékítésben, de azért a kivitelezésben ki kell tűnnie a virtuozitásnak, máskülönben elhomályosul Erzsébet virtusa. Márpedig a nemzeti erény pátoszát a Hunyadiak anyjának zenéje sugározza az operára és közönségére. Lázin több mint meggyőzően birtokolta olasz és francia vokális írásmódot magyar stíllel elegyítő szólamát, talán az olykor nem tökéletesen kontrollált magasságok kivételével.

Freudvoll und leidvoll, öröm és bánat -Goethe Klärchenje dalának első sora találóan írja le Gara Mária megszólalásainak hangulati ívét a 2. felvonás szerelmi kettősétől az utólag komponált menyasszonyi cabalettán át az opera legszebb számáig, da búcsúkettősig. Érzelmi intenzitásban e szerep sem szűkölködik, de stilárisan kevésbé egységes Erzsébeténél: a Hollósynak komponált cabaletta könnyed koloratúrszopránt kíván, a régebbi részek viszont érzékeny népdalénekesnőt, a szó 19. századi értelmében. Nemzedékem operarajongóinak emlékezetében Gara Mária dallamai máig Gyurkovics Mária édesbús hangján csengenek vissza, ő és nemzedékének más lírai szoprán-kiválóságai, mint Orosz Júlia -ugyancsak kiváló Gara Mária - tökéletesen otthon voltak mind a két énekmódban. Herczenik Anna a tartózkodóan lírai, várakozásteli, majd szomorú dallamokat szép bensőséggel adta elő, az áradó öröm pillanataiban azonban gátlásokkal küzdött, talán lelkiekkel, talán technikaiakkal: az ária futamaiban nem gyöngyözött a túlhabzó jókedv, a csárdásritmus nem engedett a boldogság szédületének. Így aztán beszűkült az opera lelki-hangulati amplitúdója, melynek kilengése lényegileg megkülönbözteti a Hunyadi Lászlót a Bátori Máriától, különösen pedig a Bánk bántól, melyben a boldogság már csak a téboly transzcendens árnyalataként tűnik fel.

Nők dolga a Hunyadi László nemzeti drámájában az öröm és bánat; ha drámai tekintetben nem is, a cselekmény szempontjából mindkettő magánügy. A férfiak érzelmi életüket a politikai cselekvés és morál kontextusában élik; a magánérzelmek politikai elhatározásokat motiválnak és viszont. Szerepük pszichológiailag összetettebb, zeneileg és színpadilag heterogénabb. Mindkét László -Habsburg és Hunyadi -alakítójának terjedelmes és szélsőségesen változatos cselekvényt kell hihetővé tennie deklamációban és játékban, amellett, hogy hiteles hangon és mozdulatokkal ábrázolják a hősök szerelmi érzeményeit; a két intrikus - Cillei és Gara - legalább utóbbi alól fel van mentve. A nándorfehérvári felvonásban a nyílt színi, meglehetős agresszív politikai cselekvésben tevékenyen részt kell vennie néhány mellékszereplőnek, sőt az egész férfikarnak is. Az opera korai kritikáiból kiolvashatjuk, a közvéleményt egyfelől lenyűgözte a nemzeti történelem e szélsőséges mozzanatának nagyívű zenedrámai megformálása, másfelől a színpadi megoldást sosem találták kielégítőnek. Nem találták volna kielégítőnek a tárgyalt produkcióban sem. Az ok vagy okok keresését azzal kezdem, hogy visszautalok az első bekezdésre: Győrött általában egy operát adnak évadonként. Az opera mint színpadi műfaj különleges játékmódot igényel - különlegeset abban is, hogy a tömegnek - a kórusnak - hihetően kell végrehajtania színpadi cselekvéseket, miközben énekel, illetve életszerűen kell kitöltenie az időt, amíg mások cselekszenek és énekelnek. Ahol az opera honos, a kórustagok és mellékszereplők megtanulnak „élni" a színpadon - ahol nem, pózokba dermednek vagy kényszeresen hajtják végre az előírt mozgásokat. Segítséget közel s távol hiába kerestek. Káel Csaba erélytelen, sőt félénk játékvezetése rutinos operai gárdák ösztönös realista helyzetteremtő képességét is próbára tette volna. Emlékszem jónéhány évvel ezelőttről a Montague-k és Capuletek összecsapására Gounod Romeó és Júliájában, Gulyás Dénes rendezésében: időnként behunytam a szemem, ne lássam, mikor a küzdők valóban kardélre hányják egymást. Így kellene megrendezni az orgyilkosságot Nándorfehérvárott.

Bede Fazekas Csaba

És vajon hogyan záró képét? Semmiképp sem úgy, hogy Cillei teteme lábtörlőszerűen a földön hever, Hunyadi és a derék magyarok meg plasztikkardokat lengetve kerülgetik, mintha ott sem lenne. Vagy ténylegesen nem szabadna ott hevernie, vagy nagyon is ott kellene lennie. Ötleteket a kivitelezésre azonban nem adok. E rendezőre nézve veszélyesek az ötletek. Ahol nem támadnak ötletei -az opera bonyolódásának 95 százalékában -, ott a régi (nem debreceni), megbízható vidékiességgel végigvezet az eseményeken, úgy, hogy a játékosok és a néző értik, mi történik, ha nem is lelkesíti őket, hogy minden oly kisszerűen történik. De jaj, ha Káel a metafora területére merészkedik! Kezében szétporlik a legfegyelmezettebben megkomponált, legszorosabban szőtt, és a maga eredetiségében legragyogóbban szimbolikus színpadi kép is. Most a magyar operairodalom két legragyogóbb fináléja, a második és az utolsó felvonásé (eredetileg negyedik, az átdolgozásban harmadik) esett áldozatul: királyi eskü és kivégzés. Az eredeti második felvonásban a hősök a templomba vonulnak, míg a nép áhítattal letérdel Isten háza előterében, és élteti a királyt. Káelnél a protagonisták sorba állnak az előszínpadon, a pap ostyát oszt, lenyelik, de Gara nem kér. Az eredeti negyedik felvonásban (az átdolgozásban harmadik) a gyászmenet végigvonul a színen, majd eltűnik a háttérben, és a képet a vihar és a magányos, könyörgő, imádkozó, a szörnyű történést anyaként átélő és a nézőkhöz közvetítő gyászruhás Anya alakja tölti ki. Káelnél színpadra fut az egész kórus; mindenki az udvari álarcosbálból jön éppen. Erzsébet is, kezdettől viselt fantasztikus estélyijében. Nyüzsgő tömegük spanyolfalat képez, mely mögül előbb László maga tűnik elő, aztán csak a feje.

Hát meddig még, kérdezte Cicero bizonyos Catilinától.

Soskó Andrást, Mukk Józsefet és Bede Fazekas Csabát láttam a férfi szerepekben. Bede Fazekas március végén negyed évvel lépte túl 75. életévét. Elképesztő énekesi életkorban elképesztő fizikai teljesítmény: tucatnyi Gara nádort énekelt két hét leforgása alatt,
e még húzott formában is jelentős szerepet, az opera egyik leginkább megterhelő áriájával, melyre kétszer is rá kell zendítenie. A művész persze nem csak biológiai korát, de személyiségét tekintve is túl van a Gara-nádor féle intrikus ambíciókon: Arkel király ölti itt fel a politikai akarnok mezét. Közönséges értelemben tehát színre vitt Garáját nem nevezhetem autentikusnak. Nem reszkettete meg térdemet a még mindig egyértelműen megszólaló kamarahang sem, amit Bede Fazekas bölcsen alkalmaz az ária pontozott ritmusainak lepergetéséhez. Ám most is átéltem azt, amit jelentékeny előadóknál oly sokszor: az alakítás, úgy, ahogy megmutatkozott, új árnyalatot adott a drámának. Az opera elején meghal a cselszövő, de lám, Gara nádor személyében új életre kel. Bede Fazekas levonja a következtetést: neki, mint második cselszövőnek, nem kell magából kikelve igyekeznie, hogy elveszejtse Hunyadit. Akár meg is halhat, mielőtt művét véghez vinné. Majd támad harmadik cselszövő: Hunyadi László végzetének mindenképp be kell teljesednie. Végzetünket nem mások szövik. Magunk tervezzük és teljesítjük be. Gara nádor mint viktimológiai tanulmány.

Soskó András kiváló Bánk bánt énekelt két év előtt. Énekkultúráját aggály nélkül mérheti a legszigorúbb magyarországi mércével, hangja igazi férfihang, inkább baritonálisan telt, mint fényes-ragyogóan tenorális. Ha olykor rá is vetül valami tompaság, amit a „kopás" szóval kísérelhetnék meg leírni, a szólam terjedelmét biztonságosan győzi; legfeljebb a piano magasságokba való átmenetet nevezhetném problematikusnak, ha nem tudnám be érdemnek, hogy kartársainak többségével ellentétben Soskó egyáltalán alkalmaz dinamikai árnyalatokat. László és Mária kettősében, melyben Erkel még a régi tenorok falsetto-technikájára számít, a magasan járó férfihang ez alkalommal nem harsogta túl a nőit, amelynek cantilenája relative mélyebre kerül. Hogy a fellépés mégsem ragadott magával (és hallomásom szerint nem ragadta el a közönséget sem), az nem az éneken, hanem a rezervált személyiségen múlott, melyet nem hevített át László huszonéves természete. Ahelyett, hogy rejtette volna, a rendezés tapintatlanul felnagyította az inkongruenciát. Kevés kínosabb szcénát láttam, mint a balettesek között basse danse‑t imitáló vitézt a harmadik felvonás Palotásában.

Mukk Józsefnek nincsenek színpadi gátlásai; ha kegyetlenkedni akarnék, hozzátenném: pedig lehetnének. De jobb, hogy nincsenek; az általa színre vitt óriásbébit, aki kikerekedett szemekkel lesi önmagától üres, mások által mindig telebeszélt fejéből az őt ijesztgető felnőtteket, éppenséggel Ladislaus Postumus színpadi ábrázolásának is el lehet fogadni. A világos, ennek ellenére a mélyben is megszólaló tenortól valaha sokat vártam. Amit ma nyújt, némi fenntartással elfogadható -a fenntartások a magas hangok fenn-tartását illetik.

Kaposi Gergely eseménytelen nyitány után cselekményesen vezényelte végig a darabot, egészen a fináléig, ahol az ívforma elve szerint visszakanyarodott a jólnevelt eseménytelenséghez. Pedig itt a világ végének kellene eljönnie. Hiszen a nemzetet fejezik le. Aktuális, nemde?