Megszokhattuk már, hogy a Művészetek Palotája nemcsak a budapesti hangversenyéletben követel magának vezető szerepet, de az operajátszással is kacérkodik. Kiváló technikai adottságainak megfelelően egyaránt kínál közönségének operaközvetítéseket, félig szcenírozott operát, színpadra állított szemi-operát, sőt újabban még szcenírozott koncertet is. Ezekhez a kísérletekhez kapcsolható Fischer Iván és a Budapesti Fesztiválzenekar estje is, amely a Figaro házassága hangversenyszerű előadását hirdette műsorán. Amint azonban a reménybeli koncertlátogató belépett a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterembe, nyomban gyanút foghatott, hogy ennél többről lesz szó, őbelőle pedig alighanem operahallgató válik az elkövetkező órákban. Nemcsak a zsúfolásig telt színpad berendezése jelezte ezt, de szó szerint a levegőben volt az ígéret, hiszen a pódium fölött kartonból készült, rokokó jelmezek függtek (melyek egyike aztán a megfelelő pillanatban -Cherubino női ruhába öltöztetésekor -mulatságos ünnepélyességgel le is ereszkedett). A színpadon három dobogó állt: középen egy nagyobb a fő cselekmény számára, s két kisebb a két oldalon az épp hallgatózó-rejtőzködő vagy éppen csak más álláspontra helyezkedő szereplőnek. Voltak ezen kívül ajtók, a hozzájuk tartozó fal nélkül ugyan, de menekülésre vagy dühödt csapkodásra egyaránt alkalmasan. Elsősorban azonban ruhákat lehetett látni. Levegőben, vállfán, fogason és próbababán - mindenütt ruhák voltak, melyek bujkálásra, ál-öltözésre és vetkőztetésre csábítottak. Ez utóbbira akkor került sor, amikor Figaro a Gróf megleckéztetését tervezve dühében megkopasztotta az egyik, főrendi díszbe öltöztetett babát. A tarka látvány a harmadik felvonás során átadta helyét egy, csupán a térrel való játéknak (az utolsó képben például az esküvői kar a középső dobogón foglalt helyet, a grófi pár háttal a közönségnek ült, a karmester pedig egészen a színpad belsejéig, a zenészek közé sétált), hogy aztán a negyedik felvonásban elsősorban a fények - pontosabban a fények hiánya - szolgáljanak színpadteremtő eszközként.

De számít-e mindez, amikor Fischer Iván egy interjúban kifejezetten hangsúlyozta, hogy a színpadra vitel módja és eszközei mögött senki ne keressen koncepciót? Olyannyira, hogy a színlapon -illetve eszerint: a koncertismertetőben -csak a jelmeztervező neve volt feltüntetve, s az érdeklődő semmiféle utalást nem találhatott arra vonatkozólag, hogy a színrevitel kinek a fantáziáját dicséri. Mégis számít, mert az előadás működött. Ráadásul a produkciót kiváló színészek vitték a vállukon, akik valósággal lubickoltak a megjelenítendő figurák személyiségében, s nem fért hozzá kétség: hangversenyszerű előadás ide vagy oda, ők itt operát játszanak. Így aztán a közönség operát látott. Páratlan élményt jelentett a különös produkció egysége. A kotta nélkül, általában ülve, olykor sétálva vezénylő karmester és a zenészek ugyanis maguk is a látvány részét alkották, hiszen a szereplők köztük jöttek- mentek, bujkáltak. Ez a látvány, s a teljes előadói gárda egységét igazoló hangzás izgalmas, mégis barátságos, bensőséges atmoszférát teremtett. Nem lehet említés nélkül hagyni a kivetítőkön megjelenő kitűnő, friss magyar fordítást (Nádasdy Ádám munkáját) sem, amely sokszor nagy derültséget keltett a közönség soraiban. Az ízig-vérig színpadi előadás e „koncepciótlan" koncepciója tehát melegen ajánlható mindazon alkotók figyelmébe, akik sokkal több eszköz felhasználásával sem kerülnek közelebb a zene és a komédia természetes megjelenítéséhez.

Makrkus Werba, Marco Vinco, Váradi Zita és Dominique Labelle

Persze Fischernek bizonyos értelemben könnyű dolga volt. Olyan énekesi gárdával ugyanis, amilyet három estén ő tudott kiállítani, nem sok magyarországi operai produkció dicsekedhet. Minden szereplő teljesítménye káprázatosnak bizonyult -hangminőségben, muzikalitásban, koncentrációban egyaránt. Mindennek csak koronája volt a már említett, hiteles színpadi játék, melynek következtében az előadásban nem voltak szürke vagy kevésbé emlékezetes figurák. Jellemző például, hogy az általában kevéssé exponált Marcellina alakja most az egyik legszínesebb, sőt legszerethetőbb szereplővé lépett elő; a skót Marie Mclaughlin karakteres tónusa és intenzív színpadi játéka egyaránt oka volt ennek. Ugyanez mondható el a további kisebb szerepekről: Matteo Peirone láthatólag élvezetét lelte a részeges kertész megformálásában; Rodolphe Briand (Don Curzio) és Robert Lloyd (Basilio) produkcióját némileg visszafogottabb játék, de jelentékeny zenei megformálás jellemezte; s a Barbarina szerepében fellépő Kiss Noémi sem lógott ki a sorból, bár hangvolumene kevésbé volt átütő, mint a fellépő sztároké. Számomra különösen emlékezetes volt az alkatában valóban fiús Katharina Kammerloher Cherubinója: megszólalását mindkét áriában karcsúság, erély és izgatottság különleges elegye jellemezte.

A Figaro színpadképe

A két főszereplő páros egyenesen rendkívüli színvonalon teljesített. A szerepéhez kissé talán fiatal, de hibátlanul éneklő és játszó Markus Werba gyönyörű orgánummal büszkélkedhet, Grófja egyszerre volt démoni és komikus. Kettős benyomásaim voltak Dominique Labelle Grófnéjáról. Míg hangját olykor leheletnyit tompának éreztem, előadásának finomsága, cizelláltsága és tekintélyének sugárzása lenyűgözött. Szerepformálásában több jutott valamiféle bölcs emelkedettségnek, mint sértettségnek vagy melankóliának, viszont maradéktalanul meggyőző volt. Még talán az övéknél is nagyszerűbbnek éreztem azonban a címszereplő Marco Vinco és Váradi Zita (Susanna) teljesítményét. Vinco káprázatos, telt és mozgékony baritonja minden megszólalását egyaránt tökéletessé tette, elegáns színpadi viselkedéséből fakadóan pedig tolakodás nélkül vált meghatározóvá. Az este legárnyaltabb, s egyben legszórakoztatóbb karaktere vitathatatlanul a szobalányé volt: Váradi megdöbbentően összetett figurát varázsolt a közönség elé, s az egész este során fáradhatatlanul magas színvonalú és intenzív zenei teljesítményt nyújtott. A tündöklő énekes produkciókhoz hasonló szavakkal jellemezhető kíséret társult -a Fesztiválzenekar interpretációjának leírására a pontos, gazdag, jól kiegyensúlyozott szavak szinte nem is méltók. Az est percről percre izgalmasabb légkörére jellemző, hogy csúcspontját csak a tempó és egységesség tekintetében egyaránt fergeteges fináléban érte el -amelyet tomboló tetszésnyilvánítás követett. (Március 9. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar)

A Purcell Kórus és az Orfeo Zenekar oratóriumbérletének legutóbbi koncertjén úgyszintén egy hangversenyszerű produkció állt a középpontban: a Dido és Aeneas. Azt követően, hogy az együttes félig szcenírozott színpadra állítással kísérletezett A tündérkirálynő esetében, e másik, jóval ismertebb Purcell-kompozíciót tartózkodó, szigorúan koncertszerű előadásban hallhatta a közönség. A tündérkirálynő műfaja persze eleve számos kérdést vet fel (elsősorban, hogy mit kezdjenek az előadók a szemi-operához társuló színpadi drámával és a zene által megkívánt látványosságokkal), míg az egyetlen „igazi" Purcell-opera cselekménye és zenéje sokkal inkább önmagáért beszél. A Didót valószínűleg gyakrabban játsszák koncertszerűen, de A tündérkirálynő kissé problematikus félig-szcenírozása után mindenképpen üdítőnek bizonyult Vashegyi György döntése.

Az előadás visszafogottságára jellemző, hogy a kórus teljesen mellőzte a színpadi játékot, szemben például az előző évad Artúr királyának interpretációjával (bár ott a kórustételek sajátos karaktere is jobban megengedte azt). A szólisták is kevés nem zenei gesztussal éltek: Zádori Mária például csupán egy-egy találó oldalpillantással jelezte, ha Belindaként úrnőjéhez szólt, s ez elegendőnek is mutatkozott a színpadiság illúziójának megteremtéséhez. Zádorinak egyébként szövegmondása és szövegkifejezése is intenzívebb volt, mint például a címszereplőknek, hangja pedig fiatalabb kollégái közt is különleges ékkőként ragyogott. Azt hiszem, nem lehet sértő a többi -egytől egyig kiváló -énekes számára, ha azt mondjuk: kifinomultságát, érettségét, a hangszín utánozhatatlan szépségét tekintve Zádori produkciójának bizonyos értelemben nem lehetett a nyomába érni. Ennek ellenére a legmélyebb, legmegrázóbb alakítás nem az ő, hanem a Didót éneklő Halmai Katalin nevéhez fűződik. Halmai még Zádorinál is kevesebb gesztussal játszott - legalábbis kifelé -, mégis királynőivé, ugyanakkor közelivé tette Dido alakját. Méltóságteljessége kissé zárt tolmácsolásából adódott, melynek következtében a párbeszédekben zeneileg talán kevésbé volt alkalmazkodó, mint mások. Hogy mindeközben mégis megközelíthetőnek tűnt, az valószínűleg fűtött, érzelemgazdag megszólalásaiból adódott. Halmai tónusa nem kifejezetten mezzós, de ezt nem éreztem hátránynak, mert a világosabb hangszín mellett melegség és súly jellemezte megszólalásait. Zádorival ráadásul különösen jó párost alkottak, hiszen a szopránénekesnő csengő tónusa még e világosabb Didótól is jól elkülönült. Dido búcsúja a teljes produkció koronája volt, Halmai visszafogottságában is szuggesztív kifejezésmódja túlzás nélkül megrendítő hatást tett a közönségre. Raimund Nolte Aeneasa nem tűnt ugyan ki a két vezető női figura mellett - inkább mintha megadta volna magát Dido uralmának -, mégis jó benyomást tett. Hangszíne kellemes, előadásmódja kulturált, s egy pillanatra sem hagyta, hogy egysíkúság vagy fásultság uralkodjon el interpretációján.

Robert Lloyd és Marie McLaughlin - MüPa fotó / Pető Zsuzsa felvételei

Lenyűgözőnek találtam a Varázslónőt alakító kontratenor, Bárány Péter fellépését, aki szintén kizárólag hangjával formálta meg az intrikust. Hátborzongatóak voltak a boszorkányok számai is; ők viszont élvezettel játszottak mindenki helyett (testtartással, arcjátékkal és hanggal is). Az est során több kisebb szerepben éneklő Kiss Noémi mellé az énekkarból Kovács Ágnes lépett, s láthatóan elsősorban ő diktálta fergeteges produkciójuk ritmusát. Kovács Ágnes nemcsak énekes karakterszínészként bizonyult remeknek, de hajlékony, átütő tónusa azt a rejtélyt is felfedte, mitől képes olyan pompás teljesítményre a Purcell Kórus, ahova boszorkánykodásai után az énekesnő szerényen visszalépett. Ezt a nem éppen meglepő felismerést igazolta a Tengerészként, illetve Szellemként a kórus soraiból megszólaló Gavodi Zoltán és Kálmán László is.

Az este első felében két kisebb Purcell-opusz, az Athéni Timon és a Yorkshire-i Ünnepi Dal csendült fel, melyek azonban utólag inkább csak bemelegítésnek tűntek. Nem mintha tolmácsolásuk nem lett volna az együttesektől elvárhatóan sima, harmonikus és magvas, de az opera kivételes bensőségességét, komplexitását nem tudták felülmúlni. A már említett szólistákon kívül e művekben Megyesi Zoltán, Szigetvári Dávid és Cser Krisztián lépett a dobogóra, akik közül ezen az estén leginkább Szigetvári odaadó tolmácsolása emelkedett ki. Ahogy a Vashegyivel fellépő szólistáktól, úgy az Orfeo zenekartól is természetesnek hat a kifogástalan teljesítmény: az együttes játékát, mint mindig, most is koncentráció, pregnáns ritmika, szinte behízelgően lágy, mégis fegyelmezett hang jellemezte. A nagy ovációval fogadott Purcell Kórussal kapcsolatban pedig végképp fölösleges a szószaporítás. Mintha csak önmagukról énekeltek volna az Athéni Timon kórustételében: Who can resist such mighty charms? -Ki állhatna ellen e bájak erejének? (Március 19. -Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Orfeo Zenekar)