Ártatlanság képe s bánaté

Puccini: Pillangókisasszony –Bellini: Az alvajáró Két élő internetes közvetítés a New York-i Metropolitanből a Művészetek Palotájában

Szerző: Koltai Tamás
Lapszám: 2009 május
 

Művészetek Palotája -előadóterem, Kék terem

Közvetítés a New York-i Metropolitan Operából

2008. március 7.

Puccini

Pillangókisasszony

Cso-Cso-szán        Patricia Racette

Suzuki                   Maria Zifchak

Pinkerton              Marcello Giordani

Sharpless               Dwayne Croft

Karmester             Patrick Summers

Díszlet                    Michael Levine

Jelmez                    Han Feng

Világítás                Peter Mumford

Bábjáték                Blind Summit Theatre

Koreográfus          Carolyn Choa

Rendező                 Anthony Minghella

 

2008. március 21.

Bellini

Az alvajáró

Amina                    Natalie Dessay

Elvino                    Juan Diego Flórez

Rodolfo                  Michele Pertusi

Lisa                        Jennifer Black

Karmester             Evelino Pidò

Díszlet                    Daniel Ostling

Jelmez                    Mara Blumenfeld

Világítás                T. J. Gerckens

Koreográfus          Daniel Pelzig

Rendező                 Mary Zimmerman

 

Memento mori

Az évad vége felé megszületett az első komplex operaszínház-élmény a Metropolitan közvetítéssorozatában. Nem Met-leleményből, hanem rendezőkölcsönzőből. Az azóta elhunyt filmrendező, Anthony Minghella -leghíresebb filmje Az angol beteg -először Londonban állította színpadra a Pillangókisasszonyt, és a New York-i operagyár intendatúrája, merészen vállalva a kockázatot, 2006-ban meghívta újrázni. (Más operát nem rendezett Minghella sem előtte, sem utána.) Az előadásban a (helyenként filmszerű) látványstilizáció a legszembetűnőbb, de a produkció nem ettől jó, még kevésbé a forradalmi újító szellemtől - mert az nincs benne -, hanem attól, hogy az énekesek szerves belső élményükké tették (interiorizálták) az elemzést, képesek voltak együtt kezelni a vokalitást és a mimézist. Kevésbé nagyképűen: az operaszínpad alkotóelemei nem békés egymás mellett élésben igyekeztek hatni, hanem szimbiózisban működtek, ami mozgósította az operai kifejezésmódok teljes tartományát.

Az előjelek nem voltak a legkedvezőbbek. A rendező választotta címszereplő, Cristina Gallardo-Domâs megbetegedett, és a helyére beugró szoprán, Patricia Racette első megjelenésekor távolról sem keltette (illetve csak távolról keltette) a tizenöt éves kvietált gésa illúzióját. Persze ki képes a librettóban megírt Cso-cso-szán (a sznoboknak Butterfly) ideáltipikus imázsát megteremteni a pórusokba hatoló robotkamerák kínos közelségében? Valaha, jó régen voltak tinédzser operadívák (vajon milyenek lehettek?), de ha ma lennének is, a kezdeti vizuális illúzió után a másik két felvonásban aligha tudnák megmászni a szólam drámai csúcsait olyan könnyedén, oxigénmaszk nélkül, ahogy Patricia Racette (44). Ráadásul felvonásról felvonásra fiatalodni látszott, ami nyilvánvaló optikai csalódás, annál inkább, mert maga a „szerep" eközben öregszik, bár nem sokat, csak három évet. Úgy látszik, ha az előadáson rajta van egy kreatív újraalkotó szellemujja, akkor az átszellemítés -a fogalom transzcendentális értelemében -a halálon túl is működik. (Nincs adatom arról, hogy Minghella valaha is dolgozott a szerepen a beugró énekesnővel.)

Az előadás visszaadja a hitet az üres térben. Az eddigi Met-közvetítések legnyomasztóbb élménye a hatalmas (kézi) energiákkal mozgatott, túlzsúfolt és többnyire fölösleges, mert kifejezéstelen díszletmonstrumok rémuralma. Minghella úgy dacolt a Met hatalmas színpadával, ráadásul az egyik legintimebb darabban, hogy üresen hagyta. A tér játszott. A tervező Michael Levine formákat és színeket használ, a fekete űrt lankás lejtő, változó színű fénycsíkok hosszúkás téglalapja és plafontükör teszi mozgékonnyá, olykor Kaleidoszkópszerűvé. A könnyűszerkezetes, rendszerint realisztikus japán ház tolóajtói önálló életre kelnek mint hangtalanul sikló, a teret megbontó panelek, mögöttük, valóságosan vagy vizionáriusan, föl- és eltűnnek a szereplők. (Cso-cso-szán egyszer „megidézi" az emlékképében otthonos fotelban ülő Pinkertont.) Han Feng gazdag fantáziájú ruhái a szokásosnál sokkal színesebbek, már-már az irrealitásba hajlóan „fölfokozottak". Néha táncosok töltik be a teret -a koreográfus Carolyn Choa a rendező özvegye -, az előadás a címszereplőhöz hasonlító gésa táncával indul, a visszaérkező Pinkertont megelőzi a várakozó fiatalaszszony koreografált víziója, melyben a férje elvágja a torkát. Az első felvonás szerelmi kettőse alatt láthatatlanul mozgó táncos árnyak a levegőben repülő, kivilágított lampionokkal és fényszőnyeggel jelenítik meg az irrealitás illúziójában élő menyasszony mesei képzeletét. A legnagyobb kihívás a kisfiút helyettesítő bunraku-báb, három, fekete fátylas mozgató által tündérien manipulált, matrózruhás fafigura, amelyet -a mozgatók technikáján kívül - a többiek jelenléte és empatikus reagálása animál. Nincs az a civil, korosztályos sajátságai miatt partnerségre alkalmatlan (a szüzsé szerint kétévesnél alig idősebb) kisgyerek, aki élőbb lenne, mint ez a nézői segítségünkkel megelevenedett fiúcska. (Saját teremtményünk, persze hogy figyelmünk nagy részét leköti.)

Patricia Racette a bunraku-bábuval - Fotó:Marty Sohl/Metropolitan opera

Az üres tér csoportos mozgalmasságát -a teljes horizonton egyidejűleg fölbukkanó násznép színes tablóját vagy a közzene alatt hosszú rudakon papírból készült madárrajt eregető bábszínészek kecses szökellését -jótékonyan ellensúlyozza a főszereplők mozgáskorlátozottsága. Működnek az intim gesztusok, bár tartok tőle, hogy a helyszínen kevésbé, a közvetítés közelijeiben annál inkább. Kis gesztusok, szemvillanások, tartózkodó mozdulatok: Cso-cso-szán megkövült tekintete a konzul zsebéből előkerülő levél láttán, megálljt parancsoló tenyér, pillantásokkal irányított új feleség. Marcello Giordani makulátlan, a magasságokban fénylő tenorja egy lelkiismeretével nehezen megbirkózó Pinkertont hoz ki a latens pedofil tengerészből, Patricia Racette pedig rendkívül ökonomikusan építgeti a szerepét, és egyre fokozódó intenzitással feledteti mindazt, ami külső esetlegesség Cso-cso-szánban. Hangjának nincs páratlan valőrje, különleges színgazdagsága vagy plaszticitása, de kiegyenlített tónusainak és megbízható technikájának köszönhetően - szinte észrevehetetlen, amikor a felső régióba jut, mintha még a középső lágéban járna! - könnyedén teljesíti a szólam előírásait, és minden erejét a drámai kifejezésbe fektetheti. Egyre lélekbe markolóbban közelíti meg a karakter lényegét, s amikor rituális mozdulattal jelzi, hogy elvágja a torkát, megáll a levegő.

Marcello Giordani - Fotó: Ken Howard/Metropolitan Opera 

 

Próba szerencse

Az alvajáró közvetítésének szünetében a megszokott interjúalanyok közül hiányzott a rendező. Hosszan nyilatkozott a nevenincs súgónő, de nem jelent meg Mary Zimmerman (eltérően egy korábbi alkalomtól, amikor az ugyancsak általa rendezett Lammermoori Lucia volt műsoron). Aligha véletlenül. Mindössze pár hét telt el a premier óta, amelyen Zimmermant -a Metropolitanben szokatlan módon -kibúzták. Ezt követően a megjelent kritikák nagy része infantilis módon rajta köszörülte a nyelvét, mintha ő lenne Amerika első számú közellensége. A jelenség ismerős, New York és Budapest nincs messze egymástól. Csak ott történhet ilyesmi, ahol vészesen csökött a mainstream színházkultúra. A Met és a Magyar Állami Operaház az ókonzervatív hagyomány bástyája, mindkét helyen most próbál ezen változtatni a színházi vezetés, mindkét helyen meg is kapja érte a magáét. Az amatőrségért viszont ott sem, itt sem szól senki, sőt földicsérik, mint például a korábbi Orfeusz és Eurüdiké-közvetítésben látott műkedvelő tánccsoportot, amelyet a Trafóban legalábbis körberöhögtek volna. A színházfóbia igen erős az operai zsurnalisztákban, nálunk például azokban az esetekben is a mennybe emelik az úgynevezett félig szcenírozást (a szegény ember vízzel főz típusú álmegoldást), amikor semmit sem tesz hozzá a zenei interpretációhoz, sőt a sima koncertelőadás koncentrálná, fokozná az intenzitást. Ez történt legutóbb, márciusban, a MüPában fölöslegesen elhercigeskedett Figaro házassága esetében.

Aki ezek után azt hinné, hogy Zimmerman valami fölforgató, avantgárd rendező, alaposan téved. Még csak jó rendezőnek sem gondolom. De legalább nem unalmasan konvencionális, tud játszani, és gondol valamit. Milyen lehetne ez a nagy Bellini-operákat közvetlenül megelőző, újító pastorale-opera „eredeti környezetben"? Svájci csokoládéreklám, tehenekkel. Falucska, terecske, népviseletecske. Lányok és legények rátartian, csípőre tett kézzel. Tűzről pattant féltékenység. Holdkóros lány a tetőn. Hüledezés. Intrika. Kibonyolódás. Esküvő. Amit mindezek helyett a rendező kitalál: próbaterem, magas, utcára néző ablakokkal, ahol egy társulat a darabot próbálja. A szereplők civilben, a helyszíneket krétával egy táblára írják, az Aminát alakító énekesnő mobiltelefonálva lép be első áriájába (ária közben rápróbálják a jelmezét), riválisa rendezőasz-szisztens, a lányt köszöntő kórus állványokra helyezett kottából énekel, és a duett idejére elrendelt szünetben a háttérbe vonul. Az ötlet használhatónak látszik, csak később válik kérdésessé, amikor az „asszisztens" (Lisa) beáll a szerepébe, ugyanis el kellene döntenünk, hogy van-e története a keretjátéknak -féltékeny-e az asszisztens a primadonnára, a „tenor" és a „szoprán" között van-e valami civilben, és így tovább -, vagy csak a sima próbaszituáció létezik? Nem világos, mert kevés a követhető konzekvencia. Az első fináléban, amikor a szerelmesek összevesznek, a kórus széttépi a kottákat, és széthányja a kellékeket (ez az „előadásban" is így lesz, vagy csak a próbán rögtönzik, hogy csalódtak a kedvencükben?), a második részben viszont úgy tűnik, a próba maga az előadás (az alvajáró Amina az ablak külső párkányán lépdel), a fináléra pedig mindenki cuki népviseletet ölt, kész koreográfiára táncol, és a színpad is kinyílik (ezt úgy nevezi a színházi zsargon, hogy „főpróba mint előadás"). A bemutatóra még javítópróbát kellene kiírni, mert a tánc nem hagy elég levegőt a finálé szoprán koloratúrájának. Összegezve: a rendezés kettős síkja nincs összehangolva. De nem zavar különösebben, hiszen a zenén kívül úgyis „komolytalan az egész darab".

Az összművészetről egymaga Nathalie Dessay, ez az istenáldotta tehetség gondoskodik, aki a nagy művészek intuícióját és tudatosságát nagy rendezőkkel együttműködve iskoláztatta. Összeér benne a törékeny falusi lányka és a vidéki operasztár, az álmodozó és az alvajáró, az elveszett teremtés és a realista -meglepődöm magamon, de képes vagyok elhinni, amit ideát is, az Óperencián túl is megpendítettek az előadás láttán: hogy a holdkóros Aminát a tudatalattija irányítja a gazdag gróf ágyába. Ahogy első alvajárásában a nézőtéri széksorok között szűri ki a környezetet, másodszor pedig a zenekari árok fölé nyúló pallón siklik ki az éteri spiritualitás terébe, az a bensőséges expresszivitás teljesítménye. Dessay a nüanszokat építi egységgé. A kifejezés virtuóza, nem az éneklésé, az énektechnika nála nem több, mint eltüntetett eszköz.

Juan Diego Flórez kiváló tenortornász, irigylendően biztos csúcsmagasságokkal és számomra a kellemesnél kissé élesebb hangszínnel. Elvinója helyes délszaki fiú, nagy sikere lenne a svájci lányok között. Jennifer Black mint rivális szoprán minden tekintetben megállta a helyét Lisa szerepében, Michele Pertusi elegáns Grófja és elegáns basszusa egyaránt vonzó. Evelino Pidò vezényelt -a könnyed-melodikus zenekari hangzást időnként elnyomta a túl zajos színpad. De ez jobb, mint a fennkölt operaművészet áhítatos csöndje. A közönség partner volt a játékban -eszébe sem jutott búzni -, erőteljes hullámokban nevetett a megfelelő helyeken. Nemrég azt olvastam, hogy a hagyományos operaházak szigorú hierarchiát sugárzó, méltóságteljes terében már régen nem szokás nevetni. A valóság ennek az ellenkezője. Kivéve Magyarországon.

Jelenet Az alvajáró előadásából, a középpontban Nahtalie Dessay

 - Fotó: Ken Howard/Metropolitan Opera