Bancbanus redivivus

Bemutató a Debreceni Csokonai Színházban

Szerző: Tallián Tibor
Lapszám: 2008 december
 

Debreceni Csokonai Színház

2008. szeptember 19.

Közös bemutató a Gyulai Várszínházzal

ERKEL FERENC

BÁNK BÁN 

Bánk bán              Kiss B. Atilla

Melinda                Rácz Rita

Ottó                      Potyók Dániel

Tiborc                   Wagner Lajos

Petur bán             Bátki Fazekas Zoltán

Gertrúd                Bódi Marianna

Biberach               Cseh Antal

II. Endre               Geiger Lajos

Karmester            Kocsár Balázs

Karigazgató         Pálinkás Péter

Díszlet, jelmez    Alekszandr Belozub

Koreográfus         Katona Gábor

Rendező               Vidnyánszky Attila

Erkel Ferenc halálának századik évfordulójára készülve olvastam el először tőlem telhető figyelemmel az eredeti Bánk bánt. Azóta, vagyis 15 éve reméltem, ha nem is bíztam benne, hogy egyszer olyan előadásban támad fel tetszhalálából, mint aminőt a 2008. év  szeptemberében a Debreceni Csokonai Színház produkált. „Olyan" -ezt nem úgy értem, hogy előre sejtettem, milyen lesz, milyennek kell lennie a feltámasztó előadásnak. Hiszen akkor olyan racionálisan elemző, egyszersmind drámai kisugárzású karnagy lennék, mint Kocsár Balázs, olyan intelligensen képzeletgazdag, majdnem-tévedhetetlen rendező, mint Vidnyánszky Attila, és körül tudnám vétetni magam olyan érzékeny szcenikus  munkatársakkal, mint Alekszandr Belozub. Akkor nem én írnék, hanem rólam írna valaki, igyekezve úrrá lenni a kísértésen, hogy dobálózzék a szuperlatívuszokkal, ahogy most én igyekszem. Csak elvi reményeim voltak, mondjuk úgy, tartalmiak s nem formaiak: az előadás tükrözi azokat a vonásokat, melyekben a Bánk bán utolérhetetlen és felülmúlhatatlan sajátosságát látom. Hogy ez miben áll, azt itt nem fejtem ki, hanem vénségemre való tekintettel megengedem magamnak a megengedhetetlent, és hivatkozom e lap hasábjain 1993-ban és 2002-ben megjelent elemzéseimre. Itt és most csak a felismerésnek akarok hangot adni -magától értődően nem annak, hogy a debreceni előadás milyen mértékben igazolta töredékes, de talán nem minden empátia híján volt észrevételeimet, hanem hogy milyen mértékben és élményszerűen igazolta magát a Bánk bánt, Egressy Béni és Erkel Ferenc számos ismert és ismeretlen famulus közreműködésével 1844 és 1861 között létrehozott operáját, mely, íme, hetven évvel Nádasdy-Oláh-Rékai merénylete után úgy foglalta vissza eredeti önmagát, mintha soha senki meg sem kísérelte volna más bőrébe bújtatni.

Idegen bőr volt az, még ha egyes foltjai genetikailag rokonságot árultak is el az operával született szövetekkel. Az 1940-es átdolgozók tudvalévőleg Katona még eredetibb eredetijéhez akarták hozzáigazítani a cselekményt, s az éneklésre szánt szövegben igyekeztek más módon is megidézni a reformkor légkörét. Mivel finom ízlésű, klasszikusan művelt merénylők voltak, mondhatni Erkel útmutatását követték: ha neki szabad volt a Vörösmarty-vers megzenésítését beemelnie az operába (Keserű bordal), miért ne adhatták volna ők Bánk szájába a Késő vágy csodálatos sorait: „Túl ifjuságomon, / Túl égő vágyimon, / Melyeknek mostohán / Keserv nyilt nyomdokán"? Hogy az operai (sőt a színműbeli) Bánk neurotikus viselkedéséhez kevéssé illenek az élemedett korú költő melankolikus sorai (elvégre Vörösmarty 39 éves volt a késő vágy feltámadása idején)? Hiszen ez az: Nádasdynak és Oláhnak a Nagyúr lehetett férfiasan melankolikus, de nem lehetett nőiesen hisztérikus. Nem illett hozzá az sem, hogy a piszkos pénzt emlegesse, s elénekelje, amit Katona csak színpadi utasításként ír elő: Bánk Tiborc homlokát megölelvén, melléhez szorítja, majd egy erszényt nyom a markába. Így Egressynél: „Tiborc, vedd, vedd ez összeget, tartsd jól sok éhes gyermeked!" Méltóbb, ha a vén bakancsossal énekelt poszt-risorgimento kettős cabalettájában a régi dicsőségre emlékeznek, melynek ismert sajátossága, hogy permanensen késik az éji homályban. A megfelelő helyre parafrázis került, nem szó szerinti idézet -a hexametert mégsem lehetett jambussá kozmetikázni: „Be szép is volt a hősi harc, Megújul szívem s feldobog..."

Megjegyzem, éppen a Bánk-Tiborc duett kapcsán azt azért el kell ismernem az átdolgozókról, „hogy e szemek vakok, hogy e fülek dugúlva nem valának". A librettó verselése és Erkel prozódiája részről részre egyfelől oly feltűnő színvonalbeli hullámzást mutat a ránk maradt forrásokban, másfelől oly nagy mérvű eltérések mutatkoznak a Katona-szöveg parafrazeálásának mértékében is, hogy óhatatlanul felmerül a kérdés, a simulékonyabb, „katonásabb" helyek nem valamely Erkel-kortárs Nádasdytól, esetleg Szigligeti Edétől származnak-e, mint Dolinszky Miklós a megjelenés előtt álló partitúrakiadás előszavában felveti. A kettős erőteljes és célratörő nyelvezetével, jóformán zavartalan prozódiai illeszkedésével nyilvánvalóan a fejlettebb réteghez tartozik -nagyon keveset is változtattak rajta 1940-ben. Látszhat ebből az egyetlen felhozott, de jócskán, ha nem is tetszés szerint szaporítható számú példából az opera-Bánk bán egyenetlensége, melyet itt a  magyarázgatást rövidre zárva a mű belső töredék- vagy torzószerűségeként határozok meg és értékelek. A töredék- vagy torzószerűséggel való küzdelem A hugenottáktól a Hovanscsináig végigkíséri nagy politikai operák fogantatás- és élettörténetét, más, sokkal zaklatottabb formákban és határozatlanabb végeredménnyel, mint általában az operák keletkezés- és előadástörténetét. Mégpedig nem ellenséges vagy közönyös külső körülmények, hanem a műfaj belső töredék- és torzószerűsége következtében. A politikai cselekvés és a magánélet -nevezzük nevén: az erotika - konfliktusait közös nevezőre hozni drámában sem könnyű; Schiller is, Katona is keményen küzdött a feladattal. Operában fokozza a belső töredezettséget a feszültség, mely az úgynevezett műfaji konvenciók, illetve a politikai-drámai történet előadásának „realisztikus" igényei között elkerülhetetlenül fennáll. Hozzá kell tennünk, hogy a politikai opera ébredő-nemzeti változatában mind a műfaji, mind a politikai tényezőben valójában két szféra találkozik rejtetten: a mű zenéje egyfelől az opera, másfelől a korabeli nemzeti-népi zeneideál között közvetít, ezzel párhuzamosan a mű politikumában az egykor és a most, a történelem és a jelenkor tényei és eszményei ötvöződnek. Mondanom sem kell: az éppen most zajló előadásba az akkori jelen politikája is belejátszik.

Diszparátnak is nevezhető elemek sokszoros rétegzettségéből fakad tehát a politikai, kivált a nemzeti-politikai opera tündöklése és nyomora. Hogy hol vélték kimetszeni a nyomort, és hogyan akarták még fényesebbre csiszolni a tündöklést az Operaház boldogult korifeusai, csak akkor tapasztaljuk meg eleven tényként, ha végignézzük az eredetinek terjedelemben és dramaturgiában olyan messzemenően hűséges újrafelvételét, aminővel a Csokonai Színház szolgált. Nem állítom, miért is tenném, hogy a „kinyitott" zenei helyek mindegyikét a legmagasabb osztályzattal honorálnám valami abszolút zenei értékskálán. Bizony sok jár üresen mind a nemzeti, mind a nemzetközi stílusú passzusok közül, s a harmóniai-formai feldolgozás sem mindenütt a legválasztékosabb: a Bánk bán évtizedeken át feküdt Erkel műhelyasztalán, de dolgozni csak sporadikusan dolgozott rajta, akkor viszont mindig sietve. Azt azonban bátran kijelenthetem: néhány szép s Debrecenben megtartott szöveg-kontrafaktúra -például a Nádasdy-féle Hazám, hazám -kivételével az átdolgozás csak rontott, és nem javított a maga módján s a szerzők kapacitásához mérten igen jól megcsinált eredetin.

Bódi Marianna és Kiss B. Atilla - Máthé András felvétele

Debrecenben az is kiderült, hogy az eredeti -éppen „operai" vonásai miatt -mind zeneileg, mind szcenikailag sokkal problémátlanabb alapanyagnak bizonyul modern, a zene sajátos tartalmaiból kiinduló analitikus színrevitel számára, mint az egykori átdolgozás. Egyes részletek lirikodramatikus önhordó ereje, mások abszurditás határáig merészkedő absztrakciója, a formák távlatai, a cselekmény és a karakterek egyéni-nemzeti szürrealizmusa valósággal felhívásként hatnak az előadóra: találd meg a módját, hogy éppígylétemet nyíltan megmutathassam, s az őszinteség által drámai hatásomat és - ami a globalizáció körülményei között nem mellékes - nemzeti méltóságomat a ma embere elé tárhassam. Vidnyánszky Attila rendezésében egyetlen mozzanat nélkülözte e méltóságot: az 1. felvonás báljelenetében a harcosan jobboldali országos napilap példányait osztogatják, s a királynő a magáét mosolyogva gombóccá gyűri. Nem akarom hinni, hogy éppen a politikailag magabiztos cívis városban bárki igényelné az efféle szemináriumi szintű színvallást. (Ifjabb korosztályok felvilágosítására: nem a papneveldére gondolok.)

Ettől eltekintve a legnagyobb elismeréssel nyilatkozhatok a szcenikai kivitelről. Megkockáztatom, noha szokatlan lesz a szó e fórumon: egyetértő rokonszenvem alapját a rendezés azzal veti meg, hogy jószerivel nem találni benne hülyeséget. Tudom, mennyire viszonylagos a klinikai és hétköznapi hülyeség fogalma időben és térben, az operarendezői hülyeségről pedig még óvatosabban kell nyilatkozni. Nem is nyilatkozom, csak metaforikusan utalok az ismert viccre: Mórickának mindenről a libatöpörtyű jut eszébe. A libatöpörtyű egyrészt a fixáció, másrészt az inadekvát reakció klasszikus példája. Vidnyánszkynak a Bánk bán egymást követő  drámai és zenei mozzanatairól mindig valami más jut eszébe, de megfontolt ötletei egyikéről sem mondhatom, hogy olyan idegen volna a szituációtól, amilyen alkalmatlan Móricka libatöpörtyűje a párnatömésre. Érzi, mit kíván az opera a színpadtól, és azt is, mit utasít el; a tömegjeleneteket úgy tudja kitölteni mozgással, hogy nem tereli el a figyelmet a színpadi kép lényegi mozzanatáról, és nem követel meg szereplőitől vitustáncos kényszermozgásokat. Jó érzékkel bír a szcenikai másság iránt, ami hirtelen felrázza a megszokásba bénult figyelmet a színpadon és nézőtéren, de tudja, hogy a másnak mégis ugyanannak kell lennie. Példa: a gyilkossági jelenetben Gertrúd kezéből messze repül a tőr, melyet Bánkra emelt, az nem bajlódik keresésével, hanem ráborítja a trónt a földre került asszonyra, és támlájával fojtja meg. A trónnal, mely kétszemélyes, nádfonatú, hintázó love-seat; a duett egyes szakaszaiban a két királyhelyettes egymás mellett ül rajta, és az asszony nem is titkolja, hogy a férfival nemcsak ülne rajta szívesen. Mindezt egyrészt kerítőnői nyilvánvalósággal, másrészt a királynői dekórum megőrzésével teszi. (Brava, Bódi Marianna!) Hatéves koromban reszketve figyeltem, amint Delly Rózsi Gertrúdként a tőrdöfés után hátrazuhant a trón lépcsőjén, azóta várom hiába, hogy a jelenet ugyanazzal a frenetikus erővel hason rám. Most hatott.

És minő feloldozást adott utána az imakórus, mily meggyőzően lendült vissza utána a cselekményességbe a felvonás a fehér ruhás király felléptével! Magam sem hittem, de most láttam: Erkel hibázott, mikor Mosonyi és mások követelésére kihúzta a felvonás zárójelenetét. Csak az eredeti formában jut kifejezésre a Bánk bán-opera monstruózus formátuma. Különös volt azután megtapasztalni, hogy a papíron túlsúlyos középső aktus nem le-, hanem felértékeli a harmadik felvonás mindkét képét. Hogy is ne: a Tisza-parti jelenet a „visszaírt" formában méltó ellensúlyt képez Melinda mozarti koncertáló áriájához a második felvonás szobajelenetében, és a király sem zavarbaejtő utógondolatként tűnik föl a fináléban, hanem önálló életet él, mint a körülmények által félrevezetett, ezáltal tragikusan cselekvő hős. A 3. felvonás színpadi megvalósítását illetően: nem emlékszem, hogy Melinda búcsúját valaha akár csak megközelítőleg sikerült volna ily jelentős módon színre vinni. A sötét-fényes fóliával, melyet az asszony végtelen koloratúráit énekelve maga köré teker, hogy végül belefulladjon, Vidnyánszky nem csak megoldást talál a hagyományos színpadon megoldhatatlan akció méltóságteljes lebonyolítására, de jelképes értelmezést is kínál. Megfejtését tőlünk várja. Ki szövi az intrikát, mely körülfonja és megfojtja Melindát? A tudatalatti vagy a társadalom?

Egy biztos: nem Tiborc -pedig eszébe  juthatna a rendezőnek, igaz?, ha meg akarná kérdőjelezni úr és paraszt egységét a magyar életben... Ám Vidnyánszkynál biztonságban érezhetjük magunkat. Meg ki is hinné Wagner Lajosról, hogy rosszat forral? Ez a nagyszerű énekes színész (csak kritikusi bátortalanságom akadályoz, hogy elhagyjam a szerűt) a maga eszköztelenül kiváló színpadi és vokális teljesítményével olyan erőteljesen van jelen az előadásról őrzött emlékeimben, mintha kezdettől ott élne a színpadon -holott csak a második felvonásban lép fel. A Bánkkal énekelt nagy kettősben, mely talán még a Gertrúd-Bánk duettnél is makulátlanabbul sikerült Erkelnek, Wagner a magyar énekes iskola legszebb hagyományai érdemes folytatójának mutatkozik, remek szövegét mindvégig sürgető intenzitással, siránkozást kerülve deklamálja, anélkül, hogy a plasztikus dallammintázásból engedne. Tudnivaló, mily hálátlan szerepre kárhoztatja Tiborcot a Tisza-parti jelenet; ebben az előadásban az öreg paraszt közbeszólásai zenei és drámai formaalkotó tényezővé emelkedtek.

E közreműködésre a jelenet akadozó dramaturgiájának szüksége van, de nem szorult rá Rácz Rita Melindája. Aggály nélkül minősítem a debreceni Bánk castját „nagy szereposztásnak", és hogy ezt megtehetem, az nem utolsósorban a magasrendű kivitelezésnek köszönhető, amelyben Bánk hitvesének Hollósy Kornélia minden jel szerint legmagasabbrendű technikai képességeire számító szólama az ő előadásában részesült. Magas szopránok ritkán hódítanak a hangszín varázsával; Rácz Rita hangjában és énekében sem ez, hanem a teljes terjedelem egyenletessége, a meglepő átütő erő, a feltétlen, de nem könnyed-könnyelmű mozgékonyság és az akaratosság nélkül kibontakozó drámai intenzitás ébreszt tiszteletet. Mást is ébreszt: az általa életre keltett személyiség iránti figyelmet és szimpátiát. Nem azt a szánakozó, gyengéd részvétet ébreszti bennünk, mint más, eleve áldozatszerepre predesztinált Melindák; az ő hősnőjét keményebb fából faragták, s hogy az ármánynak mégsem tud ellenállni, felnagyítja mind az ő, mind Bánk tragédiáját. Rácz Rita le is vonja a megtörténtekből az egyedül lehetséges következtetést: a halálba nem téboly kergeti, hanem tudatos elhatározás indítja. Az elhatározás megvalósításához úgy lépked fel, szédülés nélkül, az őrülési jelenet énekszólamának formalisztikusan kimért hangszeres figurációin, mint misztikusok vagy sámánok a mennyekbe vezető létra fokain.

Tulipán Márton és Rácz Rita - Máthé András felvétele

Kiss B. Atilla Bánk bánját most is, mint hat éve, a szerepnek a nagy elődökhöz  képest teljesen önálló, de azokkal összevethető jelentőségű és sűrűségű megformálásaként követtem. Úgy tudom, a kolozsvári Állami Magyar Opera Erkel-repertoárján nem a pesti Operaházban dívó átdolgozás szerepel, ennek alapján feltételezem, hogy az énekes kolozsvári időszakában megismerte az ős-Bánk bánt, ha nem énekelte is a címszerepet. Pár hónappal ezelőtt egy másik zenés színház illetékeseivel és az eredeti szöveghez való visszatérés apostolaival együtt ülve beszélgettünk a szerepek kioszthatóságáról a remélt felújításban. Töredelmesen bevallom, magam arra az álláspontra helyezkedtem, szűz énekest kellene kiállítani a címszerepre, annak ellenére, hogy a hang formátumát és a művészi-színészi elhivatottságot illetően ma Kiss B.-nek aligha akad vetélytársa a Bánk-szerepben. Attól féltem, hogy a Nádasdy-változat rabságában tartaná az abban nagyszerűt produkált énekest, aki ezért elzárkózik a változtatástól, és a régi pályára kényszeríti vissza az egész előadást. Most bebizonyosodott: semmi sem állhatna tőle távolabb. Igaz, az arany mezők most is piroslottak a hős vértől, az ezüst folyók meg áradtak a könnytől, Nádasdy akarata szerint. De merné valaki követelni, állítsák vissza az épp itt saját leggyengébb formáját mutató Egressy sorait? Én biztosan nem. Egyebekben azonban Kiss B. Atilla a professzionista művész tökéletes biztonságával váltott az eredeti verzióra: Biberachhal vitázott Petur helyett, és átadta „ezt az összeget" Tiborcnak, ahelyett hogy a hősi korba merengett volna. Melindával, majd a Királynéval dialogizálva vokálisan és színpadilag tökéletesen integrálta a szólambeli többletet; a drámailag teljesebb fináléban megrendítően állt a helyén. Ideálisan él a színpadon: minden helyzetben valami természetes belső tartózkodás jellemzi, s ez mindenkor hitelesíti nem is ritkán gátlást nem ismerő vokális és játékbeli kitöréseit. Vannak, akik furcsállják Kiss B. egyenetlen hangképzését: forte és mezza voce nála egyetlen, rövid frázisban is átmenet nélkül váltja egymást. Engem megérint. Nem hiszem, hogy technikai hibáról volna szó -a pillanat érzelmi töltése az, ami pillanatról pillanatra változik, és ez fejeződik ki a szín és volumen oszcillálásában.

Bódi Marianna az első felvonásban sugárzóan centrális színpadi jelenlétével ellensúlyozta az opera egyik legsúlyosabb dramaturgiai hiányosságát: a Királyné nem részesül a sortita kitüntetésében. Annál több és jelentősebb énekelni- és játszanivalót kap szerep és előadója a Bánk-Gertrúd duettben. Az alakítás a legmagasabb hőfokon felelt meg az igényeknek. Cseh Antal az eredeti, nagyszabású Biberach-figura maszkjában újabb karakteres alakítással gazdagította kiváló szerepeinek viharos tempóban növekvő galériáját. Bátki Fazekas Zoltán szuverén fellépéssel és briliáns énekkel kárpótolta magát és közönségét azért, hogy Egressy és Erkel az első felvonás után cserbenhagyják Peturt. II. Endre viszont post festum lép fel, és végig küzdenie kell e behozhatatlan hátránnyal. Geiger Lajos méltón állta a drámailag egyenlőtlen harcot, és rokonszenvünktől kísérve vígasztalódott bőséges énekelnivalójával.

Boldog tájékozatlanságomban, melyhez baráti kézfogások és barátnői puszik közepette is görcsösen ragaszkodom, fogalmam sincs, ki, mikor, miért döntött a Csokonaiban az igazi Bánk bán bemutatása mellett. Azt sem tudom -merem -nyomozni, mennyire s mennyiben volt ez a Bánk az igazi - vagyis hogy a földtől való elszakadás második sebességével végbement előkészítés során miféle forrásokat vett igénybe a színház, hogyan állította elő a beszélt, énekelt és muzsikált szöveget, amit a néző-hallgató elé bocsátott. Amennyire meg tudom ítélni, anélkül, hogy ujjamon gyertyával követtem volna az ölemben fekvő partitúrát az előadás során, a főbb vonalakban Erkel-Egressyt követték, vagy legalábbis a Bánk 19. század végén érvényben volt, az 1940-es átdolgozás előtti formáját. Háromszoros hip-hip-hurrá. Hogy a vezető karnagynak volt szerepe a döntésben és végrehajtásban, azt személyes találkozásban is megtapasztalhattam. Lényegtelen; lényeges a karmesteri jelenlét és vállalás. Kocsár Balázs a Bánk bánt azzal a szubjektív tárgyilagossággal vállalta, tanította be és vezényelte, amelyet legutóbb a Lucia előadásán regisztrálhattam. A Bánk bánnak Kocsár mai klasszicista attitűdje csak javára válhatott. Ebben az operában, ebben a zenében a leghevesebb, legtragikusabb érzelmek öltik magukra a 19. századi magyar tánc- és dalstílus köntösét, és az előadók kötelessége horderőt kölcsönözni a nemzeti zenei formáknak, melyekkel Erkel, életpályája csúcsán, áthidalta a nagy dráma zenei-dramaturgiai fesztávolságait. Meggyőződésem, hogy ez sikerült neki, és tanúsítom, hogy Kocsár Balázsnak is sikerült. A Bánk bán ősbemutatóját magától értődően a szerző vezényelte. A Bónis Ferenc által közreadott önelemzésből is tudjuk, saját művétől mintegy függetlenedve milyen alázatos elragadtatással szemlélte, hogyan teljesül ki a kegy folytán neki megírni megadatott Bánk bán operában a szöveg és a zene géniusza. Debrecenben újra átélhettük ezt a mű és előadás létrehozóitól függetlenedett elragadtatást.