Opera + színház = operaszínház?

Silviu Purcærete Gianni Schicchije

Szerző: Fodor Géza
Lapszám: 2008 május
 

Közhely, hogy a tragédiát és a komédiát nem választja el egymástól  szakadék, hogy a kettő határos, sőt a nagy komédiákat tragédiának is láthatjuk. Puccini 1918 végén bemutatott Triptichonjának egyik darabja, amelyet Giovacchino Forzano szövegére komponált, a Gianni Schicchi, noha mindvégig a halállal játszik, vígoperának számít, bár szerzője egyszerűen csak operának nevezte, pedig írhatta volna a partitúrára azt is, amit Verdi a Falstafféra: „commedia lirica". Mégsem hinném, hogy a kis remekmű eredetileg azok közé a nagy komédiák közé tartozna, amelyek olyan mélyek is egyszersmind, hogy nem annyira mulattatók, mint inkább fájdalmasak, megfosztva a nézőt a fölényes szórakozástól, s a „félelem és részvét" érzését idéznék föl benne. A rendezői operaszínház azonban, amely világ- és életlátásának fő tendenciáját tekintve negativista, nem pedig a pozitív szemlélet képviselője és terjesztője, az utóbbi évtizedekben elkomorította a darabot, a vígoperát maró szatírává élezte: a nyers szerzésnek nemcsak hogy visszataszító, de már ijesztő elszabadulásává. Silviu Purcærete, a jelentős, világjáró román rendező a Kolozsvári Állami Magyar Színházban a Forzano- Puccini-darab anyagából olyan színjátékot hozott létre, amely -a Budapesti Tavaszi Fesztiválon láthattuk -pillanatnyilag emez interpretációs irányzat csúcsának érezhető: a már önkontrollját vesztett érdekharc nemcsak látványos halottgyalázásig fajul, hanem az önlealacsonyodásnak is olyan mélységéig, amilyennek kinevetésében nincs derű, csak keserűség. Purcærete humora: fekete humor; egyfelől nagy szerepe van benne a testiségnek és ezzel összefüggésben annak, amit Bahtyin - főleg Rabelais-könyvében (s Purcærete egyik fontos produkciója a Pantagruel sógornője címet viselte) - karneváli kultúraként fejtett meg, másfelől nincs benne semmi fölszabadító, a Gianni Schicchi-rendezés által folyamatosan kiprovokált nevetés mindig olyan kinevetés, amelyben megvetés rejlik.

Purcæretének -nem szívesen használom a művészettel kapcsolatban már régen devalválódott s mostanában a politikai nyelv által végképp kompromittált szót, de ez esetben helyénvaló -víziója van a világról, az emberről és a maga rendezéséről. Ez azt jelenti, hogy Egészben lát, és valóban lát - azaz képekben gondolkodik. A Katona József Színház dramaturgjaként három éve szerencsém volt együtt dolgozhatni vele a Troilus és Cressida előadásszövegén, és megtapasztalni, hogy kiindulásként készen van a fantáziájában képileg az Egész, és annak kontrolljával történnek a részletdöntések, s ha a végül megvalósuló, nagy érzéki támadóerővel ható, kegyetlen látványeffektusok nem tanúskodnak is róla, fogékony a szöveg költőiségére. Interjút készítettem vele a produkció műsorfüzetébe, s egyebek közt a következőket mondta: „vannak szórakoztató előadások, amelyek fő célja, hogy elvonják az emberek figyelmét a nagy, egzisztenciális problémákról, és vannak olyan előadások, amelyek még mélyebbre akarják nyomni az embereket a szarba, az egzisztenciális problémák mocsarába. Sajnos engem ez a második irány érdekel jobban. Kockázatos és problematikus színházat igyekszem csinálni. A szórakoztató színház ellazítja a nézőt, én viszont el akarom rontani a nézők éjszakai álmát. Azt szeretném, hogy ne tudjanak aludni az előadásaim után. Nem tudom, hogy képes-e még a színház egzisztenciális problémákkal foglalkozni, de hiszem, hogy csak akkor van értelme a színházcsinálásnak, ha erre törekszik."

A Gianni Schicchi nem olyan véres, mint a Troilus és Cressida, s a rendezés kifogyhatatlan komikumban-humorban, előadását mégsem látom kevésbé kegyetlenül lényegbevágónak, mint a Shakespeare-darabét, viszont azt tapasztalom, hogy itteni közönség- és szakmai fogadtatása a színházi virtuozitás, a kifogyhatatlan rendezői lelemény, a sziporkázó humor, a hibátlan és frappáns kivitelezés boldogságában teljesedett be. Mindez valóban sajátja a produkciónak, de Purcærete, miközben a karikatúráig, sőt az abszurditásig fokozva nagyon is tipikus viselkedések tömegét mutatja be, végigvezet az egészen egy figurát, amely nem illik bele a Donati-családba, s egy-egy pillanattól eltekintve kívül is marad rajta. Kiléte, jelenléte nem világos, következésképp enyhén zavaró, feszültséget indukál maga körül. Egy fekete ruhás, ősz, egyenes hajú, sötét szemüveget viselő, előkelően kívülálló, mesterkélten viselkedő nőalakról van szó, aki mintha egy elit és sznob értelmiségi vagy mindig lila női udvarral körülvett művésztársaságból tévedt volna ide. Néhányszor, a darab megkerülhetetlenül lírai pillanataiban, amelyekre Purcærete ugyanolyan érzékenyen reagál, mint egy Shakespeare-szöveg poézisére, váratlanul belép a lenézett családi körbe, és a lírai pillanatnak nemcsak résztvevőjeként, hanem egyenesen főszereplőjeként prezentálja magát. Ez még beleillik a róla kialakuló képbe, de vannak ellentétes megnyilvánulásai is: az előkelő kívülálláshoz, a finomkodóan tartott cigarettához képest meglepő, hogy egyszer csak szerez és leereszt a torkán egy üveg bort, hogy amikor a család már végzett a halotti torral, ő nekilát enni, sőt az időközben fölösleges tárgyként ide-oda lökdösött halott nyitott szájába is gyömöszöl az ételből. A cselekmény folyamán a figura egyre különösebb lesz.

Bíró József (Buoso Donati) - Felvégi Andrea felvétele

Ez a cselekmény azonban a hamis végrendelkezés csúcspontján a végletesen eltúlzott, de még mindig realisztikus szatírából merő szürrealizmusba csap át, s még a halott is részt vesz a családi botrányban. Ám az utolsó pillanatban, amikor már megint ki van terítve, ott áll mellette a különös, fekete nőfigura, aki ekkor leveszi a parókáját és kiderül: tar fejű férfi. De csak ennyi derülne ki? Nem: ő a Halál. Egyszerre minden átértelmeződik, visszamenőleg megvilágosodik: az egészben a Halál van „minden Gondolatnak alján". A pompás komédiának látszó színjáték igenis egzisztenciális problémáról szól: arról, hogy a nyers bírásra beszűkült élet mennyire semmis a legközösebb emberi sors, a Halál háttere előtt, hogy mennyire nem éri meg az embernek az érdek fantazmagóriájáért egészen lealacsonyítani önmagát, s hogy milyen keserűen nevetséges mindennek a nemtudása.

Purcærete Gianni Schicchijéről mindeddig egyértelműen mint színjátékról beszéltem, s nem Forzano-Puccini, hanem Purcærete művéről. De hát a Gianni Schicchi mégiscsak egy Puccini-opera. Máris ott vagyunk a mai operajátszás problematikájának kellős közepén. Purcærete Gianni Schicchije egy opera színpadi felhasználásának markáns határesete, mert nem Puccini zenei textusát szólaltatja meg, hanem annak lényegesen, nemcsak hangszerelés, hanem zenei szubsztancia, karakter tekintetében is erősen átdolgozott változatát, s a szerepeket, ráadásul megtöbbszörözött szerepeket -kettő kivételével -nem énekesek, hanem színészek alakítják. Ez a Gianni Schicchi-produkció nem Puccini Gianni Schicchijének az előadása, még csak nem is operaprodukció/előadás, hanem egy opera anyagát: Forzano szövegét és Puccini zenéjét nyersanyagként fölhasználó, nagyszerű színházi, pontosabban: zenés színházi alkotás. Úgy vélem, a mai operajátszás körüli kontroverziák zavarosában nem árt tisztázni bizonyos fogalmakat.

Az opera egész története folyamán problematikus műfajnak számított -jó okkal. Eduard Hanslick nagyon világosan -s szerintem érvényesen - exponálta az alapproblémát: az opera eszménye a drámai és a zenei követelmények egyöntetű kielégítése, s ebből kifolyólag az opera lényege a drámai pontosság elvének és a zenei szépség elvének örökös harcában áll, miközben az egyik szüntelenül elismeri a másikat; e harc során a művésznek hol az egyik, hol a másik elvet kell győzelemre segítenie, a zenei és a drámai elveknek szükségszerűen keresztezniük kell egymást, de a valódi operakomponista célja az, hogy legalább valahányszor csak lehet, összekapcsolja és közvetítse a kettőt, és sohasem az, hogy valamelyiknek engedelmeskedve aránytalanul túlsúlyra juttassa az egyiket vagy a másikat; kétséges esetben az igazi operaszerző a zenei elv javára dönt, mivel az opera mindenekelőtt zene, nem pedig dráma; minél következetesebben akarjuk tisztán tartani az opera drámai elvét, megvonva tőle a zene éltető erejét, az opera annál szárnyaszegettebbé válik; az opera lehetetlen, ha benne a legfőbb tartalmat nem a zenei elvnek juttatják. Hanslick azonban nem számolt egy harmadik elvvel, mert korának operajátszása még nem problematizálta: a színház elvével.

Bogdán Zsolt (Simone) - Felvégi Andrea felvétele

Az opera kezdettől fogva mindig színházi műfaj is volt, de mivel az operajátszás a kortárs operairodalomra orientálódott, s az operákat a kor operaszínháza számára koncipiálták, az opera és az operajátszás között természetes volt az összhang. A 19-20. század fordulójától azonban ez a természetes összhang fokozatosan megbomlott, és legkésőbb a 20. század közepén teljesen megsemmisült. Az operajátszás a kortárs operairodalomról átorientálódott az operatörté- netre, a mindinkább eszkalálódó „klasz-szikus" repertoárra. A történeti repertoár és a színház/operaszínház története fokozatosan, majd messzemenően elszakadt egymástól. A kialakult helyzet eleve abnormális. Tovább súlyosbította az a természetes fordulat, amelyet a Kr. e. 5. századi nagy, de a 4. században lehanyatló dráma és a színház viszonylatában már Arisztotelész fölpanaszolt, hogy tudniillik a súly a művekről átkerült az előadásokra -tipikus, hogy az operajátszásban az újdonságot már nem új művek, hanem új meg új interpretációk jelentik. Ezt a fejleményt fölpörgette a rendezői színház megjelenése, majd eluralkodása az operajátszásban, az immár domináns rendezői operaszínház.

Sándor Árpád - Felvégi Andrea felvétele

Ez azt jelenti, hogy az operarendezésben a rendezői koncepció mint a hallható folyamatok mögötti, de a látható folyamatokban dokumentálódó instancia érvényesül. A cselekvő figurák színi akciói transzparensek kell legyenek a rendezői szándékok számára, s így a rendezői operaszínház egyrészt a zenei textust elsődlegesen az új rendezői koncepció nyersanyagaként kezeli, s ezzel a zenét illusztratív eszközzé degradálja, másrészt, mivel az új rendezői interpretáció tárgyát a közönség általában ismeri, olyan anomália alakul ki nála, amelyet mondhatunk szellemképes látványnak, kettős látásnak avagy az auditív és a vizuális élmény ellentétének. A probléma súlyosabb, mint Hanslick korában látszott: az opera eredetileg két, a mai operajátszás azonban három elv: a drámai, a zenei és a színházi elv örökös harcában áll, amelyben a legutóbbi jutott túlsúlyra. Látni kell, hogy a problematika a „klasszikus" opera régi és színházi interpretációja új voltának fölszámolhatatlan s az időben csak egyre növekvő diszkrepanciája miatt a szó teljes értelmében, azaz a három elv közti harmónia megteremtésének értelmében megoldhatatlan. Csatákat lehet nyerni, de a háborút megnyerni lehetetlen. Ez a leírás nem kritikai, hanem elfogadó.

A mai operajátszás körüli kontroverziák  azért rosszak, mert az opera/operajátszás különböző elvei mellett elkötelezetteknek vagy nincs -vagy eltitkolják, hogy van -rálátásuk az alaphelyzet válságos voltára, mely válságból nem lehet kijönni, hanem együtt kell élni vele, de ennek normális módja a nagyobb kölcsönös megértés volna. Mivel az opera mindenekelőtt zene, legitim vele szemben a maximális zenei igényesség, ami a zenei kompozíció előadásbeli érvényesítésétől a vokális minőségig terjed. Az operát színházi előadásban is jogos elsődlegesen hallgatni, s az ilyen operaszeretőt a zenei rész elhanyagolása mindig sokkal érzékenyebben érinti, mint a többi elvé - és igaza van. Nem operai habitüék sznobériája volt egykor Peter Brook Carmenjén fanyalogni, ugyanis kínos volt hallgatni. Az auditív igényességnek ráadásul természetes affinitása van a konzervativizmushoz - Goethe pontos megfigyelése, hogy „Musik im besten Sinne", minél inkább megszoktuk, annál erősebben hat. Kétségtelen, hogy az operának mint a zenei elvnek vagy a zenei és a drámai elv kiegyensúlyozottságának a preferálója hajlamos reflexszerűen elutasítani a velük inadekvátnak látott színházi formát, sőt e típusnak gyakran olyannyira nincsenek tapasztalatai saját kora színházművészetéről, hogy nem is képes az operaelőadást mint színjátékot olvasni. Másfelől az operaszínház elkötelezettje gyakran nincs birtokában a zenei minőség appercipiálásához szükséges hallgatói kompetenciának, s csak a színházi minőséget észlelve sejtelme sincs róla, hogy a zeneileg igényesnek mi a baja az előadással. A zenei-konzervatív és a színházi-modernista között a mennyiségin kívül (hogy tudniillik az első van többségben) az a különbség, hogy az előbbi megreked ugyan a magánszférában, de ízlésítéletét evidensnek hiszi, s ennek megfelelően agresszíven képviseli, az utóbbi viszont alkotó és nyilatkozó művészként vagy kritikusként megjelenik a nyilvánosságban, és irányzatot képvisel többnyire agresszíven - vagy mert csőlátású doktriner, vagy mert titkos bizonytalanságát kompenzálja. (Különben is korunk egyik - mulatságos?, bosszantó? - paradoxonja, hogy a humán kultúra számtalan képviselője, míg szellemi alapjainak bizonytalanságát hangoztatja, ítéleteiben nem szerényebb lesz, hanem a hagyományosnál is nagyképűbb.) A zenei-konzervatív azt hiszi, létezik olyan instancia, amely tudja, hogy a színház meddig mehet el az operával való bánásmódban, hogy mit lehet és mit nem lehet, hogy létezik jogerős esztétikai ítélet; a színházi-modernista tudja, hogy ilyesmi nem létezik, mindent lehet. Már megjelent, csak még nem uralkodott el az az eljárás, hogy a rendező egyértelműen magát nyilvánítja szerzőnek, s az operák textusát szabadon kezeli, szétdarabolja, részeit elhagyja, kivágásait-töredékeit újrakeveri, más zenékkel és műfajokkal vegyíti. Ez itt és most még előttünk van. Más kérdés, hogy valaki szubjektíve meddig hajlandó követni a történeti folyamatot.

Elől Sándor Árpád (Gianni Schicchi), hátul, a kanapén Biró József (Buoso Donati)

 

 A helyzet teljes nyitottsága természetesen az elmaszatolt fogalomhasználat, a történeti tudatlanság, az inkorrekt érvelés virágzásához vezet. Lehet beszélni művek  interpretációjáról, amelyek az előadásban teljesen elvesztették az identitásukat; lehet hivatkozni arra, hogy a 19. század első harmadának-felének operai praxisa milyen szabadon kezelte a művek integritását, meg nem történtnek tekinteni a következő száz évet esztétikai eszméivel és történeti tudatával; lehet a más véleményt karikírozva bemutatni s így visszaverni. Ebben a helyzetben és közegben talán nem árt a fogalmakat valamelyest tisztán tartani. Ha egy rendező egy színjátékhoz fölhasználja egy opera textusát, de minden paraméterében átdolgozott zenével, úgy az a színjáték nem annak az operának az előadása. Purcærete Gianni Schicchije nagyszerű, mély zenés színházi produkció,   összehasonlíthatatlanul jobb, lényegesebb, fontosabb, mint a darab normál operaelőadásai, de -hangsúlyosan megismétlem -nem Puccini Gianni Schicchije, sőt még csak nem is operaprodukció. Osztozik a radikális rendezői színháznak abban a sok okból fakadó, de mégiscsak inkorrektségében, hogy nem nevezi nevén a gyereket. A világszínházban a klasszikus-előadások túlnyomó többségében a játszott darabnak nem a színlapon föltüntetett klasszikus a szerzője, hanem a rendező, a dramaturg s még ki tudja, kicsoda. Az operavilágban még álságosabb a helyzet. Peter Brook volt annyira gentleman, hogy Carmen-, majd Pelléas és Mélisande-feldolgozását nem Bizet és Debussy nevével védte le, hanem más címet is adott nekik: La tragédie de Carmen (1980), Impressions de Pelléas (1992). Ha valaki Purcærete Gianni Schicchijét az operajátszás egyik üdvözítő útjaként értékeli, nem tudja, miről beszél. Ha valaki a zenés színház egyik lehetőségét látja benne, nem téved. Ha valaki operát vél nézni, és zeneileg igényes, aligha tudja elfogadni az előadást, de ha valaki zenés színháznak tekinti, nemcsak hogy remek színháznak találja, de még a zenei travesztia is mulattathatja. Az a közönség mondhatja szerencsésnek magát, amely, fölismerve a produkció természetét, át tud kapcsolni magában az operistáról a színházi nézőre, s alkalomadtán fordítva. Ha nem képes rá, sokat veszít. (Március 25. - Thália Színház)

FODOR GÉZA