Muzsika 2007. szeptember, 50. évfolyam, 9. szám, 22. oldal
Szitha Tünde:
Újragondolt műfaj
Pavane - Beszélgetés Jeney Zoltánnal a mű szombathelyi ősbemutatója után
 

Mennyi idő alatt, milyen ösztönzésre, milyen körülmények között készült? Hogyan alakult ki a szerkezete? Az ősbemutató után, szembesülve az első hallási tapasztalatokkal, változtatott-e rajta a zeneszerző? Mi volt számára fontos komponáláskor? - A történész és gyakran az előadó számára is nyugtalanító dolog bepillantani bármely zene születésének folyamatába, de talán másokban is merül felmerül olykor, valamelyik remekművet hallgatva: milyen kár, hogy a régi korok nagy mestereit senki sem faggatta egy-egy művük keletkezési körülményiről, műhelyük titkairól. A legtöbb zeneszerző erről ma is mélyen hallgat, vagy mert magánügynek tekinti, s kizárólag munkájának végeredményét kívánja hallgatója elé tárni; vagy azért, mert nem tudja az alkotás folyamát nem értő vagy nem érző kívülálló számára is jól felfoghatóan megfogalmazni munkája lényegét; vagy egyszerűen csak azért, mert nem kérdezik róla. Jeney Zoltán Pavane című zenekari darabja Peskó Zoltán és a Filharmónia Kht. felkérésére készült, bemutatójára a szombathelyi Bartók Szeminárium és Fesztivál záró hangversenyén, július 18-án került sor a Nemzeti Filharmonikus Zenekar előadásában, Peskó Zoltán vezényletével. Saját kíváncsiságom mellett ennek az interjúnak az elkészítésére az a cél is ösztönzött, hogy ha több évszázad múlva is lesz zenész, akit érdekel még, miként dolgozott egy zeneszerző az ezredforduló Magyarországán, találjon néhány autentikus információt.

- A szombathelyi koncerthez írt ismertetőd szerint három előzménye van ennek a műnek az egyik egy zenekari darab ötlete, a másik egy 2004-ben félbehagyott terv, a harmadik pedig egy álom, melyből a Pavane végül is létrejött. Milyenek voltak ezek a tervek, és miről szólt az álom? Úgy tudom, nem a mostani volt az első alkalom, hogy egy műved vagy írásod ötlete álomból származott.

- Azért mondtam rövid gondolkodás után igent Peskó Zoltán felkérésére tavaly novemberben, mert komolyan foglalkoztatott, hogy a Búcsú Ligeti Györgytől című cimbalomdarabból zenekari művet írjak, kiegészítésként néhány olyan korábbi anyagot, vázlatot és töredéket is felhasználva, melyekből nem született kompozíció. Például az 1968-ban Rómában írt és átdolgozásra váró Rimembranze című zenekari művem egyes részleteit. Április táján jöttem rá, hogy a vállalkozás reménytelen, mert a darabot semmiképpen nem lesz időm leírni júniusig.

Aztán eszembe jutott, hogy 2004-ben már felvázoltam egy zenekari darabot Vidovszky László hatvanadik születésnapjára, amit akkor félbehagytam, mert kiderült, hogy nem lesz zenekar a pécsi koncerten, és végül csak a tervezett mű (Kínai templom) zongoraváltozata hangzott el. Ezúttal is gyorsan kiderült azonban, hogy a zeneakadémiai tanítás mellett ezt a tervet sem fogom tudni leírni. Ugyanis vagy az emlékeim csaltak, miszerint a darab annak idején kész volt már, csak a leírása maradt volna hátra, vagy időközben megváltozott a hozzá való viszonyom. Elég kétségbeejtő helyzet volt. Május közepén jött ez az álom, ami persze nem arról szólt, hogy megálmodtam egy darabot teljes egészében, és felébredve csak le kell írnom, hanem, mint annak idején 1978-ban az Apollónhoz komponálásakor, csak a darab hangkészletét álmodtam meg. A mostani álom arról szólt, hogy az 1979-ben számológéppel generált fraktálokon alapuló hangsorokból (a Halotti szertartás vezérdallama is egy ilyen fraktállal generált, 128 hangból álló sor) melyiket használjam.1 Amikor előkerestem ezt a hangsort, és elkezdtem vele dolgozni, úgy gondoltam, hogy olyan ricercare-variációkat írok, melyeknek ez a fraktáldallam a témája, hasonlóan s Halotti szertartás mottójára készült orgonadarabhoz (Ricercare in Variazioni sopra il motto dal Rito Funebre, 1988). De mint már máskor is, amikor ugyanazt az ötletet más formában akartam kidolgozni, most is kiderült, hogy ez nem megy, mert az anyag másfajta kibontásra ad csak lehetőséget. Ennek egyébként nagyon örülök, mert ilyenkor mindig rá vagyok kényszerítve, hogy valami mást találjak ki. Miután kidolgoztam néhány variációt, rá kellett jönnöm, hogy ezekből csak három érdekel igazán, ezek viszont össze is állnak egy háromrészes formává. Bár még erősen gondolkodtam egy negyedik részen, amelynek a szerkezete már szintén készen volt, de az végül mégsem került a darabba, mivel aránytalanul megnyújtotta volna a mű időtartamát. Nagyon gyorsan kellett döntenem, mert ahhoz, hogy még a szólamanyagot is el lehessen készíteni, mindössze három hét állt rendelkezésre. Végül tulajdonképpen két hét alatt lettem kész, mert közben még egy héten keresztül felvételiztettem is a Zeneakadémián. Egy-két szólómű vagy dal kivételével még soha nem írtam le ilyen rövid idő alatt nemhogy zenekari, de másfajta darabot sem.

- A Pavane elnevezés nagyon konkrét zenetörténeti és műfaji asszociációkat kelt. Miért adtad a darabnak ezt a címet?

- Amikor először végigolvastam egyben művet, a három rész lassú-gyors-lassú viszonya a francia Ouverture-ök szerkezetét idézte fel bennem, az utolsó rész lejtése pedig a régi pavane-táncok méltóságteljes lassúságára emlékeztetett, jóllehet sem a ritmusa, sem a metruma nem kapcsolódik hozzájuk. Peskó Zoltán szerint éppen ezért nem is lett volna szabad ezt a címet adni neki. Vidovszky viszont annyit mondott, hogy egy zeneszerzőnek mindig joga van újradefiniálni egy műfajt.

- Ravel is újradefiniálta...

- Természetesen. A Pavane-ról Peskó szerint is mindenkinek Ravel híres műve jut eszébe.

- Pontosan milyen lett a darab szerkezete?

- A lassú tempójú nyitószakaszban egyidejűleg többféle ritmustranszformációban más-más hangszínekkel és regiszterekben hangzik fel a 128 hangból álló dallam. A gyors második részben ugyanez a dallam egy ötszólamú ricercare formájában szólal meg, ahol a szólamok belépése egymás melletti kismásod hangközökön történik. A harmadik rész pedig egy lassú, nyolcszólamú ricercare, melyben az alapdallam mind a nyolc szólamban ugyanarról a hangról indul.

- Az műsorfüzetben azt írod, a dallam hangjai az egyes szólamok különböző értékekben zajló mozgása miatt gyakran nincsenek szinkronban, így a hagyományos ricercare vagy fúgaszerkezetekben megszokott proposta-riposta-viszonyok állandóan átértelmeződnek. Saját tapasztalatom alapján is mondom, hogy ez furcsa nyugtalanságot kelt a hallgatóban.

-Ezt a megoldást már korábban is szívesen alkalmaztam, a Halotti Szertartásban is van rá példa. A polifon szerkezet a második részben a gyors tempó ellenére is elég jól érzékelhető, a harmadik részben viszont a nyolc szólam a lassú tempónak és a szüneteknek köszönhetően inkább homofon együtthangzásokká rendeződik (szándékosan nem mondok akkordokat, mert az megtévesztő lenne).

- A mű az első hangtól az utolsóig egy következetesen végigvezetett polifon rendszer. Tudom, a linearitás már a hetvenes évek eleje óta fontos számodra, és a 18. században kezdődő és körülbelül a múlt század harmincas éveiig tartó időszak motívumfejlesztésen alapuló módszerei alapjában véve idegenek a zenédtől. Miért olyan fontos számodra a polifónia?

- A gregorián mellett az európai zene alapja. Az egyes szólamok között, bár állandóan változó, de alapjában véve mellé- és nem alárendelt viszony létezik, s ez rendkívül szigorú szerkezetet tud biztosítani, ellentétben a homofon gondolkodásra jellemző motivikus munkával, melyet a nagy szerzők műveiben csodálok, de én jelenleg nem tudok mit kezdeni vele. Úgy érzem, hogy a Beethoven-féle motívumfejlesztés nagyon erősen kötődik a tonális gondolkodáshoz, a hétfokúságban adott hangköz-aszimmetriákhoz. Ez a gondolkodás Beethovennél éppen attól fantasztikus, hogy egy-egy motívum a skála más-más fokára helyezve más és más a fénytörést kap, a hétfokú skála aszimmetriájának és a harmóniai gondolkodás funkciós rendszerének köszönhetően. A tizenkétfokú rendszerben a motívumok transzpozíciói közötti aszimmetria eltűnik. Ezt ugyan azonos ritmika mellett lehet a hangközök megváltoztatásával ellensúlyozni, s ezzel az eljárással Schönberg és Berg is gyakran él, de én ezt már nem igazán tartom a szó eredeti értelmében motivikus munkának.

- Mi az oka annak, hogy elsősorban a kontrapunkt barokk korszak előtti formái érdekelnek?

- A 20. századi, főleg a barokk mintákon alapuló polifon zenében egészen jeles zeneszerzők kontrapunktikus megoldásai is gyakran zavarnak mechanikus és kiszámítható voltuk miatt. (Bartók és Stravinsky kontrapunktikus művei éppen rendkívül egyéni megoldásaik miatt kivételek.) Engem inkább a kiszámíthatatlanság érdekel a polifóniában is. Fontos, hogy szigorú szerkesztés szerint egymás fölött fussanak ugyanazok a hangok, mégse lehessen tudni előre, mi következik. Amikor a Pavane második részében a proposta-riposta-viszony állandóan felborul, lehet ugyan hallani a szólambelépések következetességét, mégsem lehet előre érezni, mi lesz a következő hang.

- Ugyanez a feszültséget teremtő kiszámíthatatlanság a dinamikában is érzékelhető.

- A harmadik szakaszban az alapdallam mindegyik hangjának saját dinamikája van. Tehát ha a sor századik hangja forte, akkor az bármelyik szólamban, bármelyik hangszeren hangzik fel, mindig forte hangerővel szólal meg. Miután pedig a szólamok egymáshoz képest állandóan elcsúszva játsszák az alapsort - tehát hol az egyikben, hol a másikban jön ugyanaz a hang előbb vagy később - a lassan vezetett dallamok furcsa, kevert dinamikájú együtthangzásokká összegződnek. Ha például a trombita forte dinamikával szólaltat meg egy hosszú hangot, mellette a fuvola mezzopianóval, a hegedű pedig pianóval játszik, és jól csinálják, az egésznek nem kiegyenlített generáldinamikája meg színe lesz, hanem egyszerre szól több különböző dinamikai fokozat. Az eredmény feszültséget kelt, és nagyon dinamikus hatása lesz. Ezt már a Halotti szertartás Vesperásában, a nyolcszólamú ricercaréban is kipróbáltam, és ott is bevált.

- A hangszíneknek is sajátos polifóniájuk van. Az egyes szólamok önállósága abban is megnyilvánul, hogy a hangszínek gyakran élesen szétválnak egymástól.

- Igen, mert szándékosan nem komplexek a hangszínek. Ugyanaz a hang egyszerre általában csak egy hangszínnel szólal meg. Például a darab végén, ahol mindig más szólamban, de ugyanazon regiszterben végig hallatszik ugyanaz a disz, úgy hallja az ember, mintha a hangszerek egymásnak adnák át a hangot. A szólamok tehát komplementer módon is viszonyulnak egymáshoz, a folyamat pedig a hallgató fülében összegződik. A régi mesterek hoquetusnak hívták ezt a technikát.

- A harmadik részben van egy nagyon szép szakasz, ahol a hosszú hangokon megszólaló vonós és fafúvós figurációk szinte impresszionista hangtömegekként hatnak. A sok hangból egy másik hangminőség jön létre, s ha jól játsszák, úgy szól, ahogyan például Ravel Daphnisának elején a fúvósok sűrű figurációi, amelyek alapvetően egy hangszínné összegződnek.

- Miután itt végig kitartott hangok vannak, ez a fokozás dinamikán túli eszköze, azokban a pillanatokban, amelyekben a dinamikában már nincs több tartalék. Olyan, mint a mordentek Couperinnél. Ad egy zajt az indításnak, és ettől az indításnak lesz még egy súlya.

- A bemutatót meghallgatva és a valóságban is szembesülve a kompozícióval, akadt-e valami, amin ezután változtatni fogsz?

- A második rész elsőhegedű-szólama, úgy tűnik, szinte megoldhatatlanul nehéz, túlságosan gyorsan kell nagyon magas hangokat játszani. Nem lesz azonban könnyű átalakítani, mert a szigorú kontrapunktikus szerkezetben a szólamok egymáshoz való viszonya a legkisebb regiszterváltoztatás során is átrendeződik. Gondolkodom azon is, hogy a harmadik rész mély rézfúvós szólamait valamilyen módon előlegezni kellene már a második rész végén. De hát ez egyelőre csak érzet... a megoldást még meg kell találnom.

- Mi a véleményed a szombathelyi előadásról?

- A hangversenyt kényszerűségből a Honvéd Művészegyüttes Székházában tartották, mert a Bartók-termet éppen átépítik. A tökéletesen zeneellenes magyar "művelődési ház" mint színtér és akusztika pedig nemcsak az én darabomnak, hanem a műsoron szereplő többi műnek sem kedvezett. Éppen ezért a rádiófelvétel nem az előadásról, hanem a Nemzeti Filharmonikusok budapesti próbatermében tartott főpróbáról készült. A koncertet sok feszültség terhelte: a zenekar fele egy buszhiba miatt nem sokkal a kezdés előtt érkezett meg, így tehát csak rövid hangzáspróbára volt mód. Az előadás szinte vakrepülés volt, de talán éppen emiatt olyan elképesztő koncentrációval játszott mindenki, hogy azok a pillanatok is hiba nélkül szólaltak meg, amelyek az előző napokon nem mindig sikerültek. Volt az egésznek egy erős töltése, és a statikusságnak meg a dinamizmusnak az az egyensúlya, mely számomra nemcsak ebben a művemben fontos, megszólalt.

Felvégi Andrea felvétele

Részlet a Pavane partitúrájából - a harmadik rész kezdő ütemei

1 Jeney fraktálelven alapuló kompozíciós módszereiről lásd Farkas Zoltán: "Spekuláció nélkül nincs intuíció -»Jób könyvé«-től a fraktálokig. Beszélgetés Jeney Zoltánnal a »Halotti szertartás«-ról.", Holmi XVIII/7, 2006 július, 869-903.



Felvégi Andrea felvétele


Részlet a Pavane partitúrájából - a harmadik rész kezdő ütemei


Peskó Zoltán karmester, a zeneszerző és a Nemzeti Filharmonikus Zenekar az ősbemutató után