Muzsika 2007. július, 50. évfolyam, 7. szám, 18. oldal
Tallián Tibor:
Merry Wives, Merry Widows (1)
Otto Nicolai: A windsori víg nők - Szegedi Nemzeti Színház
 

Szegedi Nemzeti Színház.
2007. április 20.
OTTO NICOLAI
A WINDSORI VÍG NŐK
Sir John FalstaffGábor Géza
Fluth úrVághelyi Gábor
Reich úrAltorjay Tamás
FentonKóbor Tamás
Sparlich lovagPiskolti László
Dr. CajusKelemen Zoltán
FluthnéVajda Júlia
ReichnéSzonda Éva
AnnuskaDér Krisztina
KarmesterMolnár László
DíszletJuhász Katalin
JelmezVarsányi Anna
RendezőToronykőy Attila

Alig jöttem meg Szegedről, már fordulhattam is vissza, spanyol-olasz romantikus cigánytragédia után angol-német biedermeier komédiát nézni. Örültem a kényszerítő körülménynek. Százhetven évvel ezelőtt az első állandó magyar operajátszó intézet szabályzata hathetenként új opera bemutatását írta elő. Amit Erkel Ferencnek akkor bizony nem sikerült teljesítenie a pesti Nemzeti Színházban, azt ma játszi könnyedséggel megvalósítaná a szegediben Molnár László? Hellyel-közzel. Soha nem látott újdonságokról (legyenek bár régiek) éppenséggel nincsen szó; A trubadúr esetében ez nyilvánvaló, s ahogy olvasom, harminc éve a windsori asszonyok is kirándultak már a Tisza partjára. Magam, noha találkoztam velük színházban, a most recenzeált előadást megelőző negyven évben soha nem írtam róluk (legalább így tájékoztat emlékezetem; ezt persze ötvenszázalékosnál súlyosabb rokkantsági nyugállományából a magyar egészségügy legelszántabb víg nője sem fogja már rehabilitálni). Hivatásos operalátogatóként tehát újdonságnak tekinthetem a Víg nőket, másképpen szólva kedélyjavító intézkedésnek a redundáns repertoár rutinszerű recenzeálására rákényszerült referensnek; ezért már előzetesen készséggel írok jóvá jutalompontokat a Nemzeti Színháznak.

És a hathetes fogadalom? Tudom, a bőség heteire olykor Szegeden is szűk hónapok következnek. Most mégis hadd ringassam magam az operai gazdagság illúziójába. Amely más okból, az előadógárda szempontjából is annyira egykorinak - reformkorinak - tetszik. Megyek Szegedre, nézem A trubadúrt, látom-hallom Vajda Júliát, Szonda Évát, Kelemen Zoltánt, Altorjay Tamást. Megyek vissza, nézem a Víg nőket, látom-hallom Vajda Júliát, Szonda Évát, Altorjay Tamást... Biztos sokszor megírtam már: valaha azért jártak operába (mindenki járt operába), hogy meghallgassák az énekeseket. Hogy nem az énekes az operában a legfontosabb? Dehogynem: hangja és személyes jelenléte testesíti meg (a szó szoros értelmében) az emberi karaktert, amit a szöveg és zene a cselekvés és reflexió folyamatában ábrázol. Hang és technika meghatározta jellemét az énekes jóval kisebb mértékben képes változtatni a színésznél vagy muzsikusnál, ezért klasszikus korszakokban az opera alkalmazkodott az énekeshez, nem fordítva. De nem szűk határok között. A repertoár-operajátszás németes magyar gyakorlatában az énekesek igen tág szerepkör terhét viselték, vagy örömét élvezték. Játszottak komoly és víg operát, francia, német, olasz meg honi szerzőktől. És a közönség jött, hogy megnézze az énekeseket régi szerepeik után újakban, kíváncsian, ugyanazok maradtak-e vagy megváltoztak, fölibe emelkednek-e az új nehézségeknek, vagy legalább győzik-e azokat, vagy éppen rászolgálnak a közönség mindig szakértő ítéletére: ez nem való nekik. A régi néző - s ahol még virágzik a lokális operakultúra, mint Szegeden, a mai néző - nem is tudta-tudja, hogy minden esti találkozásai közben ugyanazokkal a (jó) énekesekkel az operain túl az érzelmi nevelés iskoláját is kijárja. 1844-ben Schodelné egyik este Szilágyi Erzsébetet énekelte (heroikusan), másikon az ezred lányát (pajkosan), 2007-ben Vajda Júlia tegnap Leonórát énekelte (megindítóan), ma Fluthnét énekli (némileg szkeptikus tűzrőlpattantsággal); ebből az operalátogató rendezett művészi formák között megtanulja felismerni az emberi állandóságot a változó felszín mögött, és fordítva: a viselkedés kiszámíthatatlanul változó sokféleségét, amit egyetlen, azonosítható ember - a régről ismert, mindig új énekes - képes produkálni. Nem beszélve az (énekes)nőről, aki tudvalévőleg ősidőktől fogva mobile, ellentétben a telefonnal, mely csak újabban az.

Ha ingatag, ha nem, lényeg, hogy legyen víg. Korábbi egyetlen találkozásunkkor a Weiber semmivel sem voltak lustigabbak, mint a hely és pillanat, melyben útjaink keresztezték egymást: Berlin, Hauptstadt der DDR, avagy az NDK fővárosa, kevéssel azelőtt, hogy ama fémből készült függönyt végleg leeresztették volna. Nem lehetett tudni, az deprimálja-e az összetéveszthetetlenül keletnémet nőket, hogy még mindig nem eresztették le a függönyt, vagy éppen az, hogy hamarosan végleg leeresztik (Frau Fluth és Frau Reich az előadás napjának délelőttjén aláírták a "rettet die DDR" kiáltványt). De mindegy is, miért: a hölgyek rosszkedvűek voltak; rosszkedvű hölgyek a Víg nőkben pedig olyan anomália, amitől az opera magába roskad. Shakespeare Merry Wivesának és Boito-Verdi Falstaffjának sikere sokkal kisebb részben múlik a főszereplő nők vígságán, jelentem ki határozottan annak ellenére, hogy a feminin jókedv ama szerzőknél eggyel több, méghozzá páratlanul bő hozamú forrásból táplálkozik, mint Mosenthal- Nicolainál: a pótolhatatlan Mistress Quicklyt a Lustige Weiber szerzői szabadságolták. És elkövettek ennél nagyobb dramaturgiai hibákat is.

Aktuális alkalmakkor újraolvasom a Merry Wivest (félig értem csak Shakespeare nyelvén, de valamivel azért jobban, mint a Karnyónét Csokonaién). Ilyenkor mindig elképeszt a játék túlburjánzó zsúfoltsága; mélységétérzem, anélkül, hogy értelmét pontosan megfejthetném. A komédiában Shakespeare legkevesebb két ősi példázatot fon össze. Az egyik a Merry Wives tulajdonképpeni története. Mistress Ford és Mistress Page előbb párban, majd férjeikkel angol négyesben móresre tanítja Falstaffot, polgár és polgárné számára tűrhetetlen tulajdonságok megtestesítőjét: lovag, de szegény; mindig szerelemre kész, de szerelemre nem való, mert öreg. Ford féltékenységét - a csodás irodalmi ábrázoláson túl - Shakespeare zseniális keze a cselekmény feszültségének fokozására használja: e vidéki Othello mindig mindent megtud, de sohasem ért meg semmit. A másik szál a komikus kérők, illetve Fenton küzdelme Anne Page kezéért. A két szálat a drámaíró bűvész éppen a kerítő Quickly tevékenysége révén fonja össze; a sürge asszonynak ezt a funkcióját még Boitónak sem sikerül megőriznie. Falstaff körül csekély, a kérők körül nagy számban kavarognak a saját vígjátékra méltó típusfigurák, és bontakoznak ki rögtönzésszerű mellékcselekmények és -jelenetek; feleslegesnek is tarthatnánk őket, csakhogy épp ezek által és ezekből látja be a néző, mennyire illetlen lenne még polgári mértékkel mérve is, ha a Fentonnal vetélkedő két agyalágyult kérő bármelyike megkapná a lányt.

Épkézláb operaszöveget szabni e komédiakötegből vágás nélkül nyilván még a legnagyobb német vígopera szerzője se tudott volna, hacsak az 1850 táján számára kézenfekvő módon nem ír belőle tri-, tetra- vagy pentalógiát. Ismerjük és elismerjük a módot, ahogyan Boito megkísértette a lehetetlent. Falstaff három megleckéztetése közül kihagyta a középsőt; operakomponista-költő lévén könnyű szívvel tehette, hiszen e durva szcénában a lovag kénytelen némán tűrni a dühöngő Ford ütéseit, mivel a nők öregasszonynak öltöztették. Amennyire a szerelmi szál elszakítása és a komikus végjelenet veszélyeztetése nélkül lehetett, Verdi Saulusból lett Paulusa visszametszette a kérők komédiáját. Page alakját kihagyta, az egyik kérőét is (Slender), továbbá törölt légiónyi komikus epizódszereplőt. Annuskát megtette Ford édes- és Alice nevelt lányának; ettől azonban az operai Fordné nem ölt shakespearei formátumot, a másik víg nő, Meg Page viszont (férj és leány híján) nagyrészt eljelentéktelenedik. Mindezen és más beavatkozások, mondani sem kell, Falstaff kiemelését szolgálják - ki mondaná, hogy eredménytelenül? Jó Salomon Hermann Mosenthal már fél évszázaddal korábban belátta, nem kerülheti el mellékalakok és mellékjátékok egész sorának kimetszését, annál is kevésbé, mivel más motívumokat ki kellett emelnie - hogyne kellett volna nagyobb hangsúlyt helyeznie a romantikus-biedermeier német színpadon a Szentivánéji álom után a tündéri-fantasztikus játékra! Így érdemelte ki a Lustige Weiber von Windsor a komische-phantastische Oper műfajmegjelölést. A bécsi darabíró megnövelte az ifjú szerelmesek szerepét; így tett Boito is, és így tett volna minden más 19. századi librettista.A Nicolai rendelkezésre bocsátott szöveg mindent megtesz, hogy megőrizze Meg Page (németül Frau Reich) eredeti egyenrangúságát Alice Forddal (Frau Fluth), egyrészt operai okból - a női kettős prominensen szerepel mindvégig -, másrészt azért is, mert a kérők vetélkedésének, illetve a Page házaspár vígjátéki véleménykülönbségének legalább akkora helyet kíván biztosítani, mint a Falstaff-komédiának. Utóbbiból persze (Boitóval ellentétben) nincs szíve kihagyni egyetlen lédús (vulgo: zaftos) zavarjelenetet sem. Látjuk Falstaff mindhárom rászedetését, nyíltszíni verekedéssel tetézve. Fantasztikum ide, tündérek oda, a szentimentalizmusban édelgő középosztálybeli német operalátogatók a komédiától ugyanúgy megkövetelték a vaskos helyzetkomikumot a 19. században, mint a marhahúsevő külvárosi angolok a 16.-ban; a Nagymester még húsz évvel később sem tudott elképzelni vígoperát Prügelszene nélkül.

A Vormärz időszakában bizonyos fokig a német operaműfaj akkori sajátos állapota is megkövetelte a sitcom-cselekvényeket. Nem lenne szabad felednünk, mégis sokszor szem elől tévesztjük a ritkán vagy soha nem látott, csak lemez-keresztmetszetek rádión leadott részleteiből ismert német vígoperákra gondolva, hogy a cselekmény bennük többé-kevésbé (inkább kevésbé) ügyesen megcsinált prózadialógusokban bonyolódik. Az 1830-40-es években a német szerzők többsége azért is ragaszkodott a Singspiel-formához, mert a színházak személyzetében kisebbségben voltak a hivatásos énekesek (legalábbis a férfiak között); a szüzsé alakítását nagyban befolyásolta, hogy a szereplők játékkedvét prózai (vagy éppen pantomimikus) komédiajelenetekkel kellett kielégíteni. Másfelől a zeneszerzőnek számot kellett vetnie az adottságokkal, és bizonyos komplex, drámai vagy énektechnikai szempontból igényesebb jelenettípusokról le kellett mondania. Nicolai olaszosan iskolázott posztrossiniánus operaszerzőnek indult, Bécsben azonban - Kreutzer és Lortzing kortársaként - engedett az ígéretesen bimbózó német daljáték vonzásának. Magáévá tette annak formáit, hogy átvehesse tartalmait, és lemondott olyan tartalmakról, melyekhez a német daljáték nem kínált kész formákat. E sokféle okból Mosenthal és Nicolai számára alig maradt hátra más, mint megfosztani Falstaffot eredeti magánjelenetei nagy részétől. Nicolai lovagja becsületmonológ helyett bordalt énekel; nem háborgunk rajta, hogyan is tennénk, hiszen a nyitány és a Fenton-ária mellett ez az opera legismertebb száma. És örvendünk, hogy Mosenthal a shakespeare-i Falstaff-Ford dialógusok közül is megtartott egyet - Nicolai buffóduettnek komponálta meg, mondani sem kell, Ford cornuto-monológja nélkül. (Maga Falstaff Shakespeare-nél az olasz szót használja!)

Mindez valójában nem tartozik a tárgyhoz; az operán nem kérhetjük számon a szöveg irodalmi forrásának egyetlen részletét sem, amennyiben nem hiányzik saját és sajátos dramaturgiai szerkezetéből. Sajnos a Merry Wives egyes eredetileg gondosan beépített pillérei olyannyira hiányoznak a Lustige Weiber konstrukciójából, hogy a vígoperai építmény az első felvonásban bizony roskadozik. Az expozíció hatását agyoncsapja, hogy Falstaffról és csábítási szándékáról csupán a nőktől hallunk az első jelenet levélduettjében, és Frau Fluth meglehetősen ihlettelen áriájából a harmadik képben. Maga a lovag csak a fináléban lép föl, együttesben, és ott is híjával van a jelentékeny és önálló énekelnivalónak. Rettentő vétség a vígoperai jelenvalóság-igény ellen: ki nevet a nagy hason, ha nem látja? Az első kocsmai jelenettel együtt Mosenthal feláldozta Bardolph és Pistol figuráját; következésképp nincs, aki árulkodjék Fluthnak Falstaff szándékáról. A férj féltékenysége motiváció nélkül, prózában tör ki; heveskedését az első felvonás fináléjában nem értjük és nem értékeljük. A nehézkes expozíció lefojtja Nicolai ihletét; nincs mit tagadni, a varázslatos nyitány keltette rokonszenv a színjáték kezdete után hamarosan türelmetlenségbe csap át. Azon vesszük észre magunkat, hogy legszigorúbb előzetes eltökéltségünkre rácáfolva folyton a fehér elefántra gondolunk. (A szerkesztő majd megmagyarázza.)

Kellemes meglepetésünkre a második felvonásban a csodaállat kicsörtet gondolatvilágunkból, és a harmadikban sem tér vissza. Falstaff jóvátételben részesül az erőteljesen kedélyes bor- vagy pezsgődalban (a német szöveg Sektet emleget); némi karaktert Fluthnak is ád (vagy legalább kölcsönöz) a buffóduett. Fenton románcának felcsendülésekor azután hirtelen úgy érezzük, kis csoda történt, és ez elég ahhoz, hogy a későbbi jelenetek egyikének-másikának gyakorlati komikumát jókedvűen éljük végig, várakozva újabb, kisebb-nagyobb csodákra. Jönnek is, és folyamatossá válik a befogadói harmónia. Igaz, hogy a lírai jelenetek végéhez közeledve rendre eltelünk kissé a romantikus tercrokon kapcsolatok tündériességével, a vígjátéki számokban pedig némi kétellyel kérdezzük, vajon valóban oly komikusak-e a galopp- és quadrille-ritmusok, mint a szerző véli. De mindig épp jó időben következik a felüdítő váltás a két világ között, s ez kiegyensúlyozza műélvezői háztartásunkat. Végül felkél a hold: az erdei zárójelenet hallatán egyik bensőséges (néha könnyes) csodálkozásból a másikba esünk. Ez a tételsorozat tökéletes; éjszakai szivárványhíd az operatörténeti téridő-dimenzióban, melynek íve büszkén és biztosan támaszkodik a múlt és jövő két fehér elefántjának széles hátára: Mendelssohn, Verdi.

Szivárványhidat épít Nicolai magában az operában is a nyitány és a finálé között; a zene az opera két végpontján valósítja meg legteljesebben a komikum tündéri átszellemítését, azt a hangulati Aufhebungot, amita 19. század feltalálni vélt a Nyárközép-éji álomban és a Kedélyes nőkben (Shakespeare-t kissé expurgálva). Az átszellemítés nagyrészt a zenekarban történik; Nicolai dallamalkotó képességét nem érheti kifogás, de legszebb melódiái is zenekari hátterüktől vagy (a holdkórusban például) hangszeres színezetüktől nyerik varázsukat. (Az instrumentális hangszínek különlegesen ihletett kezelése a bécsi filharmóniai koncertek alapítójától aligha lep meg bárkit.) Bevallom, Molnár László jelentős operakarnagyi erényeit régóta tisztelve, és a szegedi színházban játszó zenekar (bárhogyan hívják is) stabil színvonalának ismeretében is váratlanul ért a lírai légkör egyszerre finom és sűrű, párafedte és mégis áttetsző, éjszakai és mégis fényes kibomlása a partitúra legszebb lapjainak előadásakor. Mélységesen meghatódom ilyenkor, és a Hekuba-monológ jut eszembe: mit nekik Hekuba, mit tündérvarázs ezeknek az embereknek, akik az abszolút haszonelv örvényébe vetve, szemérmüket elvetett renegátok által kulturális paradigmaváltásnak aposztrofált lebontások, átszervezések, elbocsátások fenyegető rémeitől kísértve harcolnak a túlélésért? Honnan veszik az energiát ahhoz, ami legritkábban sikerül, a belső csend megszólaltatásához? És persze a vidámsághoz, a sziporkázáshoz, a kedélyességhez, a pontossághoz is? Van remény? Vagy: van más világ? Shakespeare, Nicolai, és a szegediek szerint van. Bizakodjunk. De ne tartogassuk szárazon a puskaport. Lőjünk.

A szegedi előadás szereplői szerint van továbbá olyan világ, ahol a nő megőrizheti méltóságát akkor is, ha színpadot betöltő műfarral, műkebellel kísérlik meg attól megfosztani. Vajda Júlia és Szonda Éva, kiket a rendezés rosszvoltából a nőiség eme karikaturisztikusan felnagyított attribútumai díszítenek-torzítanak el (éppen csak a papírsárkányt formázó egyezményes jelet nem viselték karszalagon), e néző szemében úgy jelentek meg az első felvonásban, mint pajkosságra hajló, de soha nem közönséges papnők: A trubadúr vérzivataros éjszakája múltán könnyed, filigrán dallamokkal köszöntötték külön-külön és együtt az áldott windsori napfényt. De a szekularizáció jelen fokán láthatok bennük különleges női teniszpárost is: különleges, mert magáért a játékért s nem az összdíjazásért lép a pályára, és adogat a játszma nehézsége megkövetelte vidám összpontosítással. Vajda és Szonda vokális és színpadi jelenléte az első jelenettől az utolsóig teljesen betölti a zenei és a tényleges színpadot, dominálnak, anélkül, hogy dominákká keményednének. Az otthonosság abból is fakad, hogy mindkettejük hangbéli alkatához lényegesen jobban illik Nicolai franciás, helyenként operettes vígoperai írásmódja, mint más szerepek és szerepkörök, melyeket heroinai elszántsággal vállalnak, és több mint imponálóan megoldanak; itt legsajátabb elemükben vannak, és sziporkázhatnak. Megkönnyíti tündöklésüket, hogy a férficsapatban bizony nem találnak méltó ellenfélre.

Örvendetesen egyenrangúnak csak a világos hangon, kedves folyamatossággal éneklő (közben talán túlzott folyamatossággal mosolygó) Dér Krisztina (Annuska) mutatkozik a merry wives saját, bevehetetlen térfelén. Persze az urakat sapkába tett kézzel, vagyis handicappel indítja a nők iránt menthetetlenül elfogult szerzőpáros, legalábbis ami a víg urakat illeti. Inni ugyan tudnak, de verekedni bizony már nem; énekelni meg változó intenzitással. Fenton az egyetlen versenyző a férficsapatban, akire verseny előtt nem aggatnak extra súlyt (a handicap jelentése a lóversenysportban). Prózaian kezd ugyan a Reichhel énekelt kettősben, ám valóságosan szárnyra kap a románcban, majd a lánnyal énekelt kettősében - ezt a másik két kérő bevonásával Nicolai kvartetté alakítja, az opera legkedvesebb ötlete a finálé előtt. Kóbor Tamás technikailag megbízhatóan, muzikálisan énekelt, de nem szárnyalt fel a zenével. Vokalitása jelen állapotában mintha takaréklángon égne - a hang se nem fényeskedett, se nem ölelt körül selymesen. Ahol nem ragyog tenorfény, ott legfeljebb jóakarat, tisztesség érezhető, de elmarad a poétikus átlényegülés. Vághelyi Gábortól (Fluth) és Altorjay Tamástól (Reich) költészetet nem is vártam; amit vártam, becsületes éneklést és elkötelezett játékot rendezői tűzön-vízen át, azt meg is kaptam. Nem vártan méltónak mutatkoztak a kérők (Piskolti László, még inkább Kelemen Zoltán), hogy szerepeljenek az operában.

Gábor Géza (Falstaff) zavartnak mutatkozott; két felvonáson át (első és harmadik) úgy láttam, folyvást a fehér elefántra gondolt, más szóval csalódott, hogy ez a Falstaff nem az a Falstaff. Magával meg talán azért elégedetlenkedett, mert nem elég öreg és nagy hasú ahhoz, hogy mégis elhitesse, ez az. Rossz hangulatát kompenzálandó nagy férfibabának tettette magát: mosolyogva hagyta, hogy mintegy partvonalon kívülre szorítsák, tologassák, lökdössék, gyömöszöljék, ütlegeljék, titkon talán szeressék. Jobban tetszett így, mintha lázasan igyekezett volna a dolgok középpontjába kerülni. Nem szabad igyekezni: arról azért ebben a darabban is gondoskodva vagyon, hogy Falstaff legalább egy felvonáson át Falstaffá növekedjék (hízzék?), vagyis a középpontba kerüljön. Ebben, vagyis a második felvonásban Nicolai életre kelti a pókhasú lovagot; a figurával együtt a tisztán, fegyelmezetten, kedélyesen, bár nem lehengerlő német mélybasszus-hangon éneklő Gábor Géza is megelevenedett.

Toronykőy Attila meggyőződése szerint operarendező nem engedheti meg magának azt, amit Falstaffja megengedhet, vagyis hogy nem tesz semmit maga bizonyítására; Falstaffról végül így is kiderül, kicsoda, no de az operarendezőről... Így aztán szakadatlanul bizonyítani igyekszik, s ahogy lenni szokott, a nagy bizonygatás közben időnként túllő a célon. No, nem kell megijedni, annyira azért nem, hogy a feminin extremitásokhoz hasonlóan a maszkulinokat is közszemlére tegye; a kocsmajelenetben Falstaff csak a színfalaknak mutatja meg, mit rejt a bő nadrág a nagy pocak alatt. (NB. a hirtelen támadt természetes szükség inkább a sörivókat gyötri meg; a rendezői trouvaille-t javaslom áttranszponálni, esetleg beintegrálni poénként a másik angol tárgyú német vígoperában elhangzó sördal után.) Toronykőy hajlik a túlkompenzálásra: pontosan elemzi a jelenetek dramaturgiai és színpadi hatásfokát, amit abból lehet sejteni, hogy gyakran túlrendezi azokat, melyeket gyengébbnek vél. Példának okáért megkísérli ellensúlyozni az opera fentebb a kelleténél hosszabban leírt szerkezeti hibáját, vagyis hogy Falstaff elfelejt fellépni az első felvonásban: nála már a nyitányra várakozva ott látjuk Gábor Gézánk tar fejebúbját a fedetlen súgólyukban, s nem maradhat el szilfid alakjának és méretfeletti söröskupájának átvonultatása a nyitány erdőzenéjén. Vagy: a rendező eleven dramaturgiai érzékét borzolja, hogy a nők az első képben kézhez vesznek leveleket, melyeket senki nem írt meg; magyarázatul ezért óriás levéltekercseket függeszt a függöny elé, később a nők szőnyeget szabnak belőlük. Túltéve azonban magunkat az elkerülhetetlenen - mértéken túli leveleken, mértéktelen söröskupán, mérhetetlen férfitagon, Fluthné műfarán, Reichné műcsöcsein, Fluth műmankóján, Reich mű- (de tele) hócipőin -, megállapíthatjuk, a szegedi házirendező ismeri és jól gyakorolja a játékvezetői mesterség csínját-bínját, olyan jól, hogy végelemzésben nem esik keresztbe saját túlméretes ötletein. Virtuózan mozgatja az óriás játékkockákból szerkesztett díszleteket, melyek együtt erdei tájat raknak ki (Juhász Katalin), kedvvel instruálja a kockák között színdús-karakterisztikus jelmezekben ágáló figurinókat (Varsányi Anna). És nem fél szólni hagyni a színpadi csendet a harmadik felvonás éjszakai misztériumának kezdetén. Ottani fehér képeit a zene ecsetje maradandóan rögzíti emlékezetünk szépre mindig megnyíló kifestőkönyvében.


Szonda Éva, Gábor Géza és Vajda Júlia


Kelemen Zoltán, Altorjay Tamás és Piskolti László


Vághelyi Gábor és Gábor Géza


Szonda Éva és Vajda Júlia


Vajda Júlia és Vághelyi Gábor
Veréb Simon felvételei