Muzsika 2007. július, 50. évfolyam, 7. szám, 14. oldal
Dalos Anna:
Közösség és individuum
Kodály Zoltán Bach-recepciójáról (1)
 

Részlet a szerző Forma, harmónia, ellenpont. Vázlatok Kodály Zoltán poétikájához című könyvéből, amely az ősz folyamán lát napvilágot a Rózsavölgyi és Társa kiadó gondozásában.

Kodály Bach-interpretációi

Kodály Zoltán Johann Sebastian Bachról írott gondolatai ugyanazt a néhány jól meghatározható témát járják körül. Többségük a korál- és a népdalfeldolgozás kompozíciótörténeti jelentőségének és funkciójának azonosságára mutat rá. Kodály a Lutz Beschsel folytatott második beszélgetésben például amellett érvelt, hogy a Bach által feldolgozott korál is népdal,1 s ezt a gondolatot variálta tovább egy kései interjújában is, amikor arról beszélt, hogy - ellentétben a magyar komponistákkal - a mai német zeneszerzőnek azért nincs szüksége a népdal ismeretére, mert a Bach nevéhez kapcsolható műzenei hagyomány azt már régen beépítette magába. 2

E vélekedését már több mint negyven évvel korábban megfogalmazta. Akkor egyrészt azt hangsúlyozta, hogy a népzenének be kell olvadnia a műzenébe, másrészt hogy a nagy alkotók a népművészet legtermékenyebb befogadói: "Hadd tegyem hozzá: a magyar népzene ismerete a magyar zeneszerző számára sokkalta fontosabb és gyümölcsözőbb, mint például a németnek, olasznak, franciának a magáé. A régi kulturális hagyománnyal bíró országokban a népzene szubsztanciális lényege régesrég átszármazott a magasabb művészet nagy műveibe. A nagy művészek a népi erő hatalmas gyűjtőmedencéi. Bach a népzene olyan kondenzációja, amilyennel egyetlen más nemzet sem rendelkezik. A német zenésznövendéknek, aki magába élte a maga Bachját, talán nem kell annyira törődnie a népi énekkel.

Nálunk nem így áll a dolog. A mi egyetlen hagyományunk a népi zene. Ez természetesen nem pótolja minékünk Bachot. Ezzel szemben még előttünk áll a lehetőség, hogy ez a zene valaha a mi számunkra is egy nagy alkotó jelenséggé fog sűrűsödni."3 Kodály érvelésének további két momentumára érdemes felfigyelnünk. Egyfelől arra, hogy - véleménye szerint - Bach művészete a népzenéből csapódott le, mégpedig oly mértékig, hogy arra más nemzet zenetörténetében nem találni példát. Másfelől azonban arra, hogy Kodály aláhúzza: a magyar népzene nem képes ugyan pótolni a magyar zenetörténet hiányzó láncszemeit, de magában hordozza az esélyt, hogy valaha a Bachéval mérhető oeuvre csírázzon ki belőle.

Más írásai is egyértelművé teszik, hogy Kodályt azért foglalkoztatta ennyire e párhuzam, mert segítségével a bachi életművet saját esztétikai koncepciójának paradigmatikus előképeként értelmezhette. 4 Erről tanúskodik az a jegyzete, amelyben, szintén a Bach-korálokra hivatkozva, a feldolgozást az eredeti mű komponálásával egyenrangú művészi tevékenységként határozza meg: "Bach-féle synthesis. Sokaknak csak a korálok tetszenek! Íme, B[ach] is bevesz műveibe idegen elemeket! A zeneszerzői munka nemcsak dallamok kitalálásából áll. B[ach] zeneszerzői genialitása az a pillanat is, amelyben megszólal a korál mint a közösség kifejezője! B[ach]maga is írt néhányat, de elenyésző a 380 közt. A korál is népdal."5

A jegyzet centrális gondolata, vagyis hogy "a zeneszerzői munka nemcsak dallamok kitalálásából áll," Kodály egyik vezérgondolatává válik a harmincas évek második felétől. Ebből az eszméből születik meg egyik legkedvesebb, mert többször is felidézett, Glareanus Dodecachordonjára hivatkozó zenetörténeti példabeszéde a komponisták két alaptípusáról, a dallamszerző "phonascus"-ról s a feldolgozó "symphonetá"-ról. Kodály, a dallam dominanciáját hirdető Glareanusszal vitázva a feldolgozás technikája mellett teszi le a garast, és érvelését Palestrina és Lasso művészete mellett éppen a Bachéval támasztja alá: "Glareanusból a középkor bonyolultsága ellen lázadó humanista és az akkoriban felmerült egyszerű népies ízlés embere beszél. […] De ne feledjük: egyrészt Glareanus nem érte meg a többszólamú zene fénykorát, Palestrinát, Lassót, akik sokszor szintén csak symphoneták, mint később Bach is. Nem érte meg olyan művek születését, amelyekben az alapul vett dallam csak ürügy: vagy hivatalosan kötelező, mint egyházi zenében a liturgikus téma, Bachnál a korál; vagy valami hagyományhoz kapcsolódás a célja, de sokkal több a kitaláló erő és eredetiség a »feldolgozásban«, mint a témában."6

Mint az idézetből kiderül: Kodály tisztában volt azzal, hogy a feldolgozás technikája szemben áll a 19. században megszülető, de már Glareanus írásában is felsejlő eredetiségeszménnyel. 7 Erre az érvelésre pedig elsősorban azért volt szüksége, mert úgy érezte, csak így legitimálhatja saját zeneszerzői eljárásmódját, vagyis a népdalok beépítését a magas művészetbe: "Minden nemzeti iskola a népdalfeldolgozásokkal kezdődik. Ezért ez a technika - bár több évszázadban is akadtak, akik megvetették - ma is él még. A vokális polifónia a kezdet kezdetétől nem volt más, mint adott dallamok - gregorián vagy világi témák - feldolgozása: cantus prius factus. Egy XVI. századi jelentős elméletíró, Glareanus, hosszan tárgyalja Dodecachordon című nagyszabású munkájában, hogy kit illet meg az elsőbbség: a phonascust vagy a symphonetát. A phonascus az új dallamok kitalálója, míg a symphoneta inkább feldolgozza az adott dallamot. Hosszú érvelés után a phonascusnak adja az elsőbbséget. Ennek ellenére a symphoneták, Glareanus után is, sokáig tevékenykedtek még, Palestrinától Bachig. […] Élő és meghalt szerzők egyaránt sokat tettek azért, hogy a monodisztikus népdalt bevigyék a polifónia területére. E törekvés nem egyszer remekműveket eredményezett - például Bach korál-fantáziáit. […] Szégyenkezés nélkül megvallom: magam is sok ilyet csináltam."8

Kodály azt állította tehát, hogy amikor a többszólamú magas művészet forrásanyagába bevonta a magyar népdalt, valójában Bach nyomdokain haladt. Más írásai ugyanakkor azt dokumentálják, hogy Bachban nemcsak a népzene műzenei feldolgozóját tisztelte, hanem a különböző zenekultúrák egybeötvözőjét is. Az olasz, francia, német stílust egybeolvasztó Bach művészetét a nemzeti zene paradigmatikus példájaként értékelte: "Minden nagy zeneszerző, ha egy bizonyos nép képviselője is, elképzeli a többi országot, és eggyé ötvözi a világ minden lehetséges zenéjét."9

Kodály egyéb írásai-jegyzetei arról tanúskodnak, hogy Bach életműve más tekintetben is esztétikai, illetve zeneszerzés-technikai ideálként lebegett szeme előtt. Casalshoz írott, 1960-ban keletkezett levelében úgy nyilatkozott Bachról, mint "akinek művei legtisztábban tükrözik a világrend megbonthatatlan egységét és állandóságát."10 A világrend eme "megbonthatatlan egysége és állandósága" pedig a technikai megoldásokban mutatkozik meg. Ezért hangsúlyozta, hogy Bach partitúrái éppúgy példázzák a tiszta matematikai rendet, mint ahogy érzelmeket is kifejeznek. 11 A rend, az egység, az állandóság Kodály gondolkodásában egyértelműen összekapcsolódott a kontrapunktikával. Bartók zeneszerzés-technikáját elemző egyik jegyzetében éppen a Bachtól megtanulható kompozíciós biztonságot hiányolja barátjánál: "Bartók egész pályája vágyódás a k[ontrapunkt] felé, egyúttal öntudatlan tompa szemrehányás Koessler ellen. […] Egyébiránt a B[achhal] való foglalkozás sokat segített rajta, bár egy rendszeres, gondos k[ontrapunkt] tréninget az nem helyettesíthetett. Ennek a tréningnek a hiánya mindvégig meglátszik művein; ezért, a belső biztonság és természetes, magától értetődő szólam-fejlődés hiánya tette hozzáférhetővé minden furcsa kísérletezésnek. (Még senki sem vizsgálta meg, hogy az egész modern irányzat 1905 és 1940 közt hányadrésze ered abból, hogy világszerte elzüllött az iskola. A fürdővel kiöntötték a gyermeket, az elavult, copfos zenével a mesterségbeli biztonságot.)"12

E jegyzetben a bachi kontrapunkt mint a mesterségbeli tudás jelképe jelenik meg. Kodály ugyanakkor megragadja az alkalmat arra is, hogy Bartók általa feltételezett zeneszerzés-technikai bizonytalanságai mellett a század első felében működő modern irányzatok technikai tudását is kétségbe vonja. Véleménye szerint a bachi kontrapunkt képviseletében megjelenő kompozíciós tudás garanciát jelent, mivel megvédi a zeneszerzőt a kísérletezésektől. 13

Kodály 1923 után, a Psalmus Hungaricus komponálását követően távolodott el az experimentális zeneszerzéstől. Érdeklődése éppen ekkor fordult erőteljesen a kontrapunkt felé. Bach zenéje azonban már a nagyszombati évektől kezdve meghatározó szerepet játszott művészi fejlődésében. Három különböző emlékezésében is feljegyezte, miként tett szert első Bach-kottájára, a Wohltemperiertes Klavierra tizennégy éves korában, 14 s utalt arra, milyen nagy hatással volt e kompendium stílusának kibontakozására. Egyik emlékezésében arra is kitért, mennyire nem zongorazeneként fogta fel a művet: "a Wohltemperiertes Klavierban sem a zongorahangot kerestem; lassan meghallottam a benne rejlő zenét, melyet nem egy helyütt inkább vokálisnak, mint instrumentálisnak éreztem."15

Egy ilyen kései, 1965-ben keletkezett nyilatkozat esetében nyilvánvaló, hogy amikor Kodály szembeállítja egymással a vokális és a hangszeres ellenpontot, mégpedig úgy, hogy abban egyértelműen az előbbit látja el pozitív előjellel, valójában oly módon akarja utólagosan rekonstruálni saját múltját, hogy saját, jelenbéli esztétikai ideáljai - például a vokális zene elsőbbsége a hangszeressel szemben - levezethetők legyenek belőle. Kodály mondata ugyanakkor jelentőséggel bír zeneszerzői Bach-recepciójának értelmezése szempontjából is. Felhívja ugyanis a figyelmet arra, hogy felismerte: Bach műveinek jelentős többsége nem veti alá magát az őt megszólaltató hangszer jellegzetes idiómájának.

A Wohltemperiertes Klavier megismerését követően, a zeneakadémiai évek alatt Kodály intenzíven foglalkozott Bach oeuvre-jével, amit elsősorban Bach-művekről készített másolatai bizonyítanak. 16 Ezen felül számos ellenpont- és kánongyakorlatot, illetve fúgát is komponált ebben az időszakban, 17 Hans Koessler osztályában a curriculum egyik legfontosabb tárgya feltehetően éppen ez volt. E fúgák, habár valóban alátámasztják Kodály jó kontrapunktista hírnevét, számos stiláris hibát is tartalmaznak. Feltűnőek a gyakori szólamcserék (amikor a szoprán az alt, vagy az alt a tenor alá kerül), a körbejáró, céltalan dallamok, vagy éppen egy adott helyzet megoldásában segítő, tematikai szempontból szervetlen ritmusképletek. A vezetőhang-funkcióban lévő hangok gyakran az oldásiránnyal ellenkező irányban lépnek tovább, egyes dallamok pedig előkészítetlen disszonanciákra ugranak, késleltetés benyomását keltve. A szükségmegoldásokból fakad az is, hogy miközben a harmóniaritmus meglehetősen gyorsan váltakozik, harmóniai szempontból a zenei folyamat mégis egy helyben topog: Kodály mindig ugyanazokhoz a hangzatokhoz tér vissza.

Az első érett kori Kodály-kompozíció, amelyben barokkot idéző kontrapunktikus szerkesztéssel találkozunk, az op. 3-as Kilenc zongoradarab 1909-ben keletkezett utolsó tétele. A mindössze hatütemes fugato kezdet a Tempo I. visszatérésénél jelenik meg, témája a mű kezdetén felcsendülő dallam elhangolt-transzponált változata. E különös, és az elvont-radikális zongoradarabok között is idegenül ható, archaizáló formaszakasz azonban sokáig meglehetősen egyedül áll Kodály életművében. A barokk kontrapunktika a Palestrina-stílus recepciójával egy időben, csak a harmincas évek közepén tér vissza a zeneszerző műhelyébe.

Elsőként a Jézus és a kufárok (1934), illetve a Budavári Te Deum (1936) fúgás-fugatós szakaszaiban ismerünk rá barokk előképekre, hogy később megjelenjenek a Bachot idéző Missa brevis orgonás változatában (1942) és a Szép könyörgés című Balassi-kórus egyes szakaszaiban is (1943). De ugyanezt a stílusideált követi a II. világháború utáni alkotókorszakban a Zrínyi szózata (1954) és a Laudes organi (1966) egy-egy ellenpontozó területe. Összevetve Stravinsky Zsoltárszimfóniájának vagy Bartók Cantata profanájának fúgáival, Kodály barokkos ellenpontjainak legfőbb jellegzetessége - mint azt látni fogjuk - a rövidség. Valójában csak fugatókról vagy szabad kontrapunktikus szakaszokról beszélhetünk, amelyek igen hamar zárlatokba futnak bele, s többnyire a témák kidolgozása is elmarad. A fúgatémák pedig egyformán követnek barokk, illetve bécsi klasszikus mintákat.

Külön csoportot képeznek Kodály zeneszerzői Bach-recepciójában az átiratok. A csellóra és zongorára átírt Három korálelőjáték (1924) után Kodály csak az ötvenes években tért vissza e műfajhoz: 1950-ben keletkezett a brácsára átdolgozott Fantasia cromatica, 1951-ben a szintén csellóra és zongorára fogalmazott Prelúdium és fúga, továbbá 1960-ban a hegedűre és zongorára átültetett lantprelúdium.18 Ezek a transzkripciók sok közös vonást mutatnak Kodály fugatóinak jellemzőivel, s kiegészítik a zeneszerző Bach-recepciójáról alkotott képünket. Kodály barokkzene-orientációja - mint azt fugatóinak és átiratainak keletkezési dátumai bizonyítják - egyidős a Palestrina-stílus felé fordulásával, és a két modell mindvégig párhuzamosan létezik az életműben. Ám ellentétben ez utóbbival, a barokk zene stiláris-technikai elemei sokkal erőteljesebb nyomot hagytak Kodály nem tudatosan zenepedagógiai irányultságú zeneszerzői életművén. 19

(Folytatjuk)

JEGYZETEK

1 "Bach pedig, már családi örökségként, hatalmas népdalkincset vett át őseitől - arról nem is beszélve, hogy milyen szoros szálak szövődnek korál és népdal között. A korál, amely életműve nagy részének alapja, úgyszólván népdal maga is." Kodály Zoltán: "Utam a zenéhez". In: Uő: Visszatekintés III. Hátrahagyott írások, beszédek, nyilatkozatok. Szerk.: Bónis Ferenc. Budapest: Zeneműkiadó, 1989. 537-572. Ide: 551.

2 "Németországban ez másképpen zajlott le. Ott a műzene, több évszázaddal korábban, már magába olvasztott minden népzenei elemet. Bach például tele van német népzenével. Nemcsak a korálok, hanem hangszeres művei is erőteljesen tükrözik a német népzenét. […] A komolyzene, mivel Németországban korábban bontakozott ki, már nagyon hamar felszívta népzenéjük minden elemét." Kodály Zoltán: "Kérdések kereszttüzében". In: i. m. 142.

3 Kodály Zoltán: "Magyar zene". In: Uő: Visszatekintés I. Összegyűjtött írások, beszédek, nyilatkozatok. Szerk.: Bónis Ferenc. Budapest: Zeneműkiadó, 1964. 24-28. Ide: 26.

4 Ebben a magatartásban öntudatlanul talán a - Harold Bloom teóriájának értelmében vett - versengés vágya is megmutatkozik. Ezzel magyarázható Kodály Reger művészete iránti ellenszenve is, ami mindmáig negatívan befolyásolja a Bach-követő és -imitáló német zeneszerző magyarországi fogadtatását. Mi a magyar a zenében? című tanulmányában Kodály például így fogalmaz: "Már például Regernek, bármennyire is csodálják a németek, magyar hívei aligha lesznek valaha." In: Visszatekintés/1, i. m. 75-80. Ide: 79. Reger zenéjének elutasítását az ifjú Szabolcsi is átvette Kodálytól. Erre utalhat Kodálynak szóló lipcsei levele: "Magamra lázítottam az egész méhkast, mert egy heves, de meg nem bánt percben azt mondtam Regerről: »Seine sogenannte Musik ist ein moralisches Verbrechen.«" Bónis Ferenc: "Szabolcsi Bence lipcsei levelei Kodályhoz". In: Uő (szerk.): Kodály Zoltán és Szabolcsi Bence emlékezete. Kecskemét: Kodály Intézet, 1992. 244-304. Ide: 257.

5 Kodály Zoltán: Magyar zene, magyar nyelv, magyar vers. Kodály Zoltán hátrahagyott írásai. Szerk.: Vargyas Lajos. Budapest: Szépirodalmi, 1993. 26-27.

6 Kodály Zoltán: "Magyarság a zenében", In: Uő: Visszatekintés II. Összegyűjtött írások, beszédek, nyilatkozatok. Szerk.: Bónis Ferenc. Budapest: Zeneműkiadó, 1964. 235- 260. Ide: 237.

7 "Az eredetiség mai fogalma és követelménye - írta - egészen új keletű. Régebben csak a kész művet nézték, senki se kérdezte, honnan vette a szerző. Mindenki jogosultnak érezte magát, hogy átírjon, átdolgozzon kész műveket. Shakespeare nemcsak meséit vette át, hanem egész darabokat átírt. Ismeretes Bach átíró szenvedélye. Händel Dettingeni Te Deuma egy régi olasz szerző művének átirata." Kodály Zoltán: "Népzene és műzene", Visszatekintés/2, i. m., 261-267. Ide: 264.

8 Kodály Zoltán: "Torontói előadások", In: Visszatekintés/3, i. m., 165-174. Ide: 167.

9 Kodály Zoltán: "Zenei nevelés, embernevelés", In: Visszatekintés/3, i. m., 203-209. Ide: 208. Hasonlóképpen az ötvözet-hasonlatot használta Kodály egy, a Magyarság a zenében című tanulmányához készített vázlatában: "Bach nem hiába másolta Vivaldi szenvedélytől feszülő, kirobbanó, de ragyogó tiszta formákba öntött koncertjeit. Schütz éveket töltött Velencében, mint később Händel és Mozart Olaszországban. Intő példák e nagyok, hogy a legnemzetibb talajból kinőtt művészet is csak nyer, ha egy idegen iskola megadja neki, amit a hazai talajban esetleg nem talál meg. Maradandóbb műveket hoz létre két vagy több kultúra ötvözete. A fémötvözet is erősebb, mint az összetevő fémek külön-külön." Lásd az 5. lábjegyzetet, 116.

10 Kodály Zoltán: "Levél Pablo Casalhoz", In: Visszatekintés/2, i. m., 410-411. Ide: 410.

11 Kodály Zoltán: "Megnyitó az 1948. évi ünnepélyes közgyűlésen", In: Visszatekintés/2, i. m., 321-323. Ide: 322.

12 Vargyas/1989, 208.

13 E kései jegyzet negatívabb képet fest Bartók kontrapunktikus tudásáról, mint Kodály korábbi írásai. 1921-es, Bartókról írott cikkében például még többek között "polifonikus mester"-ként is jellemezte barátját. Kodály Zoltán: "Bartók Béla", In: Visszatekintés/2, i. m., 426-434. Ide: 431.

14 Kodály Zoltán: "Emlékek", In: Visszatekintés/3, i. m., 526-531. Ide: 527. "Önarckép", Visszatekintés/3, i. m., 584-589. Ide: 587. "Találkozásom Bach zenéjével", In: Visszatekintés/3, i.m., 591.

15 Kodály, "Önarckép", i. m., 587. Kodály hagyatéka őrzi a Wohltemperiertes Klavier két kötetének Franz Kroll-féle kiadását is, amely a zeneszerző számos bejegyzését tartalmazza. Leipzig: Peters, é. n. Jelzete a Kodály Archívumban: Z 1885. Kodály kijelöli a témák és kontraszubjektumok megjelenését, számozza a belépéseket, aláhúzza a téma tükör- és rákfordításait. Megvizsgálja, mikor lép be a négyszólamú fúgában a negyedik szólam, és hány ütemig szól a négy szólam együtt. Kijelöli a darabokban megjelenő kvartszexteket, mint a barokk harmóniastílustól idegen akkordalakzatot, és rámutat a Prelúdiumokban felbukkanó fúga-allúziókra. A sorozatok végén táblázatban gyűjti össze az eredményeket.

16 Jelzete a budapesti Kodály Archívumban: Ms. mus. Bp. 1900/5., 65, 100. Köszönettel tartozom Kodály Zoltánnénak, aki engedélyezte e dokumentumok áttekintését.

17 Befejezett fúgák az Ms. mus. Bp. 1900 jelzetű kéziratanyagban: H-dúr, 1905. XII. 15. (63), Vokális fúga, 1903. V. 15. (64), C-dúr fúga (66), F-dúr fúga (67), Asz-dúr fughetta, 1903. IV. 29. (68), c-moll fúga, 1903. II. (94). Ellenpont- és kánongyakorlatok: 70, 72-77, 80-83, 86-93.

18 Ittzés Mihály összegyűjtötte a Kétszólamú énekgyakorlatokban található barokk zenei idézeteket is: Ittzés Mihály: "Kodály énekgyakorlatai". In: Uő: 22 zenei írás. (Kodály és… elődök, kortársak, utódok). Kecskemét: Kodály Intézet, 1999. 97-120.

19 Bónis és Kolneder a különleges hangszerválasztásra hivatkozva a Bach-recepció paradigmatikus alkotásaként értékeli az 1915-ben keletkezett, csellóra írt Szólószonátát (op. 8). Bónis Ferenc: "Neoklasszikus vonások Kodály zenéjében". In: Uő (szerk.): Magyar zenetörténeti tanulmányok Kodály Zoltán emlékére. Budapest: Zeneműkiadó, 1977. 217-235. Ide: 219-220. Walter Kolneder: "Kodály und Barockmusik". In: Bónis Ferenc-Szőnyi Erzsébet-Vikár László (szerk.): International Kodály Conference Budapest 1982. Budapest: Zeneműkiadó, 1986. 95-99. Ide: 96. A kompozícióban azonban nem hangoznak fel jellegzetesen barokk mozgásformulák, vagy Bach szólószvitjeire jellemző tánctételek. A hangszerválasztástól eltekintve nincsenek benne barokkos allúziók sem. Ehhez lásd Rudolf Stephan: "A Zenei Magánelőadások Egyesületében előadott két Kodály-műről". In: Bónis Ferenc (szerk.): Kodály emlékkönyv 1997. Magyar zenetörténeti tanulmányok. Budapest: Püski, 1997. 64-68. Ide: 68.


Témakezdetek a Wohltemperiertes Klavierból. Zeneakadémiai évek. Jelzet a Kodály Archívumban: Ms. mus. Bp. 1900/100


Kéziratoldal a Fantasia cromatica brácsaátiratából, 1950 körül. Jelzete a Kodály Archívumban: Ms. mus. 18 1. recto. Az illusztrációkat Kodály Zoltánné szíves engedélyével közöljük