Muzsika 2007. július, 50. évfolyam, 7. szám, 8. oldal
Vikárius László:
Bartók az integritás válságának idején
Két Bartók-írás Budapest zeneéletéről (1920/21)
 

Kárpáti János 75. születésnapjára

Joggal feltételezzük, hogy az integritásgondolat Bartók számára más tartalmat jelentett, mint a korszak politikusai és közírói számára, és csak azért használta, mert jobbat nem talált, ám ugyanakkor tisztában volt annak veszélyességével. [...] Amikor [...] Bartók 1931-ben az integritás gondolatát vetette fel, minden bizonnyal olyan demokratikus állam eszménye lebegett szeme előtt, amely nacionalista elfogultságoktól mentesen nemzeti önrendelkezést és szabad nemzeti művelődést biztosít a térség valamennyi nemzetisége számára. Bár az adott történelmi helyzetben ez nyilvánvalóan afféle álom vagy utópia volt, Bartóknak ez a gondolata nemes történelmi hagyományokban gyökerezett. [...] Nyilvánvaló tehát, hogy Bartók Trianon után nem a revizionista jobboldal nemzeti államának integritására gondolt, hanem valami olyan integrációra, amely Kossuth és Ady szellemében fogta volna össze a Duna-völgy népeit. Programszerűen persze nem foglakozott ilyesféle politikai-társadalmi koncepciókkal, mivel alapjában véve nem volt politikus alkat. Tudományos tapasztalata, művészi és emberi nagysága azonban óhatatlanul oda vezette, hogy legalább önmagában megalkossa ennek a Duna-völgyi integrációnak az eszméjét. És azon túlmenően, a maga szűkebb területén - tudományos munkájában és művészi alkotásában - megkísérelje annak megvalósítását.1

Kárpáti János a "Bartók Béla és egy Duna-völgyi zenei integráció lehetősége" című alapvető tanulmányában a zeneszerző sokszor idézett, 1931. januárjában megfogalmazott ars poeticáját2 teszi új szempontú vizsgálat tárgyává. Kiindulópontja a Bartók levelében említett "integritás-gondolat" (Integritäts-Idee)és a "népek testvérré válásának eszméje" (Verbrüderung der Völker). A különböző népzenei hatások Bartók kompozícióiban csodálatos leleménnyel megvalósult művészi összefonódásának szigorúan - és mélyenszántóan - zenei elemzései elé a kérdés ideológiai vizsgálatát bocsátja, mert tisztán látja a két fogalom egymás mellé állításában rejlő ellentmondás lehetőségét. Amikor az integritás-gondolatot eloldja annak korabeli politikai értelmétől, nyugodt, tiszta okfejtéssel vezet el a kifejezés által jelzett valódi eszméhez. E tanulmánya egészen bizonyosan gondolati kiindulópontja miatt is, s nem "csak" kiváló zenei elemzése révén lett még olyan kutató számára is, mint László Ferenc, fontos hivatkozási pont. 3

Ugyancsak Kárpáti hívta fel nemrégiben a figyelmet Bartók írásai kiváló, francia nyelvű válogatásának ismertetésekor, 4 hogy a zeneszerző 1920 körüli politikai álláspontját a leghívebben két fontos zenei tudósítása mutatja be. E két "zenészeti levél", mely a legválságosabb időszakban örökítette meg a zeneszerző magatartását, nélkülözhetetlen a levelében használt integritás-gondolat helyes értelmezéséhez is.

Különösen nagy értéke a gyűjteménynek, hogy olyan írások is szerepelnek benne, melyek nem kerülhettek bele Szőllősy András 1967-es nagyszabású, közel ezer oldalas Bartók Összegyűjtött Írásai I című kötetébe sem, és csak azóta láttak napvilágot a kifejezetten szakmai közönségnek szánt Bartók Béla Írásai 1. kötetében (Tallián Tibor) és a Documenta Bartókiana 5. füzetében (Somfai László). A franciául olvasó közönség így megismerheti az egész életműre visszatekintő, 1943-ban elmondott és befejezetlenül maradt "Harvard-előadások" szövegét is, sőt olyan írásokhoz is hozzájut, melyek még magyarul sem jelentek meg (!): a New York-i Musical Courier számára írt beszámolóhoz az 1920-as évi szomorú magyarországi állapotokról (Magyarország a reakció igájában, "Hungary in the Throes of Reaction"), és az egy évvel későbbi tudósításhoz Schoenberg és Stravinsky budapesti megjelenéséről ("Schoenberg and Stravinsky Enter »Christian-National« Budapest Without Bloodshed"). Jellemző, hogy Bartók mennyire kárhoztatja a budapesti közönség közömbösségét Schoenberg és Stravinsky műveivel szemben, és lelkesedését Dohnányi művéért, a Magyar Hiszekegyért. A címben előforduló "keresztény-nemzeti" utalás ugyanis erre az "irredenta Credóra" vonatkozik, jól megmutatva, hogy bár Bartók nagy tisztelője volt Dohnányinak, és fájdalmasan élte meg Trianont, a Magyarországon uralkodó soviniszta hangulattal egy pillanatra sem kívánt azonosulni.5

A Musical Courier számára készült, s mindeddig magyarul meg nem jelent két írásnak az új Bartók Írásai sorozat tervezett 2. kötetében volna a helye, ám e kötet szerkesztésének még előkészületei sem kezdődtek meg. 6 Mint Kárpáti is jelzi, egyik írás sem hozzáférhetetlen a szakemberek szűk köre számára, hiszen épp harminc éve publikálta úttörő jelentőségű közreadásban Somfai László a Documenta Bartókiana 5. kötetében. 7 Magyar nyelvű közlésük ennek ellenére fontos feladat. 8

Az 1920-as esztendő válságos időszak volt Magyarországon, amely még Bartók tudományos munkáját sem hagyta érintetlenül. A román népzene iránti érdeklődése is ekkor válhatott különösen kényes támadás témájává. 9 Az 1920/21-es év ugyanakkor Bartók legaktívabb zeneírói korszakának számít. Későbbi klasszikus témáját, a népzenének a modern műzenére gyakorolt lehetséges hatásait vizsgáló gondolatmenetét is ekkor dolgozta ki első ízben, mindjárt több változatban is. Megélhetési okokból, de talán a nemzetközi zeneéletbe való újbóli bekapcsolódás érdekében is írt azonban kifejezetten a kortársi zenéről ("A »ma« zenéje", ill. végleges formában "Das Problem der neuen Musik"), valamint közölt számos, a hazai zenei életről szóló tudósítást az olasz Il Pianoforte és az amerikai a Musical Courier számára. Az utóbbiak közé tartozik az alábbi két írás is. 10

Bartók ebben az időszakban külföldre szánt írásait elsősorban németül (kivételesen magyarul) fogalmazta. A végleges közlések (esetenként fordítások) a német nyelvű fogalmazvány alapján születtek. Valószínű, hogy a legtöbb esetben Bartók a fordítással már nem is foglalkozott. Ily módon a szerencsésen fönnmaradt fogalmazványok alighanem hívebben őrzik gondolatait, mint a publikált szövegek. Somfai mind a fogalmazványokat (mindig eredeti nyelven), mind pedig a publikált szövegeket (a megjelenés nyelvén) közölte. Az alábbi fordítások alapvetően a fogalmazványok szövegét követik, mégpedig lényegében Somfai kiadása szerint, még ha az eredeti kéziratokat figyelembe is vettem. A megjelent szövegek eltéréseire ezúttal nem hivatkozom. Korai, kihúzott szövegváltozatot csak néhány különösen fontos helyen, s inkább kivételképpen adok meg jegyzetben. Így e közlés nem lép föl kimerítő kritikai igénnyel, csupán első kísérlet kíván lenni e fontos kordokumentumnak számító, ugyanakkor Bartók háború utáni zenei tájékozódásába is kivételes bepillantást engedő két írás első magyar nyelvű megszólaltatására.

A cikkek élén szögletes zárójelben közölt címek mindenekelőtt az írások azonosítását szolgálják. Somfai László joggal hangsúlyozta, hogy a Musical Courierban közölt blikkfangos címek a szerkesztő César Saerchingertől származnak, s nem Bartók eredeti intencióját hivatottak kifejezni. Mivel azonban a két írás egyike sem rendelkezik más önálló címmel, helyesebbnek tűnt a korabeli publikáció címét idézni, mint valamilyen semleges, de hitelesnek ugyancsak nem tekinthető címmel helyettesíteni ezeket.

1. [Magyarország a reakció görcsében]

A "Hungary in the Throes of Reaction" címmel közölt cikk német nyelvű fogalmazványának fordítása11

Budapest zenei élete meglehetősen élénk volt a háború előtt. A három fő intézmény - a Zeneakadémia, a Nemzeti Operaház és az utóbbi zenekarából kialakult Filh[armóniai]. Társ[aság]. - működésén túl évente nagyszámú koncerten bel- és külföldi zenészek gondoskodtak a budapesti közönség zenei igényeinek kielégítéséről. Így például Marteau, a csellista Becker, Huberman, Schnabel, Levinne, Godowsky stb. állandó vendégei voltak a koncertéletnek; egyszer még Debussy maga is eljött, hogy zongoristaként egy szerzői esten közreműködjön. Bécsi zenekarok vendégjátékára is sor került, többek között Richard Strauss feledhetetlen irányításával. 1912-ben az Orosz Balett is ellátogatott hozzánk, egyebek közt Stravinsky "Oiseau de feux"-jével. (Ezzel szemben komoly szépséghibaként kell megemlítenünk, hogy minden fáradozás ellenére eddig Schönbergnek egyetlen műve sem kerülhetett nyilvános előadásra; hasonlóképpen nem került még sor nálunk mindeddig Debussy Pelléas és Mélisande-jára.)

A háború kitörése bizonyos változásokat hozott magával; eleinte természetesen elmaradtak az entente-országok művészei; az 1918. októberi összeomlás óta pedig szinte minden külföldi. Az Operaház az első háborús szezonban (1914/15) zárva maradt. Bár a háború második évében (1915/16) megnyitotta kapuit, politikai intrikák következtében nélkülöznie volt kénytelen legkitűnőbb karmesterének, az olasz Egisto Tangónak munkáját.

Ezek után a nehézségek után nagy föllendülés következett 1916-ban; egyrészt Tangónak kegyesen megbocsátották, hogy olasz, úgyhogy áldásos tevékenységét 1916 őszén újrakezdhette, illetve folytathatta; másrészt az Am[eriká]ban is jól ismert kitűnő magyar zongoraművész, Dohnányi Ernő elhagyta a berlini Zeneművészeti Főiskolát, hogy Budapestet válassza állandó tartózkodási helyéül.

Azóta Dohnányi úgyszólván egymaga uralja a koncerttermet, s a budapesti koncertpublikum javára kell írnunk, hogy évente számtalan koncerten hódol Dohnányi tiszta, poétikus és minden külsőséges virtuozitástól mentes előadóművészetének. Mint a budapesti Zeneművészeti Főiskola meghívott zongoratanára, már 1916-ban reformtervekkel szándékozott - sajnos hiába - a túlontúl konzervatív intézménybe friss szellemet hozni.

Egisto Tangóról, akit eredetileg csak olasz operák vezénylésére szerződtettek, kiderült, hogy a legújabb zenei törekvések buzgó híve és szeretettel teli értője, interpretálója. Neki köszönhetjük a legmodernebb és legnehezebb új művek ősbemutatóját, illetve első előadását, melyek különben egyáltalán nem, vagy csak eltorzított formában hangozhattak volna el Budapesten. ([A fából faragott királyfi,] 1917. V., Korngold Violantája, 1918. [III.], [A kékszakállú herceg vára, 1918. V.]). Már tervbe vette Stravinsky Sacre du printemps-jának előadását az Operában, amikor kitört az októberi forradalom: a külfölddel való kapcsolat hosszú időre megszakadt, és zenekari anyag beszerzésére gondolni sem lehetett. A kormányra került szocialisták művészi kérdésekben kifejezetten haladó szelleműek voltak, aminek jótékony következményei a zenei életben is megmutatkoztak: a Főiskola legidősebb és már nem produktív tanerőit nyugdíjazták, Magyarország két messze legjobb muzsikusát, Dohnányit és Kodály Zoltánt megbízták az intézmény vezetésével, hogy megvalósítsák az előbbi addig zátonyra futott reformtörekvéseit. Ekkor jött a kommunista diktatúra (1919. III.), mely különben elvileg az ország minden haladó tehetségét még nagyobb mértékben támogatta. Létrehoztak egy zenei direktóriumot (Dohn[ányi]., Kodály és B[artók].), s megbízták az egész nyilvános zeneélet legfőbb irányításával. Az említett muzsikusok, ha nem voltak is meggyőződéses kommunisták, a missziót elvállalták egyrészt abban a halvány reményben, melyet, mint a politikában járatlanok, magukban tápláltak, hogy az általános állapotok javulni fognak, másrészt azért, hogy lehetőleg meggátoljanak esetleges, a zeneéletre nézve ártalmas intézkedéseket és a tehetségtelen törtetők előrenyomulását. Sajnos már a szocialisták kormányzata csalódást okozott, a kommunistáké pedig még inkább: 1918. októberétől kezdve "monumentális" intézmények egyre fokozódó, szinte az ostobasággal határos és tervszerűtlen alapítási láza jelentkezett anélkül, hogy a rendelkezésre álló szerény anyagi lehetőségeket figyelembe vették volna. A zenész szakszervezet a "nép szavára" azon fáradozott, hogy a legtehetségtelenebb, ám leghangosabb kóklereket emelje vezető pozíciókba, ami ugyan nem sikerült nekik, de a komoly munka teljességgel lehetetlenné vált. A protekcionizmus és a bürokrácia olyan mértékben uralkodott, mint soha azelőtt, a tanácskormány szelleme éppoly kisszerű volt, mint a korábbi polgári kormányoké. Az utóbbi jellemzésére csak a következőt szeretném példaképpen megemlíteni: parancsba adták, hogy az Internacionálé visszataszító, stílus- és hangulatrontó "Liedertafel"-dallamát minden operaelőadás előtt eljátsszák. A Zenei Direktórium is aggasztónak találta a művészet területén a cselekvésszabadság meggátolását; ebben a kérdésben mégsem került sor a Tanácskormánnyal való összeütközésre; az utóbbi megbukott, és ekkor jött a lehető legkonzervatívabb reakció: Dohnányit, Kodályt fölmentették vezető pozíciójukból, eltávolították a legjobb tanerőket a bolsevizmus hamis ürügyével, fölbontották Egisto Tango operaházi szerződését, s hagyták, hogy a román kormány szolgálatába lépjen (mint az erdélyi Román Nemzeti Opera igazgatója). Utolsó eredménye (s egyúttal a kommunista diktatúra alatti egyetlen zenei esemény) Verdi Otellójának új betanításban történt nagyszerű előadása volt (1919. május).

Ez idő szerint (1920. február vége) tehát a Zeneművészeti Főiskola meg van fosztva legjobb tanerőitől, az opera egyetlen jó karmesterétől. Az elmúlt ősz óta az Operaházban a legkárosabb hanyagság uralkodik: előfordul, hogy nyilvános előadások alatt le kell kopogni, és újra kell kezdeni a játékot. Örökösen a sablonrepertoár van műsoron: Tannhäuser, Carmen, Butterfly stb. Új bemutatókra (két magyar egyfelvonásost kivéve) gondolni sem lehet. A külföldiek számára egészen nevetségesnek tűnhet, hogy az új igazgatónak - Ábrányi Emilnek - nem Tango elvesztését, nem a művészietlen vezetést vetik szemére, hanem azzal vádolják, hogy nem eléggé "keresztény-nemzeti": hogy szept. óta tartó igazgatása alatt 9 új zsidó tagot alkalmazott, és zsidó szerzőktől adatott elő 2 hazai művet. Mert most nálunk nem azt kérdezik, hogy egy énekes, egy művész teljesíteni tud-e, hanem hogy zsidó-e, és szabadgondolkodó-e. Mert éppen ezt a két emberfajtát szeretnék minden nyilvános szereplésből kizárni.

Aligha méltányolható kellőképpen, hogy Dohnányi a jelenlegi kormányzat vele szembeni ellenséges magatartásával nem törődve Budapesten maradt, és ott zongoristaként és a filharm[óniai]. koncertek karmestereként (az utóbbi 1919 óta) fölbecsülhetetlen értékű teljesítményt nyújt. Karmesterként is kitűnő. Filharmóniai műsorain a szokott régebbi művek mellett Szkrjabin, Richard Strauss, Debussy "La mer"-je stb. szerepel. Zenei ízlése mindazonáltal nem elég modern ahhoz, hogy Schönberg vagy Stravinsky műveivel rokonszenvezzen, és azokat előadja. Mint zongorista, a közönség kedvence, kizárólag az ő koncertjein van a közlekedési nehézségek ellenére is mindig telt ház. Ő pedig az ország zenei javára semmi fáradságot nem kímél: gyakran kell koncertjei után esőben, hóban 1 1/2 órát gyalogolnia hazáig, mert a villamosok csak este 1/2 9-ig közlekednek, és kocsit nehéz kapni. Számtalan szólóestet ad, a Waldbauer-Kerpely Kvartettel és a hegedűművész Telmányival kamaraműveket játszik.

Más jó zenészek tevékenységét részben lehetetlenné tették, részben a fönt említett eljárással teljesen elvették tőle a kedvüket, úgyhogy Budapest jelenlegi zeneélete egyetlen, ám súlyos névben foglalható össze, Dohnányi Ernő nevében.

2. [Schönberg és Stravinsky vérontás nélkül tör bea "keresztény-nemzeti" Budapestre]

A "Schönberg and Stravinsky Enter »Christian-National« Budapest Without Bloodshed"címmel közölt cikk német nyelvű fogalmazványának fordítása12

Végre-valahára egy Schönberg-bemutató Budapesten! Elég sokáig tartott, mire létrejöhetett. És most is külföldi művészeknek köszönhetjük. Az emlékezetes dátum 1920. december [8.], a koncert: a bécsi Rosé-társaság vonósnégyes-estje, kik vették maguknak a bátorságot, hogy Schönberg 1. kvartettjével a budapesti közönség elé lépjenek. Ismeretes, hogy Rosé és társai voltak a legelsők, akik Bécsben Schönberg kamarazenéjéért bátran kiálltak, s nem hagyták magukat eltántorítani még a közönségbotrány hangos jeleneteitől sem, amilyen például az énekszólamot is alkalmazó 2. kvartett bemutatásakor játszódott le. Nálunk persze nem került sor ilyen vad jelenetekre, no de ezúttal Schönberg jóval szelídebb 1. kvartettjéről volt szó. Közönségünk sokkal közönyösebben viszonyul egy újítónak zenei kihívásához, mint például a bécsi vagy a berlini. Milyen gyakran volt már alkalma, hogy zenei konzervativizmusa elleni irtózatos támadásokat kelljen kiállnia hazai komponisták részéről: akármennyire is nem volt ínyére mindez, tiltakozásul mukkanni sem mert. Ha optimisták akarunk lenni, akár jólneveltségnek is tekinthetjük ezt a birkatürelmet, ha pesszimisták, közönyösségnek. Így volt ez Schönberg 1. kvartettjének előadásánál is. A közönség a nagyszabású művet türelmesen hallgatta, csupán a darab vége felé kezdett a helyzet kritikussá válni, amikor is néhányan úgy döntöttek, hogy még a befejezés előtt elhagyják a termet. Az érzékenyebb muzsikusokból - főként fiatalokból - álló kisebbséget ugyanakkor mélyen megragadta a kiválóan előadott mű nagyszerűsége. Noha benne még egyértelműen kiviláglik Schönberg művészetének kiindulópontja, s a mű átmeneti stádium képviselőjének tekinthető az igazi Schönberg felé, mégis lenyűgöz a koncepció hatalmas ereje és az új művészetért folytatott valódi küzdelem. A Rosé Vonósnégyes két estére terjedő látogatásán még Beethoven c-moll, Haydn Esz-dúr, Brahms a-moll kvartettjét, valamint a Waldbauer-Kerpely Kvartettel egyesülve Mendelssohn Oktettjét szólaltatta meg. Mindezt kifogástalan precizitással, technikai tökéletességgel, de kissé hűvös, túlságosan objektív, hogy ne mondjuk iskolamesteres előadással.

A második eseményt, Stravinsky Tűzijátékának előadását a Filharmóniai Társaságnak köszönhetjük. Ez volt az első alkalom, hogy saját erőből egy Stravinsky-bemutatót létrehoztunk. A tartalmilag jelentéktelen mű lebilincselt a zenekar mesésen virtuóz kezelésével. Stravinskynak már ez a korai műve elárulja, hogy a jelenkori zenekarkezelés hivatott mestere. A mű technikai nehézségeivel a zenekar Dohnányi vezetése alatt a legragyogóbban birkózott meg.

A harmadik - kevésbé örvendetes - esemény az egyik filharmóniai koncerten a Schreker művészetével való megismerkedés volt Kamaraszimfóniája révén. A mű álmodernsége, mely félreismerhetetlenül Wagner frazeológiáján nyugszik, a többnyire üres, szívet föl nem melegítő dagályossága, és a szerkezet szétfolyó jellege hidegen hagyta a muzsikusokat. Különös, hogy olyan kevés a műben a valóban új, meglepő hanghatás; Schönberg 1. kvartettje pusztán négy szóló vonóshangszerével összehasonlíthatatlanul több meglepő hangzási újdonságot kínál. A közönség nagyja éppoly közönnyel fogadta ezt a művet, mint Schönberg 1. kvartettjét. Még nem tudnak új művek között különbséget tenni. A lényegileg újat és a csak külsőségeiben újat a közönség válogatás nélkül, egyaránt a "hipermodern" kategóriájába sorolja, és ezzel egyik is, másik is el van intézve.

Ugyanezen az estén ismét egyszer megcsodálhattuk Dohnányi tökéletes előadóművészetét: Mozart G-dúr zongoraversenyét játszotta, és ugyanakkor vezényelte a (csökkentett vonóskarral) kísérő zenekart, s olyan tökéletes élvezetet nyújtott, hogy a művet közkívánatra egy soron kívüli filharmóniai koncerten ismét műsorra kellett tűzni.

A Beethoven-ciklus keretében elhangzott további koncertjein az utolsó szonáták, s különösen a Hammerklavier előadása emelkedett ki monumentális erejével és bensőséges poézisével. Ezeken kívül még két rendkívüli koncertet adott vegyes műsorral, melyben Schumann Karneválja és Brahms f-moll szonátája különösen mély hatást gyakorolt.

A szezon a három fönt említett esemény mellett még egy negyedikkel is szolgált, melynek jelentősége azonban nem zenei, hanem politikai. December 17-én karácsonyi koncertre került sor a Filharmóniai Zenekar, a Palestrina Kórus és Dohnányi karmesteri és szólista közreműködésével. Elhangzott Bach Karácsonyi oratóriuma [Weihnachtskantate], majd Dohnányi egy magyar karácsonyi énekre írott variációit játszotta, és az új irredenta Hitvallás hangzott el, melyet Dohnányi zenésített meg kórusra, szólistákra és zenekarra, kifejezetten e koncert számára.

A keresztény Hiszekegynek ez a különös átalakítása így hangzik:

Hiszek egy Istenben

Hiszek egy Hazában,

Hiszek egy isteni örök igazságban,

Hiszek Magyarország feltámadásában, Amen.13

Ez a körülbelül egy éve született nemzeti Hitvallás a mai nemzeti-keresztény politikai irány jelszavává vált; éle a hitetlenek és Magyarország ellenségei ellen irányul. Elképzelhetjük a közönség keresztény-nemzeti megindultságát és eksztázisát, 14 amikor jelszavát megzenésítve hallja, mégpedig egy Dohnányi feldolgozásában. Sok egyházi méltóság is jelen volt az előadáson, többek között a nemrégiben érkezett pápai nuncius, kik a közönséggel együtt állva hallgatták végig a nemzeti Hitvallást.

Dohnányi művei közül előadásra került még ebben az évadban: Változatok egy német gyermekdalra zongorára és zenekarra Dohnányi zongoraművészi előadásában, Kerner István, az Operaház vezető karmestere vezényletével (az 1. filharmóniai koncerten); dalok énekhangra és zenekarra (a 3. filharmóniai koncerten) Richard Meyernek, a bécsi Opera tagjának előadásában, 2. zongorás kvintettje és2. vonósnégyese a Waldbauer-Kerpely kamaraesteken, az elsőben a zeneszerző maga játszotta a zongoraszólamot. Végül idén is, mint már 1918 óta évi rendszerességgel, az Operaház műsorra tűzte komoly pantomimját, a Schnitzler szövegére készült "Pierrette fátyolá"-t, és már kétszer elő is adta. A címszerepet - Pierrette-et - minden alkalommal Dohnányiné, született Elsa Galafrès (a bécsi Burgtheater egykori tagja) alakítja vendégelőadóként. Minthogy ugyancsak vendégként Dohnányi maga dirigál, legalább ezen alkalmakkor zeneileg tökéleteset nyújt az Operaház. És nem csak zeneileg, hanem színpadi szempontból is. Ugyanis az új betanulásnál a rendezést a Dohnányi házaspárra bízták, kik a színpadi játékot a legkisebb részletig gondosan és a zenével csodálatos összhangban dolgozták ki úgy, hogy közben az ábrázolás semmit sem vesztett nagyvonalúságából. Ebben a pantomimben ugyanis nem olcsó tömeghatásokról, nem alacsonyrendű ízlést kiszolgáló csillogó dekorációról van szó. Sokkal inkább a gesztusok kifinomításáról, minden sablontól mentes tökéletesítéséről, mely teljes mértékben fölér az elsőrangú színházi művészettel. Minden színészi gesztus, minden lépés egy közreműködő hangszer pontosságával esik az azt ábrázoló zenei frázis megfelelő hangjára. Dohnányiné nagy színészi művészete révén, akinek itt alkalma nyílt képességeit a többi szerep betanításában, valamint a rendezésben is érvényesíteni, biztosította a szcenikai előadás tökéletességét. Nem hétköznapi, banális értelemben vett pantomimet, hanem egy szöveg nélküli, komoly, mélyen megrázó színpadi művet kaptunk, melyben a szó szerepét Dohnányi rendkívül jellegzetes zenéje képviselte.

A nagyszámú egyéb koncertből elsősorban a magyar hegedűs, Telmányi Emil koncertjeit lehetne még megemlíteni. Telmányi az utolsó években egyik legjobb hegedűvirtuózunkká fejlődött, ami nem csekély dicséret, hiszen olyan hazai tehetségekkel rendelkezünk, mint Vecsey F[erenc]. Különösen Bach-játékosként keltett nagy feltűnést. Két szólókoncertet, Dohnányival négy szonátaestet (Beethoven, Franck, a magyar zeneszerző Weiner Leó szonátáit és Schubert Fantáziáját), egy filharmóniai koncerten Mendelssohn Hegedűversenyét, egy zenekari koncerten Beethoven Hegedűversenyét játszotta. Az utóbbi alkalommal megismerkedhettünk a neves finn oratóriuménekessel, Helge Lindberggel, aki többek között Händel oratóriumaiból adott elő áriákat.

A két utolsó filharmóniai koncertet Beethoven emlékének szentelték; az elsőn Dohnányi irányításával a II., V. és VIII. szimfónia hangzott el szép előadásban, a másodikon Kerner István vezényletével a IX. szimfónia sápadt előadása és a Hegedűverseny a magyar születésű angol hegedűművésszel, Pécskay Lajossal. Még a szezon elején dirigálta Dohnányi Beethoven C-dúr miséjét és ugyanazon koncerten eljátszotta a Karfantáziát. Az Operaház két estéből álló Beethoven-ünnepséget rendezett: Fidelio (a két kitűnő művésszel, Székelyhidi Ferenccel és Haselbeck Olgával Florestan és Fidelio szerepében), a III. szimfónia és a Prometheus balett mind zeneileg, mind színpadilag vontatott előadásban hangzottak el Kerner István vezetésével. A Waldbauer-Kerpely Kvartett egy sor vegyes műsorú koncerten kívül előadja Beethoven összes vonósnégyesét. Így néhány szimfóniától, nyitánytól és a Missa Solemnistől eltekintve ebben az évadban Beethoven valamennyi főművét hallhatjuk.15

JEGYZETEK

1 Kárpáti János, "Bartók Béla és egy Duna-völgyi zenei integráció lehetősége", in: Bartók-analitika (Budapest: Rózsavölgyi és Társa, 2004), 112-114.

2 Bartók német nyelvű levele Octavian Beuhoz, 1931. január 10., Bartók Béla levelei, szerk. Demény János (Budapest: Zeneműkiadó, 1976), 397.

3 László Ferenc az említett tanulmányra hivatkozva ajánlotta Kárpáti Jánosnak fontos, nemrégiben tanulmánykötetében is megjelent írását, "A nemzeti jelleg változásai Bartók alkotásában", in: uő, Bartók markában (Kolozsvár: Polis Könyvkiadó, 2006), 49-56.

4 Béla Bartók, Écrits, édité par Philippe Albèra et Peter Szendy, traduits et annotés par Peter Szendy (Genève: Contrechamps, 2006).

5 Kárpáti János, "Bartók írásai franciául", Muzsika 50/2 (2007. február), 18.

6 Az MTA Zenetudományi Intézetének Bartók Archívumában készülő Bartók Béla Írásai sorozat kiadása a Tallián Tibor által szerkesztett 1. kötet megjelenésével 1989-ben indult. Azóta megjelent Révész Dorrit szerkesztésében az 5. kötet (A magyar népdal), valamint a Lampert Vera által közreadott népzenetudományi írásokat tartalmazó 3-4. kötetből a 3., de készül a 4. kötet is. Az eredetileg a sorozat 8. kötetének szánt "interjúk" anyagát Wilheim András közölte a sorozaton kívül: Beszélgetések Bartókkal (Budapest: Kijárat Kiadó, 2000). Az 1920/21-ben készült írások zömének a Bartók Béla Írásai sorozat "zenetörténeti írások"-at tartalmazó 2. kötetében kellene majd megjelennie magyar fordításban.

7 Budapest: Akadémiai Kiadó, 1977, 15-138.

8 Itt köszönöm meg az ünnepeltnek a személyes biztatást az írások közreadására.

9 Legújabban ennek történetét is Kárpáti János elevenítette fel kiadott dokumentumok alapján a "Bartók Béla kereszttűzben" címmel közölt írásában, lásd Forrás 38/3 (2006. március), 22-43.

10 Bartók írásainak Szőllősy András által összeállított alapvető jegyzéke szerint a zeneszerző összesen öt írást közölt a New York-i folyóiratban.

11 Documenta Bartókiana 5, 35-38., 2a szöveg a Bartók Archívumban BA-N: 496-os szám alatt őrzött kézirat alapján. A cikk korabeli angol megjelenése: Musical Courier LXXX/18 (April 1920), 42-43. Mint ez Somfai részletes bevezetőjéből kiviláglik, a cikk fogalmazására nagy valószínűséggel Bartók 1920. márciusi berlini tartózkodása alatt került sor. Az írásnak az itt közölt későbbi, számos konkrét zenei eseményt tárgyaló cikktől alapvetően eltérő jellege, általános fogalmazása is nyilvánvalóvá teszi, hogy nem tényleges zenei tudósításról, hanem utólag megfogalmazott általános helyzetképről van szó. A cikket Bartók írásainak angol nyelvű gyűjteményében Benjamin Suchoff "Post-War Musical Life in Budapest to February 1920" címmel közli, lásd Béla Bartók Essays, ed. Benjamin Suchoff (London: Faber and Faber, 1976), 460-463. Csak a kötet függelékében lévő írásjegyzék adja meg - szögletes zárójelek között - a publikáláshoz önkényesen választott címet.

12 Documenta Bartókiana 5, 67-69., 8a szöveg a Bartók Archívumban BA-N: 3987-es szám alatt őrzött kézirat alapján. A cikk angol nyelvű megjelenése: Musical Courier LXXXII/8 (1921. február), 7. és 51. A cikk nem szerepel a Béla Bartók Essaysben, de a kötet függelékében közölt írások jegyzéke "Musical Events in Budapest, December, 1920" címmel sorolja fel, szögletes zárójelben adva meg a publikált forma címét.

13 Az idézet után kihúzva: ("Feltámadás" alatt az elvesztett területek visszaszerzése értendő.)

14 Korábbi, kihúzott szövegváltozatok szerint: Ez a körülbelül egy éve született nemzeti Hitvallás a mai politikai irány jelszavává vált; éle a nemzetközi szociáldemokraták és a szomszédos csehek, románok, jugoszlávok, mint Magyarország ellenségei ellen irányul. Elképzelhetjük a közönség nacionál-soviniszta ujjongását [...]

15 A kézirat végén félbemaradt zárómondat folytatását a megjelent angol fordítás alapján pótoltam.


A "Schönberg and Stravinsky Enter »Christian-National« Budapest Without Bloodshed" címmel megjelent írás fogalmazványának számozatlan 3. oldala, MTA Zenetudományi Intézet Bartók Archívum, BA-N: 3987/b