Muzsika 2006. november, 49. évfolyam, 11. szám, 38. oldal
Mikusi Balázs:
Minden másképpen van?
 

VOLKMAR
BRAUNBEHRENS:
MOZART - A BÉCSI ÉVEK
Fordította Győri László
Osiris Kiadó 2006

Az első szavunk csak az lehet: végre. Végre itt egy könyv, amelyből a magyar olvasó is részletes képet nyerhet arról a (talán nem túlzás a szó) forradalomról, amely az utóbbi néhány évtizedben zajlott a nemzetközi Mozart-kutatásban. Wolfgang Hildesheimer először 1977-ben megjelent, s hamarosan híres-hírhedtté vált Mozart-könyvéből - melynek magyar fordítása a Mozart-év alkalmából immár új kiadásban is hozzáférhető - persze már ízelítőt kaphattunk abból, milyen is az, mikor egy outsider olvassa újra a zeneszerző életéhez kapcsolódó (s a szakmabeliek által már untig ismertnek vélt) dokumentumokat. Csakhogy míg Hildesheimer munkája - minden zseniális intuíciója dacára - elsősorban egy (legalábbis Németországban) népszerű író igencsak vitatható, személyes olvasónaplója, a művészettörténész végzettségű Braunbehrens majd' évtizeddel későbbi monográfiája immár tudományosabb igénnyel folytatja a hagyományos Mozart-kép revízióját.

Braunbehrens alaptézise, hogy a korábbi életrajzok szerzői túlságosan ragaszkodtak a folyamatos elbeszélés tradíciójához - "mintha a térkép fehér foltjait egyszerűen kiszíneznénk ahelyett, hogy egészen addig meghagynánk fehérnek, amíg a további kutatás eredménnyel nem jár." (205.) A maga képzeletének teremtményeivel dolgozó regényíró talán mindentudó lehet, a történeti alakokat bemutató tudós azonban nem engedhet az esztétikai horror vacuinak - ha itt-ott spekulációkba mélyed is, mindig világossá kell tennie, mindebből pontosan mennyit alapozhat dokumentumokra. Ez a "purista" kiindulópont azonban szerencsére nem torkollik a korábbi "színes foltok" puszta kiradírozásába: a Mozart közvetlen környezetéből származó anyag a zeneszerző Bécsbe költözésével megritkul ugyan, de a tágabb miliőről rendelkezésünkre álló hihetetlen mennyiségű dokumentum - amelyek közül jónéhányat épp Braunbehrens vont be elsőként a kutatásba - mégiscsak élővé színezheti a korábbi fehér foltok némelyikét. Az olvasó így afféle 2 in 1 szolgáltatásban részesül, hiszen Mozart ürügyén II. József Bécsével is alaposan megismerkedhetik; ráadásul a környezet behatóbb vizsgálata a zeneszerzőről ránk maradt konkrét adatokat is segít végre a maguk kontextusába helyezni a korábbi életrajzokból ismerős, romantikus mítoszvilág helyett.

Hogy a legarcátlanabb ferdítéssel kezdjük: Mozart nem volt szegény, sőt. És persze "meg nem értett" sem volt (amivel a hozzá hasonló zsenik szegénységét szeretjük magyarázni), épp ellenkezőleg: a korabeli Bécs egyik legelismertebb komponistájának számított. II. József - aki ugyancsak nem volt az az érzéketlen zenei analfabéta, aminek a legtöbb Mozart-életrajz ábrázolja - maga is fontosnak ítélte a zeneszerző bécsi jelenlétét (noha igaz, hogy ezt a jelenlétet a lehető legkisebb állami kiadással igyekezett biztosítani). Mindenesetre Mozart is keresett legalább annyit, mint hasonszőrű bécsi kollégái, s mondhatni nagy lábon élt - amikor pedig anyagi helyzete (amint a Michael Puchbergnek írott híres kunyeráló levelek is tanúsítják) komolyabban megingott, az sokkal inkább felesége elhúzódó betegségének s a török háború kiváltotta általános gazdasági "bessznek" volt tulajdonítható, semmint személyes népszerűsége hanyatlásának. A financiális gondok ráadásul élete utolsó bő egy évében épp megoldódni látszottak; Konstanze felgyógyultával pedig Mozart végre nekivághatott volna a régóta tervezett angliai útnak, amely - mint az Haydnnal is történt - hosszú időre rendezhette volna pénzügyeit. Azt persze Braunbehrens sem tagadja, hogy a zeneszerző nem halmozott fel tartalékokat, s így időnként szorult helyzetbe került - de a nyomorban tengődő zsenit azért aligha épp ilyennek képzeltük...

Ami pedig a sokat emlegetett "szegénytemetést" illeti, ilyesmi a felvilágosult II. József idejében tulajdonképpen nem is létezett: a legalább harmadosztályú temetést az állam garantálta. A fennmaradt számlák tanúsága szerint azonban Mozartot még csak nem is "harmadosztályon", de egyenesen saját koporsóban temették el az akkor szokásos vászonzsák helyett (a költségeket mellesleg nem Konstanze, hanem van Swieten báró állta). Az ugyan igaz, hogy a temetőbe senki sem kísérte ki a koporsót, de ez csupán a tájékozatlan modern szemlélő számára lehet meglepő: a temetőket - ugyancsak császári utasításra, higiéniai megfontolásból - ekkorra a város határain kívülre helyezték át, így a búcsúzás valódi helyének a templomi ravatal számított. Végül pedig a "jeltelen sírba" kapart zeneszerző mítosza annyiban is torzít, hogy a józsefi rendelet értelmében egy-egy gödörbe rendszerint több halottat temettek, sírkő állítására pedig csupán a temetőn kívül lett volna mód.

Braunbehrens a Mozart-életrajz mellékszereplőit is új megvilágításba helyezi, bár utóbbi ítéleteinek hátteréül inkább a régről ismerős dokumentumok alapos újraolvasása, semmint reveláló erejű új források bevonása szolgál. II. József rehabilitációjával párhuzamosan például ezúttal a Mozartot végül elbocsátó salzburgi hercegérsek, Hieronymus Colloredo is megértőbb elbánásban részesül - Braunbehrens szerint éppenhogy elődje, Siegmund Schrattenbach volt lehetetlenül pipogya, s engedett meg túlságosan is sokat a gyakran évekig külföldön (s ráadásul fizetett szabadságon) időző Mozart-famíliának. Maga Salzburg viszont - "amely egyfelől a Mozart név kíméletlen piaci hasznosításából él, másfelől a Mozart-kutatás központjának tekinti magát" (14.) - nem sok jó szót kap, hiszen a zeneszerző mindig is bántóan provinciálisnak találta e várost, éles ellentétben választott hazájával, Béccsel, amely - a salzburgi Mozart-lobbi által is lelkesen terjesztett legendákkal ellentétben - valóban befogadta és értékelte őt. (Ezt olvasván persze az embernek akaratlanul is emlékezetébe ötlenek azok az osztrák propagandafüzetek, amelyek szerint Eszterháza csupán afféle nyári lak lett volna, s ekként Haydn zeneszerzői működésének "valódi helyszíne" természetesen csakis az eisenstadti kastély lehetett.)

A legizgalmasabb revíziók azonban a közvetlen családtagokat érintik. Az idős Leopold ezúttal nem az autoriter atya szerepében tűnik fel, hanem briliáns intelligenciájú értelmiségiként, aki korának legjobb szellemeivel érintkezik, és e világismeret birtokában, őszinte jószándékkal próbálja a távoli Bécsbe szakadt fia sorsát a szerinte legjobb irányba fordítani. De még a fiatal Leopold sem mint két csodagyerekét a fél világon keresztülhajszoló, pénzéhes mutatványos jelenik meg előttünk; inkább amolyan Polgár László-típusú megszállott ő, aki szentül hiszi, hogy a zseni nem születik, hanem nevelhető, s aki éppen ezért követ el mindent, hogy a kis Amadét a lehető legváltozatosabb zenei tapasztalatokkal szembesíthesse. (Ugyanakkor tagadhatatlanul a kötet egyik gyenge pontja, mikor Braunbehrens - a "fehér foltot nem színezünk" axiómára hivatkozva [368.] - nem értelmezi Mozartnak az apja halálát követő "kompozícióit", melyek közül a kedvenc kismadara halálára írott tréfás versike, illetve a "Zenei tréfa"-szextett mintha nem egészen a mély gyászról tanúskodna.) És persze Konstanze sem az a Mozarthoz méltatlan, pazarló és (alighanem) hűtlen nőszemély, akinek korábban - még Hildesheimernél is - megismerhettük, hanem éppenhogy talpraesett, takarékos és zeneileg jól képzett feleség, aki Mozartnak korántsem csupán szexuális kielégülést, de valódi házi boldogságot volt képes nyújtani. E ponton a könyv érvelése olyannyira meggyőző, hogy az olvasó szinte értetlenül idézi emlékezetébe a korábbi Konztanze-portrék dehonesztáló csúsztatásait, Braunbehrens azonban nem marad adósunk a magyarázattal: "Olybá tűnik, mintha az életrajzírók teljesen belepistultak volna »hősükbe«, mintha a szerelem okozta manifeszt féltékenységük már senkit sem kímélne, aki valaha is túl közel került rajongásuk tárgyához." (133.) (Az effajta "második feleség"-komplexus tüneteit illetően egyébként valamennyi nagy zeneszerző kutatóinak célszerű lehet időről időre rövid önvizsgálatot tartaniuk.) Hogy Konstanze, akitől (legalábbis Mozart életéből) semmilyen közvetlen dokumentum nem maradt ránk, valójában milyen lehetett, persze sosem fogjuk megtudni - azt azonban, hogy a személyét illető számtalan negatív kommentárnak semmiféle dokumentálható alapja nincs, mégiscsak jó tudni.

A fenti "belepistulós" idézet annál emlékezetesebb, mivel Braunbehrens elsősorban a mítoszok pragmatikus revízióját, s nem a Mozart-mitológia történetének és hátterének feltárását tekinti feladatának. A legendárium kialakulását inspiráló legfőbb okról például csak a kötet végén, amolyan folyosói bölcsességként kockáztat meg néhány mondatot: "Az ember olykor már-már azt hinné, az életrajzok szerzői az olvasók kedvéért barkácsolták össze ezt [a] Mozart-képet, amelyről tudták, hogy tetszik az embereknek: a magányos, félreismert zseni képét, aki fiatalon, de »kiteljesedve« halt meg, akit aztán tömegsírban földeltek el, mert senki sem ismerte fel jelentőségét. Az olvasó pedig - az érzelgős történet olvastán - mély megrendülést érez, hiszen ő tudja értékelni Mozartot, rajong Mozartért, és szereti zenéjét (már ha egyáltalán ismeri), és együtt szenved magányos hősével." (514.) Pengeéles elemzés, amely azonban egyúttal felveti a kérdést, hogy a fogadtatástörténet alaposabb vizsgálata vajon nem vált volna-e javára a könyv korábbi fejezeteinek - nem szólva arról, hogy az efféle elméleti háttér talán magát a szerzőt is elgondolkodtathatta volna afelől, ő maga vajon miféle be nem vallott előítéletek háttere elé festi a saját Mozart-portréját. A revizionista képrombolás, a régi tekintélyek földre kényszerítése például igencsak jól illeszkedik a mi posztmodern hitetlenségünkbe; az általános szkepszist meghazudtolva azonban Braunbehrens itt-ott pozitív állításokat is megfogalmaz, s ezek némelyike aligha felel meg a tudományos objektivitás azon szigorú kritériumainak, melyeket ő maga oly könyörtelenül kér számon elődei munkáján.

Hogy milyen Braunbehrens Mozartja? Mindenekelőtt stabil balliberális szavazó, aki ezt minden tettével értésünkre is adja. Heveny rokonszenvvel viseltetik a különféle kitaszítottak, zsidók és "afro-európaiak" iránt; műveivel - főként operáival - olyan aktívan avatkozik a közéletbe, hogy mellette Bertolt Brecht apolitikusnak tűnhet; élete nagy missziója pedig a szabadkőművesség, amelynek megreformálásán haláláig dolgozik. A Mozart életreszóló politikai elkötelezettsége mellett felhozott bizonyítékok azonban igencsak törékenynek tűnnek. Minthogy a Braunbehrens által Bécs "megalázottjainak és megszomorítottjainak" tekintett kisebbségi csodabogarak láthatólag a legjobb társaságba is bejáratosak voltak, a zeneszerző velük való ismeretsége a legkevésbé sem rendkívüli, és semmiképp sem hangsúlyos, jelentéssel terhes politikai gesztus. Mozart leveleiben ráadásul nincs nyoma egyértelmű politikai állásfoglalásnak (feltűnő ellentétben atyja e téren is igencsak kritikus szellemű beszámolóival), aminthogy a szabadkőművességről sem esik bennük egy árva szó sem. Braunbehrensnek abban persze igaza lehet, hogy a páholyokra vonatkozó megjegyzések akár az örökösök cenzúrájának is áldozatául eshettek - de hát nem az szolgált az egész könyv módszertani kiindulópontjául, hogy ezúttal, amennyiben konkrét dokumentumok nem állnak rendelkezésünkre, nem fogjuk kiszínezni az életrajz fehér foltjait? (Mozart ugyan valóban aktív szabadkőműves volt, csakhogy a mozgalomhoz való csatlakozása akár egyszerű opportunizmusból is fakadhatott, hiszen a környezetében lévő befolyásos emberek szinte mindegyike valamelyik bécsi páholyhoz tartozott.) De ahhoz is jókora adag elfogultság kell, hogy valaki Mozart operáiban következetesen csak a "politikai gyúanyagot" vegye észre: Braunbehrens szerint a Szöktetés a szerájból "már-már politikai beavatkozásra tett kísérletnek tűnik, mintha a török elleni közös fellépés veszélyeire próbálna figyelmeztetni" (109.); a Figaro házasságával pedig a zeneszerző egyenesen "a jozefinista reformpolitika védelmezőinek első vonalába került." (279.)

A színpadi művekkel kapcsolatban sajnos további csalódások is érnek. Az a Braunbehrens ugyanis, aki oly éleslátóan állítja pellengérre a korábbi életrajzok légből kapott, a történeti kontextust teljességgel figyelmen kívül hagyó állításait, megdöbbentő naivitással teszi magáévá az operatörténet-írás éppennyire vitatható, ordas közhelyeit. Interpretációjában Mozart minden egyes operája "új műfajt teremt", s persze egyúttal meghalad minden korábbi hasonló művet, amennyiben típusok helyett "valódi egyéniségeket" állít színpadra. Az efféle tézisek igazolásához azonban a korabeli repertoár sokkal árnyáltabb bemutatására volna szükség: az Anton Schweitzer "bágyadt, színtelen, csinos melódiáik ellenére zenedramaturgiailag teljesen elhibázott" daljátékaira való utalás (30.), vagy annak hangoztatása, hogy a 18. század második felének operáiból - úgy általában - "hiányzik a színházi és zenei eszközök összehangolásának szándéka" (545.) nem sok bizalmat ébreszt a szerző esztétikai kommentárjainak mélysége iránt. Hogy ilyen premisszákból kiindulva Braunbehrens a Titusz kegyelmét is "olyan szörnyen életidegennek" találja (488.), aligha meglepő, de ez a fajta ízlésvilág már egy, a '80-as évek közepe táján írott szövegben is némileg anakronisztikusnak tűnik.

A tartalmi kifogások mellett azt sem hallgathatom el, hogy a könyv igencsak túlírt: rengeteg a felesleges belső ismétlés, s ez az olvasót az állandó déjà vu - akarom mondani, déjà lu - nyomasztó érzésével tölti el. A későbbi kiadásokban egy alapos utószerkesztés (magyarán: húzás) tehát nem lett volna haszontalan; a változatlan utánnyomást pedig már csak azért is problematikusnak érzem, mert egy-egy témában fontos új felfedezések születtek a könyv első megjelenése (1986) óta. A talán legkézenfekvőbb példa: egy Lichnowsky herceg és Mozart közt lefolyt adósper épp másfél évtizede előkerült iratainak fényében az 1789 tavaszán tett "titokzatos" berlini utazás, mely Braunbehrenst merész találgatásokra ösztönzi (205-207. és 406-412.), ma már nem is tűnik annyira titokzatosnak.

Győri László fordítása alapvetően igényes - az olyan megoldások, mint hogy Leopold "hányszor, de hányszor bogozta a [fia] lelkére korábban, hogy ne legyen olcsójános", vagy hogy a jozefinus Bécsben "valószínűleg nem volt veszélytelen az álló és robogó lovaskocsik között csalinkázni" kellemes felüdülést hoznak a szövegbe, a "belepistulás" fentebb már idézett telitalálatáról nem is szólva. (Hogy "saját kezűleg" helyett feltétlenül az öngyilkos hangzású "enkezűleg"-et, "hírhedt" helyett pedig a vörösmartys pátoszú "hírhedett"-et érdemes-e állandóan használni, már vitathatóbb.) Az "utómunkálatokra" azonban mintha a magyar változatban sem jutott volna elég idő és erő: jócskán akadnak hiányzó szavak és szótagok, könnyen elkerülhető szóismétlések és furcsa szórendek, sőt olyan emlékezetes képzavar is, mint hogy Ozminnak "az italába kevert porral együtt éberségét is megpróbálták elaltatni". (114.) A szerkesztés tehát sokkal gondosabb is lehetett volna - nem egy helyen egyenesen úgy tűnik, mintha épp egy-egy felületes javítás okozna zavart (pl. amikor az új ige a - mint feltételezem: kihúzott - régi vonzatával áll a szövegben). Az sem világos, hogy a bibliográfia miért maradt egészében fordítatlanul (hiszen a ges., Mitw., verm., zgest. és hasonló rövidítések a németül nem tudó olvasó számára aligha maguktól értődőek); a névmutatót pedig alig egy-két alkalommal használtam, de az már ennyiből is kiderült, hogy (például) az 52. oldal mind Johann Adamberger, mind Joseph Weigl neve mellől hiányzik.

És mégis: végre. Végre itt egy könyv, amely a maga erényeivel ráébreszthet arra, hogy Mozart nem az az idealizált regényhős, akinek sokáig hittük; a maga gyengéivel pedig egyszersmind arra, hogy a Braunbehrens festette, a polgárpukkasztásig deromantizált arckép sem tárja elénk a végső igazságot. A 19. századból örökölt romantikus illúzióinkat a késő 20. század szkepszise váltja fel, a megértés és (újra)értelmezés folyamata azonban sohasem zárulhat le. Eredményeképp pedig végül is minden kor olyan Mozartot kap, amilyet megérdemel.