Muzsika 2006. szeptember, 49. évfolyam, 9. szám, 33. oldal
Fodor Géza:
"Le chef-d'œvre inconnu"
Francia operák DVD-n (3)
 

Az idézett cím eredetileg egy Balzac- elbeszélésé, amelyben Frenhofer, a festő, abszolút valósághűségre törekedve, tíz éve dolgozik egy képen, titokban, mert mindig úgy érzi, hogy valami még hiányzik a tökéletességhez. Amikor aztán barátai mégis rábeszélik, hogy megmutassa nekik mesterművét, formátlan, egymásra mázolt festékrétegeket találnak. Bár Offenbach csak négy évig dolgozott a Hoffmann meséin, és nem a tökéletesség önpusztító rögeszméje hajtotta, hanem az invenció bősége, s a betegség és a halál nem engedte befejezni operáját, az eredmény majdnem tragikusan hasonló: a Hoffmann meséi, a Carmen után és - legalábbis az utolsó évtizedekig - a Faust mellett a legsikeresebb, legnépszerűbb francia opera: ismeretlen remekmű, és mindig az is marad.

Jules Barbier és Michel Carré Hoffmann meséi című "fantasztikus drámáját" 1851-ben mutatta be a párizsi Odéon. Offenbach látta a darabot, de hosszú és bonyolult történet, amíg komolyan felmerült, hogy a dráma alapján operát komponáljon. 1876-ban kezdett a terv megvalósításához, s mivel Carré 1872-ben meghalt, Barbier-ra maradt, hogy a darabból librettót készítsen. Az ősbemutatóról Albert Vizentinivel tárgyalt, akinek az éppen őáltala vezetett, de 1875-ben csődbe jutott Théâtre de la Gaîtét eladta, s aki azt 1876-ban Théâtre de la Gaîté-Lyrique néven indította újra. A "Lyrique" toldalékkal arra utalt, hogy azt a Théâtre-Lyrique-et akarja folytatni, amelyet az 1871-es párizsi kommün leverésekor leromboltak. Az a színház Léon Carvalho alatt élte fénykorát, aki szintén 1876-ban az Opéra-Comique vezetését vette át. Vizentini - színháza profiljának megfelelőn - recitativókkal átkomponált operát várt Offenbachtól, s elvárása találkozott is a zeneszerző akkori ambícióival. 1877-ben abban is megegyeztek, hogy Hoffmann baritonszerep lesz, a négy nőfigura pedig lírai szoprán.

Csakhogy 1878-ban Vizentini is csődbe jutott. Offenbach azonban nem adta fel tervét, hanem tovább dolgozott az operán. 1879-ben házi hangversenyt rendezett, ahol háromszáz(!) meghívott vendégnek részleteket adott elő készülő művéből. A hallgatók között volt Léon Carvalho, az Opéra-Comique és Franz von Jauner, a Bécsi Udvari Operaház igazgatója. Carvalho megszerezte az Opéra-Comique számára az ősbemutató, Jauner pedig Bécs számára az első külföldi bemutató jogát. A Carvalhónak, illetve az Opéra-Comique-nak való elköteleződés azonban koncepcionális változásokat involvált. Az eredetileg átkomponáltnak szánt operát opéra-comique-ká kellett alakítani, azaz a zárt zeneszámok között a recitativókat beszélt dialógusokkal kellett helyettesíteni (Bécs számára viszont - mint a Carmen esetében - a dialógusokat kellett recitativókkal helyettesíteni). Zenei változtatásokra is szükség volt, Hoffmann szerepe bariton helyett tenor, a négy nőfiguráé pedig lírai szoprán helyett koloratúrszoprán lett. Az opera eredeti terve öt felvonásos: I.: Luther-kocsma, II.: Olympia-felvonás, III.: Antonia-felvonás, IV.: Giulietta-felvonás, V.: Luther-kocsma. Offenbach utolsó datált kéziratlapjai 1880 júliusából származnak. Augusztusban azt mondta a lányának, hogy a IV. felvonás fináléja és az V. felvonás még nincs kész, s az egész opera hangszerelését ki kell dolgozni. Amikor az október 4-éről 5-ére virradó éjszaka meghalt, az opera nem volt befejezve.

Offenbach fia Ernest Guiraud-t, a Carmen bécsi, standarddá lett változatának komponistáját kérte fel, hogy készítse el a partitúra előadásra alkalmas formáját. Guiraud október 10-étől szorosan együttműködött Barbier-val; a színpadi próbák november 4-én kezdődtek Carvalho vezetésével. Ez nagymértékben belenyúlt a darabba. Az elején eredetileg fellép a Múzsa, aki aztán a cselekmény folyamán, mint Miklós, Hoffmann kísérője lesz. Carvalho a kettős figurából két függetlent kreált, s csak Miklósé maradt énekes szerep, a Múzsából beszédszerep lett. Végül az 1881. február 1-jei összpróba tapasztalatai alapján az egész IV., Giulietta-felvonást elhagyta. Így került sor 1881. február 10-én a Hoffmann meséi ősbemutatójára. De az opera igazi kálváriája még csak ezután kezdődött. A Giulietta-felvonás még az 1881-es bécsi bemutatón sem került színre, s Giuraud recitativói sem hangzottak el. A Giulietta-felvonás az 1882-es hamburgi bemutatón került vissza a darabba, de nem az eredeti helyére, hanem középre, az Olympia-, illetve az Antónia-felvonás közé; Guiraud recitativói pedig csak 1884-ben, Berlinben hangzottak fel, hogy azután ez az átkomponált, recitativós változat terjedjen el világszerte, de gyakran eltérő átdolgozásokban. Zongorakivonatokban és előadásokban a darab különféle változatai lettek publikusak. Az opera egyik slágere, Dapertutto Gyémántáriája csak 1904-ben, Monte Carlóban került az operába - Offenbach egy 1875-ös darabja (Voyage dans la lune) nyitányának középső részében elhangzó csellószólóból dolgozta át valaki szabadon. A legnagyobb, hatásos együttes, a Giulietta-felvonás szeptettje (valójában szextett kórussal) csak 1905-ben bukkant föl egy berlini produkcióban - nem Offenbach, hanem talán André Bloch kompozíciója.

E kaotikus őstörténet után a partitúra és a zongorakivonat 1907-es Chudens-kiadásával alakult ki a Hoffmann meséinek az a standard változata, amely fél évszázadra meghatározta az opera interpretációtörténetét, kanonizálva azt a torz formát, amelyben az I. és az V. felvonás prológussá, illetve epilógussá zsugorodik, a Giulietta-felvonás rossz helyen van, megspékelve két idegen kéztől származó számmal. Az első jelentős kísérlet az alapmű rekonstruálására - a standard változaton kívül ismert anyagok figyelembe- vételével és integrálásával - Fritz Oeseré volt, akinek 1976-ban bemutatott és 1977-benkiadott változata egy ideig minden komoly interpretáció számára mértékadónak számított. Közben azonban újabb fordulat készülődött. A '70-es években Antonio de Almeida karmester és Offenbach-szakértő egy magángyűjteményben több mint 1250 oldal kéziratot fedezett fel az opera különböző keletkezési fázisaiból: vázlatokat, ének-zongora letéteket, Barbier-től származó librettótöredékeket, köztük recitativo-szövegeket, amelyeket Guiraud később megzenésített, partitúrákat kopistáktól, anyagot az 1879-es házi koncerten bemutatott részletekhez, a Giulietta-felvonás Guiraud-féle feldolgozásának zenekari partitúráját.

További anyag, több mint 350 oldalnyi kézirat bukkant föl 1984 novemberében Londonban a Sotheby aukciós ház árverésén. Teljesen meghangszerelt szakaszok voltak köztük abból a partitúrából, amelyből az Opéra-Comique-ban próbáltak, egyebek között az utolsó pillanatban elhagyott Giulietta-felvonás. Denis Michel-Dansac Offenbach-kutató nem sokkal később megtalálta egy magángyűjteményben a Giulietta-felvonás zárójelenetének kéziratát. E huszonnégy oldal szövege lényegében megfelel ama librettónak, amelyet Carvalho a párizsi cenzúrának nyújtott be engedélyezés végett, s amely szintén ekkortájt bukkant föl az ismeretlenségből és vált hozzáférhetővé Michael Kaye amerikai zenetudós számára. Offenbach vázlatkönyvei és -fóliánsai szinte az egész opera zenéjét tartalmazzák, benne sok recitativót, amelyet az I. felvonáshoz komponált. A legtöbb nehézség az utolsó felvonással kapcsolatban merül fel, ezt Offenbach nem fejezte be. Felvázolt egy kettőst Hoffmann és Stella számára, amely nagyrészt Hoffmann I. felvonásbeli álmodozásának reprízén alapul. Bár az apoteózis elkészült, és a házi koncerten el is hangzott, a fennmaradt kéziratok eltérő értelmezéseket tesznek lehetővé. A hiteles forrásoknak ilyen mennyisége már indokolta egy új - végsőnek aligha tekinthető - kritikai kiadás elkészítését. Ezt a hatalmas munkát Michael Kaye végezte el a mainzi Schott kiadó számára, amely meg is jelentette, de máig sem hozta kereskedelmi forgalomba, csak a színházi gyakorlat és a tudományos kutatás számára hozzáférhető.

Bármennyi új lelet halmozódott is föl az utóbbi három évtizedben, Offenbach intencióit mégsem ismerjük. És nemcsak a még mindig megmaradt hiányok és várható új felfedezések miatt, hanem inkább azért, mert a már ismert anyagok sokszor illeszkednek ugyan egymáshoz, de gyakran átfedik egymást, számos részletnek több, alternatív változata van, valamennyi hiteles, és nem lehet eldönteni, hogy Offenbach végül melyik mellett határozott volna. (Hasonló a helyzet a drámairodalomban Büchner ugyancsak befejezetlen Woyzeckjének variánsokat tartalmazó kézirathagyatékával.) Ezeket a változatokat, alternatívákat itt nincs mód, de nem is szükséges ismertetni, elég tudatosítani a következőt: egyrészt a Hoffmann meséi 1907-ből származó standard változata érvénytelen; másrészt az előadási gyakorlat számára nem létezik kész darab, elvileg minden magára valamit is adó operai vállalkozásnak, amely előadását megkísérti, el kellene készítenie a maga változatát. A Hoffmann meséi, az operairodalomnak ez az egyik alapműve tehát "ismeretlen remekmű", sőt: nem is létezik - csak az interpretációtörténete. Ennek az interpretációtörténetnek ma négy fejezete látható DVD-n.

A legkorábbi 1981-ből, a Covent Garden- ből származik (Warner). Az angol Királyi Opera a legújabb felfedezésekkel még nem vet- hetett számot, de - nem meglepő - az Oeser-féle kritikai kiadástól sem zavartatta magát, az 1907-es standard változatot játszotta. A produkció nemcsak textusát, hanem az opera hagyományos előadásmódját tekintve is reprezentatív, az utóbbit minden szempontból a legeslegfelsőbb fokon képviseli. Filmrendező rendezte: John Schlesinger (1926-2003). A rendezés, a díszletek és a jelmezek (az előbbiek William Dudley, az utóbbiak Maria Bjornson tervei szerint) a stílusosság, a dekoratív fantasztikus realizmus maximálisan kompakt formájával és tökélyével kápráztatnak el, azzal a lenyűgöző szakmai perfekcionizmussal és perfekcióval, amelyet a legjobb hollywoodi kosztümös filmekből ismerhetünk. A kidolgozás végletesen tüzetes és pontos, a legkisebb statisztaszerepig koncepciózus az énekesek kiválasztása, maszkja, öltözete, viselkedése, játéka - mindenki, aki színre lép: figura; valamilyen, jelen van, reagál. A részletezés ezen a szinten a legmeggyőzőbb; a díszletek, kellékek és jelmezek terén a dekorativitást és a fantasztikumot nemcsak a minőség, hanem a mennyiség is szolgálja, minek következtében a szín mindig (túl)zsúfolt, a velencei felvonásban kifejezetten geil, tetézve azzal a stilizált, bátortalanul bátor erotikus gimnasztikával, amelyet ebben a felvonásban a hagyományos előadások majdnem mindig prezentálnak, és amely inkább nevetséges, mint erotikus.

De a perfekcionizmust a parádés szereposztás, az alakítások perfekciója hivatott beteljesíteni; minden fontos szerepre jutott nagy név. 1981-ben ki más lehetne Hoffmann, mint Plácido Domingo a csúcson? Témám úgy hozza, hogy közvetlenül a Carmen Don Joséja után újra azt kell írnom az utóbbi négy évtizednek nemcsak a nagyközönség számára, de számomra is legnagyobb tenoristájáról - aki nagy művész is -, hogy inadekvát a szerepben. Hasonló okokból, mint Don Josééban. A Hoffmann meséi - brutálisan leegyszerűsítve - arról a művészproblémáról szól, hogy egy nagy alkotó esetében végletesen szétválhat az élet és a művészet; a művész egyfelől - emberként - az életben teljesen idegen, képtelen a helyzetek, a valóság felismerésére, következetesen inadekvát módon cselekszik és következetesen kudarcot vall, másfelől - művészként - képes mindezt pontosan ábrázolni; a művészi tisztánlátás nem hat vissza az emberi habitusra, de az emberi alkalmatlanság, az életkudarcok, a frusztrációk a művész alkotóképességének és teljesítményének legtermékenyebb forrásai lehetnek. Tovább szimplifikálva: az egyik oldalon egy szerencsétlen flótás, aki részben az önpusztításba, részben az alkotásba menekül, mely utóbbi a másik oldalon remekműveket produkál. Bármilyen széles is Domingo művészi skálája, szerencsétlen flótás képzetét nem tudja kelteni; istenáldotta alkat: reprezentatív, sármos, hódító férfi, gyönyörűséges orgánum, sugárzó intelligencia és tehetség, született sztár. Imponáló az a színészi tudás és pontosság, ahogy rögtön az előjátékban megcsinálja a részeg, züllött, elveszett figurát - csak éppen szerep, amely mögött nem tűnik el az operaszínpad uralkodója, hanem túlragyogja. A '80-as években még tökéletes orgánum és a hibátlan vokális formálás szintén a figura ellen hat; bármilyen képtelenül hangzik: Domingo túl jól, túl szépen (nem pedig karakterisztikusan) énekel - ez is a figura fényét emeli. A rendezőben, a jelmeztervezőben föl sem derengett, hogy itt probléma rejlik; az Olympia- és az Antónia-felvonásban az elegáns, szürke, a Giulietta-felvonásban a hófehér frakk nem Hoffmannt láttat, hanem egy Don Giovannit. Erős állítás, de vállalom: Domingo Hoffmannja mint önmagában vett művészi teljesítmény perfekt, de mind a figura, mind a Hoffmann meséi című opera értelmetlenné válik tőle.

Az opera standard formájának hagyományos előadása egyébként sem viszi túlzásba a darab értelmezését. Az ilyen előadásban a darab elejétől végig mese - ez másfelől azt eredményezi, hogy Hoffmann három elbeszélése viszont valóságos történetként, élettényként jelenik meg. Holott Hoffmann az előjátékban, annak adott szituációjában, Miklóssal az oldalán, Stellával a háttérben és Lindorf tanácsos jelenlétében, belőlük kiindulva rögtönöz hallgatóságának három mesét - az elő- és utójáték közti három felvonás nem valóság, hanem költői fikció. Avagy vegyük ténynek, hogy Hoffmann Velencében elkövetett egy gyilkosságot? (Az eredeti librettóban egyébként kettőt.) A három belső felvonás a fantázia fokozatos elszabadulását is ábrázolja - a Giulietta-felvonás utolsó helyét nemcsak a mindennapi pszichológiai realizmus indokolja: hogy Hoffmann két érzelmi csalódás után az érzékiségbe menekül, hanem a művészetpszichológiai realizmus is, a művészi fantázia kiteljesedő dinamikája. A standard változat felvonássorrendje, s annak reflektálatlan követése a hagyományos előadásokban eleve a darab meg nem értéséről tanúskodik. A reális kiinduló helyzetből szublimált három mese értelmét tovább homályosítja a három nőfigura három énekesnőre és a Lindorf tanácsosból kifejlesztett három démonikus intrikus négy énekesre osztása. A Covent Garden előadása az utóbbit azzal a szájbarágós megoldással is fokozza, hogy a három felvonás végén még Lindorf tanácsos is megjelenik.

A megsokszorozott alakítások hol erősítik, hol gyengítik a darabot. A koloratúrszoprán Luciana Serra énekben bravúros, gépszerű játékban hagyományos Olympia, Geraint Evans Coppeliusa nem elég démonikus. Agnes Baltsa Giuliettája - az eleve legmegoldatlanabb felvonásban és a leginkább megcsonkított szerepben - szűkös lehetőségeit fölülmúlóan intenzív és jelentős, Siegmund Nimsgern Dapertuttója viszont puha, nem szuggesztiója, hanem csak gyémántja hat Giuliettára. Ileana Cotrubas egyéniségének és művészetének magasrendű poézisa egyértelműen megdicsőül "a lélek kész, de a test erőtlen" tragédiájában, és fel sem sejlik, hogy Antónia az énekes-lét megszállottja, aki életet nem ismer, csak a művészetben létezik; az intrikusok közül még Nicola Ghiuselev Miracle doktora ér fel leginkább a szerep jelentőségéhez. A kiváló Robert Lloyd Lindorf tanácsosát az előjátékbeli plauzibilis indítás után a rendezés gyerekszínházi mumussá degradálja. Érdemes felfigyelni Claire Powell Miklósára, akinek eredeti és művészi lehetőségeket kínáló kettős Múzsa/ Miklós-szerepe az előbbinek eliminálásával a standard változatban szimpla lett, de az énekesnő a Hoffmann iránti megértés, szeretet, s a hozzá való gyengéden ironikus viszony színein túl arcának egy keserű vonásával az élet tragikus dimenzióinak ismeretét is sejteti. Az ellentmondásos mozzanatok érzékileg pazar, magukban véve felsőfokú teljesítményekben bővelkedő előadássá állnak össze, de az érzéki bőségbe belevész az opera jelentésgazdagsága, mély tragikuma. Ez a Hoffmann meséi kaleidoszkópszerűen színes, ártatlan mesejáték - felnőttek Diótörője. Gonoszabban: tisztes polgárok borzongó kacérkodása a bűnös művészélettel, bőséges kulináriával édesítve.

Elképzelni sem lehet ezzel ellentétesebb interpretációt, mint amilyen a Lyoni Nemzeti Opera tizenkét évvel későbbi, 1993-as előadása (Arthaus). Ez már a Michael Kaye által kiadott anyagon alapul, s Louis Erlo, a rendező és Kent Nagano, a karmester mélyen elgondolkoztak a felhalmozódott anyag sokféle problematikáján, a káosz mélyén rejlő lényeget próbálták megkeresni, és interpretációjukat mind az előadás textusának összeállítása, mind az előadás formája tekintetében radikálisan végiggondolták. Először is tömörítették a darabot: a két és fél órás - és eleve csonka - standard változattal szemben az övék kereken 2 óra, annak mindössze négyötöde, és folyamatos, nem tagolódik felvonásokra. Minden zsánerszerű és kötőanyagot elimináltak, a pontról pontra való cselekményvezetést is, kizárólag a figurák és viszonyaik lényegét megfogalmazó egységeket tartották meg (az apokrif Gyémántária és "szeptett" kivételével, de felvettek korábban elhagyott számokat) és állították össze cselekménnyé; ha kötni kellett, nem recitativóval, hanem beszéddel tették.

A lényegre koncentrálás szcenikai minimalizmussal párosul: a szín közepén három szürke fallal lehatárolt térrész. Két férfi ide üldözi ütlegelve Hoffmannt, aki ájultan terül el a földön. Megjelenik uszályszerűen hosszú, fehér luxusbundában egy dekoratív néger nő: Stella. A kórus nincs a színen, csak halljuk. Viszont vannak néma szereplők, akiknek szedett-vedett öltözete, különös, merev magatartása és viselkedése, továbbá egy-két, ápoló személyzet képzetét keltő figura felismerteti: kórházban, sőt őrültek házában, elmebetegek és ápolók között vagyunk. Hoffmann fantáziája ebből építkezik. Egy beteg nőből válik Olympia, egy idős ápolóból? orvosból? Spalanzani, Crespel, Schlemil, egy nővérből Giulietta. Csak három figura jön kívülről: az intrikus, Miklós, aki mindvégig nőfigura, azaz a Múzsa és egy bohóc, aki nem az Antónia-, hanem a Giulietta-epizódban adja elő Ferenc dalát. Az előadásban egyetlen hagyományos megoldás sincs, s a sablonok hiánya üdítő, ráadásul finom elgondolások helyettesítik őket. Olympia nem produkálja a baba szokásos, szögletes mozgását; a remek Natalie Dessay csak nagyon lassan adja elő az áriát, s e lassúság árulja el, hogy amit Hoffmann lelkesen jegyez, nem természetes. Finom gondolat, hogy idővel nem elszabadul, hanem egyre gyengédebbé válik. Az Antónia-epizód elején elhangzik egy "új" szám: a zenekari árokból kiemelkedik egy hegedűs és a Múzsa - a hegedűszólóval is kísért szép ária a nyomorúságos élet költészetté szublimálásáról szól, a sanzon, az operaária és a hiteles pátosz emelkedő érzelmi ívét járva be. Magában az epizódban az előadás szürreálissá fokozódik: egyszer csak kiderül, hogy a három fal elasztikus, egy zongora és Antónia alakja, majd egyre több nőalak türemkedik ki mögüle, végül a falaka magasba röppennek - a halálos eksztázis a hagyományos előadás lehetőségeit magasan felülmúló szuggesztivitással valósul meg. Giu-lietta nem reprezentatív velencei kurtizán, csak Hoffmann vizionál annak egy testes ápolónőt. Stella fel-feltűnik a mesék - szép kis mesék! - folyamán, mígnem végül Hoffmann megfojtja. Az operából ebben az előadásban fájdalmas, de költői mesék helyett egy teljesen sikertelen élet frusztrációját kompenzáló, a művészet és az őrület határán imbolygó, elveszett ember és művész hideglelős fantáziálása lesz.

Az énekesek pontosan kivitelezik a rendezői- karmesteri elképzelést: Daniel Galvez-Vallejo Hoffmannjáról lerí, hogy örök vesztes, Natalie Dessay Olympiája megragadó kórkép, Isabelle Vernet Giuliettájában művészi minőséggé válik az alkat és a rá projiciált szerep feszültsége, José van Dam csak négy különböző nevet viselő, de figurálisan azonos intrikusa szándékosan nem démonikus, hanem szürke intellektus, Gabriel Bacquier személyisége súlyát kölcsönzi Spalanzani, Crespel és Schlemil itt statisztánál alig jelentősebb szerepének, Lisette Malidor fenséges fekete alakja némán is megnöveli Stella figuráját. Különös módon a szereposztás legnépszerűbb sztárja, Barbara Hendricks a legkevésbé karakteres, mintha a rendezés az énekesnő személyiségének és hangjának sugárzására hagyatkozva Antónia alakját értelmezte volna a legkevésbé. Erős és fontos, bár nem evidensen offenbachi előadás ez a lyoni Hoffmann meséi; új lapot kezd az opera interpretációtörténetében, és közelebb áll a darab vélhető lényegéhez, mint a standard változat és a hagyományos előadások. Az evidencia hiányán túl csak egy problémája van, a jelentős purista művészet örök problémája: hiányzik belőle az az érzéki gyönyörűség, amely nélkül a művészet befogadása inkább lelkigyakorlat, mint esztétikai élmény.

A darabhoz kapcsolódó hagyományos látványosságigény és a modern értelmezés a Párizsi Nemzeti Opera 2002-es előadásában találkozik újra Robert Carsen rendezése és Michael Levine díszletei jóvoltából (TDK). A Bastille Opera hatalmas, üres színpadán Hoffmann a földön hasalva ír és iszik. Jobbról, hátulról közeledik a Múzsa, fehérben, hárfával a kezében. Balról be- és a színpad jobb széléig gördül a Don Giovanni oldalról látszó, jobbra néző díszlete, mögötte színházi személyzet sürgölődik. Az előadás ettől kezdve mindvégig a színház-metafora és a mozarti-hoffmanni Don Giovanni-mítosz jegyében zajlik; különböző szereplők kezében fel-feltűnik a Mozart-opera kottája is. A széles színpad alól a rivaldával párhuzamos, hosszú kocsmapult emelkedik ki, hátulról, a kiszolgálók felől látjuk italos üvegekkel teli, kivilágított polcait. A szcenírozás a színpadtér dimenzióiból indul ki, viszonylag kevés, de nagy objektummal dolgozik, így ér el mindig a hagyományos előadásokéhoz hasonlóan, de stílusát tekintve modernül szuggesztív látványt. Amikor Hoffmannt kérik, hogy meséljen, zilált kéziratkötegből keresi ki az elmondandó történetet, itt tehát világos a mesék nem élettörténeti, hanem fiktív volta. Az Olympia-felvonásban a lányfigurában semmi babaszépség, groteszkül megnövelt és ormótlan játékbaba, csak Hoffmann emberi vaksága láthatja szépnek és élőnek. Mozgása nevetségesen szögletes, viselkedése közönséges, obszcén mozdulatokat tesz, a szoknyáját emelgeti, végül ledönti és meghágja Hoffmannt. Ez után - most a háttérben és hátulról a Don Giovanni díszletével és paraszti násznépével - Hoffmann udvarlási jelenete a Don Giovanni-Zerlina-jelenet paródiája. A táncban végképp elszabaduló báburól lehull a ruha, és a figura gusztustalan, rózsaszín műanyag-páncélban van előttünk.

Az Antónia-felvonásban a színpad síkján zenekari árok, mögötte függönnyel elzárt színpadi színpad magaslik. A karmesteri pulton a Don Giovanni partitúrája, a kottaállványokon a szólamok. Antónia a színpadi zenekari árokban otthonosan, hálóingre húzott kabátban, leengedett hajjal, a Mozart-opera nyitott kottájával a kezében énekli a románcot: "Elle a fui, la tourterelle!…" A kezében tartott, nyitott Don Giovanni-kotta és az érzelmes románc szembesülését nehéz nem rendezői ellenpontnak értelmezni - mintha Antónia énekesnői megszállottsága nem párosulna minőségérzékkel. Az Antónia-figura problematikussága, a művészet kontra élet problematikája itt sejlik fel először (és a négy előadás között utoljára). Ferenc mint a színház alkalmazottja takarít a színpadi színpad függönye előtt. Hoffmann és Miklós a színpadi zenekari árokban jelenik meg, utóbbi itt is elénekli a szép, hegedűszólós áriát, Hoffmann jegyezget. Miracle doktor a színpadi színpad függönye mögül lép ki s odafönt karmesteri pálcával irányítja a távol levő Antónia vizsgálatát, míg ki nem szakad a lányból az énekhang. Miután az apa kidobta, a doktor másodszor már a színpadi zenekari árokban jelenik meg és onnan vezényli az anya-látomást. Szétnyílik a függöny és a Don Giovanni díszletében ott áll Antónia anyja, jelmezben, fehér fátyol alatt, fekete legyezővel a kezében és énekel, énekel. Antónia a színpadi zenekari árokban ledobja a kabátot, az anya eltűnik, a színpadi színpadon a lány lép a helyébe, magára veszi az elejtett fehér fátylat, felveszi a fekete legyezőt, és énekel, énekel - halálos azonosulás. A színpadi árokban gyülekezik a zenekar, Miracle a karmesteri pulpitusra lép, Antónia a halálba énekli magát, Miracle beint a zenekarnak - függöny. A felvonás fináléja itt a szuggesztív lyoni megoldás hatását is magasan felülmúlja.

A Giulietta-felvonás erős képpel kezdődik. A Bastille Opera színpadsíkja és a színpadi színpad síkja most egybeesik, a színpadi színpadot hátulról látjuk, előtte (nekünk mögötte), a háttérben a nézőtér díszes, vörös bársonnyal kárpitozott széksorai emelkednek, s a széksorok egymással ellentétes irányba, ide-oda mozognak: az illúziószínház minden Velence-díszleténél erősebb a tenger, a lagúnák szuggesztiója. De a nyitóképet nem követi méltó folytatás. Jó megoldás ugyan, hogy az előkelő, mulatozó társaság nem a lestrapált velencei couleur locale közepette és képviseletében jelenik meg, hanem mintegy színházi közönségként a színpadi nézőtéren, s az obligát erotikus gimnasztika is visszafogottabb és realisztikusabb, de a felvonás esik. Főként azért, mert a rendező és a karmester, Jesús López-Cobos (egyébként a homogénebb, recitativós formát választva) itt nem vállalkozott rá, hogy a hagyatékból elkészítse a maga változatát, hanem megalkudott a standarddal, amelynek ez a felvonás a legelnagyoltabb, legkevésbé meggyőző része, s ezen alig segít a két apokrif szám: a Gyémántária népszerűsége és a "szeptett" zeneileg is hatásos tablója. További probléma, hogy hiába Dapertutto rendezőként való szerepeltetése (persze a Don Giovanni zongorakivonatával a kezében) és a cselekmény "színház a színházban" beállítása, a színház-metafora és a Don Giovanni-mítosz ebben a felvonásban már nem hoz felszínre új tartalmat-jelentést, hanem csak bevezetett motívumok mechanikus végigvitele, önjáró forma. Az utójáték evidensen kerekíti le a produkciót: eltűnik a színpadról a színház, visszatér, majd eltűnik Luther kocsmája, Hoffmann elázva fekszik a földön, jön a Miklósból visszaváltozott Múzsa, felemeli és lassan kivezeti Hoffmannt, aki egy kéziratlapot magasba tartva lépdel az oldalán a fény felé, miközben láthatatlan kórus énekli a konklúziót: "A szerelem által naggyá lesz az ember, de a könnyek által még nagyobbá." Nemcsak az a baj, hogy frázis, hanem az is, hogy érzelgőssége nem következik az előadás keménységéből. De hát nem lehet tudni, Offenbach hogyan képzelte az opera befejezését, az előadás végére viszont mégiscsak kell valami hangsúlyos lezárás.

A párizsi előadás az Antónia-felvonással bezárólag a Hoffmann meséi-interpretáció, s általában az operajátszás ritka magaslatát képviseli. A Giulietta-felvonástól megtörik ugyan az íve, de a formaművészet ott is vitathatatlan. Az interpretáció színvonalának az inszcenálással egyenrangú biztosítéka a nagy alakítások sora. A főszereplő a problematikus lelkű tenorfigurák nagy ábrázolója, a '80-as évektől talán máig legnagyobb Hoffmann: Neil Shicoff. 2002-ben már mindent tud a szerepről, alakítása lenyűgözően szuverén és komplex. Méltó társa intrikusként Bryn Terfel. Nincs benne semmi, ami általam ismert szereptársaihoz hasonlítana, semmi ördögi. A kékszemű óriás elég, ha zord arcot vág, már a fizikuma és személyiségének aurája félelmetes. Minden lokális maskara nélkül, korrekt polgári ruhában - Lindorf tanácsosként vállára vetett felöltővel - jár-kel a világban, végzi látszólag normális tevékenységét, csak éppen mindennek, ami hozzá tartozik, olyan dimenziója lesz, amilyen nem is annyira Offenbach teátrális teremtményének, mint inkább az igazi E. T. A. Hoffmann látszólag mindennapi, polgári démonainak a sajátja. Nemcsak az opera Hoffmannjára nézve végzetes, ránehezedik az egész előadásra és a néző lelkére is, állandó kísérője a rettenet. A Múzsa és Miklós szerepében Susanne Mentzer mindkét énjében elementárisabb, elevenebb a szokásosnál, több és jobb a humora, Hoffmannhoz való viszonya életszerűbb és jótékonyan évődő. A három nagy női szerep közül Désirée Rancatore monstruózus Olympiája a legerősebb, jó Ruth Ann Swenson Antóniája, Béatrice Uria-Monzon Giuliettája viszont kifejezetten gyenge - Agnes Baltsa megmutatta, hogy még e vázlatos szerepből is lehet feledhetetlent csinálni. És okvetlenül meg kell említeni még valakit: operalemez-gyűjtők és operakedvelő rádióhallgatók sokszor találkozhatnak kis karaktertenor-szerepekben Michel Sénéchal nevével. Ebben az előadásban Andrès-Cochenille-Ferenc-Pitichinaccio négyes szerepében látható - azon remek, nemes anyagból és nemes eszközökkel dolgozó kismesterek egyike, akiknek ugyanolyan helyük van az operajátszás történetében, mint a sztároknak. A TDK e Hoffmann meséi-DVD-je nagy előadás. Utolsó harmadának viszonylagos esésével együtt a forgalomban lévő négy legjobbjának tartom.

A negyedik felvétel 2004-ből való, Olaszországból, a maceratai Arena Sferisterio impozáns, hosszában félbevágott ellipszis alaprajzú, egyfelől a felezővonalon magas, egyenes, sima, másfelől íves kerületén ugyancsak magas, de díszes, oszlopokkal tagolt falú épületéből (Dynamic). Rendezte, a díszleteket és a jelmezeket tervezte Pier Luigi Pizzi. A két évvel korábbi, párizsi előadás akkor negyvennyolc éves kanadai rendezőjével, Robert Carsennel szemben a jó nevű olasz mester ekkor hetvennégy éves. Érdekes a két előadás generációs viszonya, hasonlósága és különbsége. A produkció az Oeser-rekonstrukción alapul, tehát köztes helyet foglal el a már érvénytelen standard változat és egy koncepciózus, nagy önálló munkát követelő, lehetséges saját változat között. A dizájn modern, a nagy tér, benne kevés és egyszerű, de látványos díszletelemmel messze maga mögött hagyja a hagyományos előadások romantikus meseoperává minősítő, zsúfolt színpadát, és a két évvel korábbi párizsi előadás vizualitásához áll közel. Néhány mozgatható fehér építmény, fekete vagy fehér vagy vörös, illetve a feketét, a fehéret és a vöröset különböző arányokban kombináló jelmezek, a opera-színjátékot gyakran kiegészítő balett teszi az előadás képi világát demonstratívan egységessé és artisztikussá. A rendezés azonban szellemét tekintve a standardnál valamivel bővebb Oeser-textussal és a modern dizájnnal együtt megmarad a hagyományos interpretációnál, beleértve a tarthatatlan Olympia- Giulietta-Antónia-sorrendet is. A legfeltűnőbb új ötlet a négyes intrikusszerep egyértelmű sátánosítása: állandó kísérete öt fekete, szárnyas ördögfigura. Az előadás színre sokat ígér, s formailag ad is (mulatságos például, ahogy Dapertutto ördög hajtotta velocipéden érkezik), de nem mond a darabról, illetve e speciális esetben a darabbal semmi újat, marad Diótörő felnőtteknek, csak nem tegnapelőttieknek és tegnapiaknak, hanem maiaknak.

De van benne két kiváló alakítás. Hoffmann szerepében Vincenzo La Scola meglepő. A tenorista egy másik DVD-n is látható, Verdi Jeanne d´Arcjának egy 1990-es, bolognai felvételén. Ott, harmincegy évesen magas, karcsú férfi, aki kellemes hangon és igazi olasz kultúrával, tiszta formálással énekel. Igaz, Harnoncourt 2001-es Aida-felvételén Radames szólamát kínosan nem tudta kitölteni, vagy mert a szerep eleve túl van lehetőségein, vagy mert negyvenkét évesen már nem volt megfelelő hangi állapotban hozzá (bár ma is énekli a nagy romantikus tenorszerepeket), mindenesetre a maceratai színpadon, negyvenöt évesen piknikus, pufók-szétesett arcú férfit látunk, akinek vokalitása nem is emlékeztet a huszonnégy évvel korábbi, autentikus italianitàra, de figurálisan karakterisztikus - Hoffmann-alakítása minden tekintetben pontos és meggyőző. Az előadás másik jelentős egyénisége Ruggero Raimondi a négyes intrikusszerepben. Legsajátabb szerepkörében (Don Giovanni-Mefisztó-Escamillo- Scarpia) mozog, megvesztegető eleganciával, sötét szuggesztivitással és démoniával. Kiemelhető még Désirée Rancatore, a párizsi Carsen-rendezés után ennek az előadásnak is Olympiája; itt is - helyesen - ízléstelenül természetellenes, itt is elszabadul, de Pizzi nem viszi olyan sokatmondó végletig, mint Carsen. Az, aki a Hoffmann meséiben a mélységgel (csak) kacérkodó, látványos felnőttmesét szereti, e maceratai előadásban a hagyományos produkcióknál korszerűbb formában kaphatja meg.

A négy Hoffmann meséi-DVD más-más igényt elégít ki, a maga módján magas színvonalon, de egyelőre csak körülírja azt a teret, amelyen talán egyszer megszületik egy igazán kongeniális előadás is.

JACQUES OFFENBACH: HOFFMANN MESÉI
HoffmannPlácido Domingo Daniel Galvez-VallejoNeil ShicoffVincenzo La Scola
OlympiaLuciana Serra Natalie DessayDésirée RancatoreDésirée Rancatore
AntoniaIleana Cotrubas Barbara HendricksRuth Ann SwensonAnnalisa Raspagliosi
GiuliettaAgnes Baltsa Isabelle VernetBéatrice Uria-MonzonSara Allegretta
StellaDeanne Bergsma Lisette MalidorBambi FloquetTiziana Carraro
MiklósClaire Powell Brigitte BalleysSusanne MentzerElsa Maurus
SpalanzaniRobert Tear Gabriel BacquierChristian JeanThomas Moris
NathanaëlRobin LeggateJean-Luc MauretteFrancesco Zingariello
LindorfRobert Lloyd José van DamBryn TerfelRuggero Raimondi
CoppéliusGeraint Evans José van DamBryn TerfelRuggero Raimondi
dr. MiracleNicola Ghiuselev José van DamBryn TerfelRuggero Raimondi
DapertuttoSiegmund Nimsgern José van DamBryn TerfelRuggero Raimondi
LutherEric GarrettAlain VernhesLorenzo Muzzi
CrespelGwynne Howell Gabriel BacquierAlain VernhesLorenzo Muzzi
AndrèsPaul CrookMichel SénéchalLuca Casalin
CochenillePaul CrookMichel SénéchalLuca Casalin
FerencBernard Dickerson Jacques VerzierMichel SénéchalLuca Casalin
PitichinaccioFrancis EgertonMichel SénéchalLuca Casalin
HermannJohn RawnsleyJosep Miquel RibotNicolas Rivenq
SchlemilPhilip Gelling Gabriel BacquierNigel SmithNicolas Rivenq
A Covent Garden Operaház A Lyoni OperaházA Párizsi Nemzeti OperaOrchestra Filarmonica Marchigiana
Ének- és Zenekara Ének- és ZenekaraÉnek- és ZenekaraCoro Lirico Marchigiano "V. Bellini"
KarmesterGeorges Prêtre Kent NaganoJesús López-CobosFrédéric Chaslin
DíszletWilliam Dudley Philippe StarckMichael LevinePier Luigi Pizzi
JelmezMaria BjörnsonJacques SchmidtMichael LevinePier Luigi Pizzi
Emmanuel Peduzzi
AdásrendezőBrian Large Piere CavassilasFrançois RoussillonTiziano Mancini
RendezőJohn Schlesinger Louis ErloRobert CarsenPier Luigi Pizzi
Warner Music (1981) Arthaus Musik (1993) TDK (2002) Dynamic (2004)