Muzsika 2006. szeptember, 49. évfolyam, 9. szám, 26. oldal
Tallián Tibor:
Tutto, tutto giàsi sa
Bécsi Don Giovanni bécsi előadásban
 

Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem
2006. július 26.
MOZART: Don Giovanni
A Theater an der Wien
hangversenyszerű előadása
Don Giovanni Gerald Finley
A Kormányzó Attila Jun
Donna Anna Myrtò Papatanasiu
Don Ottavio Mathias Zachariassen
Donna Elvira Heidi Brunner
Leporello Hanno Müller-Brachmann
Masetto Markus Butter
Zerlina Adriane Queiroz
A Bécsi Rádió Szimfonikus Zenekara
Arnold Schoenberg Kórus
Karigazgató Erwin Ortner
Karmester Bertrand de Billy
Az eredeti előadás rendezője Keith Warner

Az első finálé Andante maestoso szakasza egyik kedvenc helyem a Don Giovanniban. Ebben a jelenetben hullanak le az álarcok, a báli vendégeké ténylegesen, Don Giovannié képletesen. Különösen jól szórakozom mindig az utolsó sor hallatán: Tutto, tutto già si sa - énekli a sértettek kvintettje. Mindent, mindent tudunk, fordíthatnám a Peters zongorakivonat hagyományos német szövege alapján, de ezzel félrevezetném az olvasót: az olasz mondat az általános alanyt alkalmazza, ezt a magyarból sajnálatosan hiányzó mélyértelmű nyelvtani személyt. Közelebb visz az eredeti jelentéshez, ha valami passzív szerkezettel kísérletezem - minden, minden tudva vagyon. Igaz, számomra ez da Ponténál is archaikusabban hangzik. De vajon tartalmilag nem ez talál-e mégis jobban? A finálé további sorai is következetesen kerülik a többes szám első személy használatát. Büntetéssel fenyegetnek, de annak alanyaként nem a mi szerepel, nem a sértettek, hanem sokatmondó metaforák, a világ (mondo), mely mindent tud, a bosszú (vendetta) dörgése, villámlása, mely lecsap a bűnös fejére. A büntetés helyeként és idejeként sem az itt-és-mostot adja meg da Ponte, hanem meglehetősen elmosódva (de a drámai hármas szabálynak megfelelő formában) a mai napot. Questo giorno: majdnem dies illa. A finálé záró versei a végítélet szekvenciáját parafrazeálják, a sértettek könyvből olvassák Don Giovanni fejére bűneit (liber scriptus proferetur), abból a nem kicsiny könyvből, melyet Leporello már a negyedik számban elővett (questo non picciol libro).

Tehát: végítélet? A kérdésre a zene válaszol. Hol helyezkedik el az Andante a fináléban, és mi a funkciója? A megelőző atonális tumultus, melyet Zerlina kiáltozása váltott ki, végül d-moll domináns félzárlatán akad fenn, mintha máris minden dolgok végén, a második fináléban járnánk, s a bezárt ajtó a következő pillanatban a Kővendég kőkezének ütésére tárulna fel. Az Andante maestoso szarkasztikusan fenséges tempója, barokkos, franciásan pontozott ritmusai folytatják a játékot: Don Giovanni Leporello bírájaként lép fel, ahogy a második finálébana Commendatore érkezik az ő büntetésére. A leporellói F-dúr hangnem és a dialógus buffoneszk szaggatottsága ugyan árulkodik, itt tréfáról van szó (fu per burlar - fogja vigasztalni az úr az ijedt szolgát a második felvonás elején). De a tréfa alatt a mélység tátong; a patetikusan tág léptű ereszkedő tercmodulációk kétszer is örvényként ragadják a mélybe az alaphangnemet. Ami persze nem is alaphangnem, Mozart nem is írja ki: az Andante F-dúrja valójában csupán hatalmas szubdomináns folt a domináns félzárlat előtt, mely a zárószakasz C-dúr hangnemét készíti elő. Zeneileg az egész Andante nem több, mint a könyv kinyitásának pillanata. Valóban: végítélet!

Így értelmezhetjük a zárószakasz, a C-dúr Allegro első ütemeit: a jellegzetes glissando-motívumok Jupiter-szimfóniásan nagyszabású változatban utalnak vissza az Introduzione Leporello-motívumára, ami ott F-dúrban állt. (Mintha az egész első felvonás egyetlen nagy komplex szonátaexpozíció lenne, mely végre eléri és megszilárdítja a domináns hangnemet. A második finálé kopogtatójelenetében a glissando-motívum visszaereszkedik az Introduzione F-dúr hangnemébe: az egész estét betöltő nagyforma köre bezárul.) De mit hoz a zene az ítélkező főisten C-dúr hangnemében? A szilárdság ellentétét; a korábbinál is zavarosabb tumultust, olyan mélységes imbrogliót, hogy azt a zene csak megszakítani tudja, lezárni, kivált megoldani nem. Ironikus jelképe ez a finálé annak, hogy mennyire nem tud mindent a világ. Tutto, tutto non si sa, vagy inkább: nulla si sa. Semmi nem vagyon tudva.

Jó múltkorában kollegiálisan kiszerkesztettek, mert az operarendezés feleslegességéről merészeltem volt fejtegetésekbe bocsátkozni, talán éppen a Don Giovanni pódiumelőadása kapcsán. Ha jól emlékszem, azt az előadást szabadtéren hallottam, teljes akusztikus megelégedésemre. Mostani vacsorám során Don Juannál, noha architekturális értelemben zárt térben voltam, paradox módon éppen a színháziasan zárt környezetet hiányoltam. Ahogy a palotának nincsenek külső falai (fényfüggöny határolja), ugyanúgy a hangversenyteremnek sincsenek saját természetes akusztikus záró felületei, melyek a hangot koncentrálnák és intenzitásában felfokoznák. A mesterségesen előállított hideg-nedves hangzási közegben a mozarti zenekari szövedék mintás padlószőnyegként terült el valahol a Duna kavicságyának mélységében, a terem kivált a vonóshangzást mosta össze rajnakincsésen. Nem tudom, vajon nem az orkesztrális talapzat bizonytalansága váltotta-e ki az olykori intonációs bizonytalanságokat a női szólamokban. Talán nem kedvezett a világos artikulációnak a vonóskar meglehetősen nagy létszáma sem; szégyenkezve sietek hozzátenni: nem tudom, vajon nem játszott-e a Burgtheater-beli bemutatón 1788-ban négy nagybőgő? Mindenesetre az, hogy a terem szembeszegülése Mozarttal kiváltotta belőlem a színháznosztalgiát, nem keltett bennem vágyat nagyobb igyekezetű rendezés iránt.

Tudom persze, Mozart hiányolta volna a kővendég megfelelő kiadjusztálását; tudom azt is, annak idején különleges kezelésben részesültek szellemjelenetek, pokolraszállások és más világszínházi események. Ilyesmit mai rendezések rendre negligálnak. Egyebekben a regie Mozart és da Ponte korában sem adott hozzá sokkal többet az előadáshoz, mint amit a július 26-i mintegy magától értődően nyújtott: némi intelligens segítséget az énekeseknek, annyit, amennyit bizonyára a referált produkció közreműködői is kaptak Keith Warnertól; ő állította színpadra a Don Giovannit a Theater an der Wien július 20-i premierjére. De ezen kevés múlik; sokkal több azon, vajon az énekesek hangja és alkata egybeolvad-e ösztönösen a szöveggel és zenével, és felfedi-e a közönségnek azokat a titkokat, melyeket külső értelmezés csak nehézkesen vagy sehogy nem tár fel. Az énekes saját tudattalanja közvetítésével napfényre (inkább gyertyafényre) hozza a mű tudattalanjában rejtőző titkokat, illetve a mű tudattalanjának köntösében a magáéba enged bepillantást. A néző saját, becses tudattalanjáról nem is szólva.

Nem tudom tárgyilagosan elemezni, mit láttam és hallottam az 1. felvonás különben nem túl plasztikusan énekelt B-dúr kvartettjében, majd Donna Anna szcénájának kezdetén, nem tudom rekonstruálni, Myrtò Papatanasiu hangja volt-e, énekének valamely vokális gesztusa vagy testtartása; vagy a rendező által nem érintett lakatlan tágas tér körötte, vagy valamikori olvasmányom, amire tudatom nem emlékszik: egyszerre rádöbbentem arra, milyen kihívóan ironikus éppen a Don Giovanniban a szöveg itt kezdőtextusul választott mondata. Merthogy semmit sem lehet tudni. Nem utolsó- sorban nem lehet tudni, mi igaz abból, amit Anna a világgal el akar hitetni. Nem abban a banális értelemben, hogy odaadta magát a Donnak az éjszakai szenvedélyes találkozáskor, hanem hogy nem is adhatta magát neki, mert bármi szép is mint nő, hisztériára hajló lénye, sötét, komédiába nem illő szenvedélye elijesztették a könnyelmű férfit, úgy, hogy menekült előle a darab elején, s fut azóta is; Anna pedig üldözi, anélkül, hogy futna utána: rágalomhadjárattal torolja meg e szörnyű sértést, szisztematikusan ráuszítja apját, jegyesét, a férfivilágot, nem is titkon azt remélve, hogy kölcsönösen elpusztítják egymást. Minden nő titkos Éj királynője; szegény Don Giovanni, szegény férfiak.

De hát tudva van-e, hogy így van? Ott van Elvira, az önjelölt Éj királynője, aki igazán, tényleg és szakadatlanul üldözi a férfiakat, s annak rendje-módja szerint nevetségessé is lesz az üldöző szerepében. Szabad ezért azt művelni vele, amit a férfiak művelnek: mint vak macskakölyköt bedobják a Szextett mély kútjába. Ott van aztán megint Zerlina, ez az igazi Luder (nem ismerem a német szónak jelen folyóirat lapjain közölhető magyar megfelelőjét), minden jöttmenttel lefekszik, de csak azért, hogy utána Masettóval jól megveresse magát, és eljusson a csúcsra. Máskor viszont Masettót vereti meg, hogy vigasztalhassa. És Ottavio, aki nyakörvvel, pincsikutyaként fut Anna után... Il resto nol dico - mondja a felszarvazott hős Mozart úr másik operájában; a csúcsra vezető utak száma végtelen, de mind titokzatosak.

A zenében potencializált emberek közötti viszonyok ösztönös színpadművészek közvetítésében önmaguktól, gyönyörködtető és ijesztő természetes sokrétűséggel bontakoznak ki, ha hagyják őket - ettől voltak olyan élvezetesek évtizedeken át a pesti Mozart-előadások. Ami pedig olyan súlyos, mondhatni természetellenes, mint a Don Giovanni misztikus kezdete és vége, hogy a valós színpadon nem is bontakozhat ki, azt behunyt szemmel kell nézni, azon a bizonyos belső színpadon. A belső színielőadás sikeréhez jó külső zenei előadás kell. Ami a bécsi vendégjáték kezdetét illeti, mint belső színpadi rendező, cserbenhagyva éreztem magam Bertrand de Billy által. A nyitány, az Introduzione és a kettős alatt a megoldhatatlanság frusztráló érzése járt át: mintha nemcsak nézni, de hallgatni sem lenne szabad ezt az emberileg előadhatatlan zenét, csak emlékezni rá. Hasonlóképpen emlékeimre voltam kénytelen hagyatkozni a legtöbb későbbi együttesben is, ha nem is olyan kizárólagosan, mint a kezdeteknél: kvartett, tercett és szextett gazdagabb részletezést, merészebb drámai rubatót igényelt volna.

Felélénkült, sokszor fel is lángolt viszont az előadás a zsánerszerűbb, regényesebb, erotikusan erősebb töltetű számokban - Là ci darem la mano; Deh, vieni alla finestra -, és szárnyra kapott a kizárólagosan a színpadi jelen időben játszódó recitativók némelyikében, melyeknek emberi komédiáját érzésem szerint az olaszul nem értő közönség is faszcinálva követte. Ezen a szinten talált magára színpadi, énekesi és mélylélektani értelemben Gerald Finley: Elvira, Zerlina és a láthatatlan komorna sugárkörében valódi Don Juanná elevenült ő, aki az Anna-szférában az igazinál is bizonytalanabb Ottavióként kényszerült helyzetből helyzetbe. Sima, meleg, ápolt hangja - férfiasságának tükre - annál dúsabban szól, minél kevesebbet követelnek tőle. Elbűvölően teljesített az A-dúr kettősben, a mezza voce énekelt szerenádban és a D-dúr buffóáriában. Viszont idegen tőle mind a kegyetlenség, mind az élethabzás osztentációja - a bevezetéshez hasonlóan kevésbé sikerült a B-dúr ária. Ezek után tartottam a finálétól, de szerencsére alaptalanul, mert az abban tomboló elemi erőkhöz képest Finley egyáltalán nem törpült el, de úgy sem tűnt, mintha felnőtt volna hozzájuk. Csak megmutatta, kiélte lappangó formátumát, mint aki végig erre várt.

Leporellónak nem kell a fináléig várnia a maga formátumának kimutatásáig, legalábbis énekesként nem - ami az emberi-férfiúi formátumot illeti; a Regiszteráriában köztudottan önmagának legfeljebb a vágyait ecseteli, de nem adottságait. Nagy Leporellók e hiányból erényt faragnak, amennyiben nem Don Giovanni formátumát éneklik meg, hanem Mozartét - aki férfiként maga is inkább Leporello lehetett, de a D-dúr áriában a legtermészetesebb módon elégtételt vett magának. Megtette ezt Hanno Müller-Brachmann is, kétségtelenül a legjobb énekes és legrafináltabb művész a színpadon; minden játékbeli túlzás és vokális nyújtózkodás nélkül adott számot a megszámlálhatatlanról. Dicséretére szolgáljon, hogy élete e nagy pillanata után is elevenen jelen maradt mind a külső, mind a belső színpadon. Leporello úriember, aki kedvét leli abban, hogy inast játsszék a ripők mellett, aki urat játszik. Ha jókedvük van, cserélnek. Egyikük sem cserélne Don Ottavióval, aki - énekeljen bármi szépen - valahogy mindig az élet savanyú oldalán találja magát. Mathias Zachariassen nem is lázadt a sors ellen, inkább simulékonyan átadta magát neki. Hangja nem állítja el lélegzetünket, de nagyra becsüljük technikáját, mint Anna a készséget, mellyel követi, anélkül, hogy pontosan tudná, hová. Elég neki a belső meggyőződés: nem a pokolba - nem abba a pokolba, ahol Attila Jun, a markáns kőszobor várja Don Juant. Hogy is kerülhetne ő oda? Ebben a tekintetben Masetto (Markus Butter) is biztos lehet a dolgában.

A nők társadalmában sokkal nagyobb mérvű a mobilitás, mint a férfiakéban. Az opera három nőalakja a mobilitásnak a nők előtt nyitva álló három irányát példázza. Zerlina potenciálisan a függőleges társadalmi tengelyen mozog - vagy elveszi a lovag, vagy az út szélére kerül. Elvira a vízszintes tengelyen bolyong, a hely és idő koordinátáiban: a férfit üldözve menekül múltja elől. Anna a harmadik dimenzióban ingázik, a kint és bent között. A három énekesnő közül Heidi Brunner énekelt a legperfektebben; így is kell - Elvira kimérten ritmizált figurációi csak a legnagyobb énekesi fegyelemmel, precíz nagyvonalúsággal előadva közvetítik azt, amit Mozart rájuk bízott: a paranoia kétségbeesett ragaszkodását a rend látszatához. Ő birtokolja a legtisztább, teljes terjedelmében egységesen modulált hangot, minden mellékzönge nélkül, a figurációban könnyen megszólaló magas b-vel. Játéka mindaddig természetesen illeszkedik a második helyhez, amit az opera kioszt neki, mígnem a Cavalierinek írott Quali eccessiben és a második fináléban ki nem derül, hogy ez a második hely - az első. Myrtò Papatanasiu valamivel kevésbé kiegyenlített technikát birtokol, hangját könnyű köd fedi, de gazdag érzelmi és színárnyalatok fénylenek át rajta. Elvirának nincs titka, egyéniségében biztosak lehetünk: a múlt szenvedése által edzett emberség szól belőle. Papatanasiu Annája rejtélyes pályán mozog, mely már a D-dúr áriában a legmagasabbra lendíti; azzal szinte kiég; az F-dúr áriában már csak emléke önmagának. Szép emlék, mint Gina hattyúi képe. Zerlinának nincs múltja és nincs jövője, ő a jelen (dramaturgiailag is, Don Giovanni szemében is). Adriane Queiroz lírai mezzoszopránja eszményien illeszkednék az érzéki középfekvésben daloló szólamhoz, csak vonalrajza lenne kissé tisztább, hangkvalitása egyértelműbb, színe kissé kevésbé homályos. A legjobb pillanatokban azonban mindenért kárpótol ösztönös női otthonossága az érzékiség szférájában.

Külön, hálás örömmel említem az otthonosság egyik legfőbb reprezentánsát az előadásban: Erwin Ortnert és az Arnold Schoenberg Kórust - várom őket mielőbb az Idomeneóval. És megemlékezem arról, hogy a bécsiek a bécsi Don Giovannit hozták Pestre - Zerlina és Leporello farsa stílusú, a Così módján az abszurd helyzetkomikumból kiinduló duettjével, Il mio tesoro (Ottavio) és Ah, signori, pietà (Leporello) nélkül - és a pokolraszállással mint utolsó jelenettel, ahogy a bécsi változatban az opera állítólag véget ért. Ezt a hagyományt nem mindenki fogadja el hitelesnek. Ritka előadásokon előfordul, hogy a d-moll jelenet nagyszerűsége megerősíti a bizonytalan hagyomány hitelét. Emlékszem, amikor zeneakadémista korunkban tanúi lehettünk Cesare Siepi egyetlen budapesti Don Giovannijának, a záró hatost nem hallgattuk meg, hanem kimentünk a folyosóra és meditálva vártuk a felzúgó tapsot. Ha nem is az egyéni teljesítmények zsenialitása, de az együttes összhatása most is elfogadhatóvá tette, hogy elmaradt a maga módján minden kővendég-látogatásnál kísértetiesebb végső tanulság.


Attila Jun és Gerald Finley


Adriane Queiroz és a kórus


Mathias Zachariassen, Myrtò Papatanasiu, Hanno Müller-Brachmann és Heidi Brunner


Jelenet az előadásból
Pető Zsuzsa felvételei