Muzsika 2006. június, 49. évfolyam, 6. szám, 37. oldal
Dalos Anna:
Egy mesterember naplójából
Hans Gál összes zongoraműve
 

HANS GÁL
The Complete Works
for Solo Piano
Leon McCawley – zongora
AVIE Records
AV2064

Magyaros hangzású nevével akár a hazai zenetörténet egyik külhonban tevékenykedő alakja is lehetett volna Hans Gál, s habár családja magyar származású, ő osztrák zeneszerző volt. Hosszú életének (1890-1987) nagyobb része mégsem német nyelvterületen zajlott, az Anschlußt követően, 1938-ban ugyanis Angliába menekült, s élete utolsó ötven évét itt töltötte. Neve Magyarországon elsősorban zenetudósként ismert - Schubert-könyve 1973-ban jelent meg magyarul -, annak ellenére, hogy igen jelentős zeneszerzői életművet hagyott hátra: 173 kompozícióját tartalmazó műjegyzékében kamaraművek, vokális darabok, zenekari alkotások, színpadi zenék és kórusok sorakoznak. Persze Gál életművének disszeminációjában Magyarország egyelőre nincs lemaradva: darabjait - számos kismester-kortársához hasonlóan - csak mostanában kezdik a világban felfedezni. E felfedezés jegyében jelent meg az a három CD-t tartalmazó gyűjtemény, amely Hans Gál összes zongoraművét tartalmazza.

Az egy hangszer termésére koncentráló összkiadások gyakran félrevezetnek a komponista életművét illetően. Ez a három CD mégis összefoglaló képet nyújt Gál zeneszerzői személyiségéről. Elsősorban azért, mert az életpálya mindegyik korszakát képes dokumentálni: a lemezeken felhangzó legkorábbi kompozíció, az op. 7-es Három vázlat 1910/11-ben, a legkésőbbi, az op. 108-as fúgagyűjtemény pedig 1980-ban keletkezett. A három CD a két kompozíciósorozat között eltelt hetven év termését is bemutatja: a húszas években született a Szvit (op. 24; 1922) és a Szonáta (op. 28; 1927), a harmincas években a Három kis zongoradarab (op. 64; 1933), a negyvenes évekből származik a Három prelúdium (op. 65, 1944), a negyvenes-ötvenes évek fordulójáról a Két szonatina (op. 58/1, C-dúr, 1951; op. 58/2, a-moll, 1949), a hatvanas évekből pedig a Huszonnégy prelúdium (op. 83, 1960). Ezek a művek pedig éppúgy bemutatják Hans Gál stiláris-zeneszerzéstechnikai érdeklődésének változásait, mint alkotói habitusát. A zongoraművek ily módon mintha a zeneszerző több évtizeden át írt naplójába engednének betekintést.

A kompozíciókat hallgatva legelőször az tűnik fel, milyen biztosan uralja Gál a zeneszerzés eszköztárát. Nemcsak az időskori fúgák mesteri kivitelezése jelzi ezt, hanem a korábbi művek érzékeny megmunkálása is. Minden kompozícióját igényes kidolgozottság jellemzi. Hans Gál általában a hagyományos, egyszerű, különösebb komplexitásra nem törekvő formák - szonátaforma, triós forma, variáció, rondó - felé fordul, vagyis nem vonzódik a Beethovennél vagy Brahmsnál megfigyelhető összetett formai struktúrák iránt. Sokkal inkább érdekli mindaz, ami e formai kereteken belül történik. Számára a zeneszerzés-technikai keretek tágításának elsősorban a tematikus munka, a motívumfejlesztés a legfontosabb terepe. Gyakran feltűnően kevés tematikus elemre vagy ritmikai formulára épít, s az egész darabot ebből az igencsak szerénynek mondható alapanyagból bontja ki. Ennek az alkotói attitűdnek pedig Brahms zenéje a legfontosabb forrása.

A Brahms-modell jelenléte különösképpen a 2. világháború előtt keletkezett darabokban érvényesül. A Szonátában és a Szvitben a zongoraletét, számos tématípus és fordulat, az aszimmetrikus periódusképzés, a szólamvezetés és a témák kibontása mind-mind a kései, 1892-es keltezésű Brahms-sorozatok (az op. 117-es, 118-as és 119-es Intermezzók és zongoradarabok) aktív zeneszerzői befogadására utalnak. Néhol - mint például a Három vázlatban, e korai, s talán éppen ezért a leginkább brahmsiánus kompozícióban - a népdalokat feldolgozó Brahms jelenléte is érzékelhető. Brahms mellett Schumann-emlékképek is felcsillannak, elsősorban a dallam és a kíséret társításában. Gál tudatosan hivatkozik a dal szöveg nélkül tradíciójára (például a Három kis zongoradarab Melody című tételében), stilárisan elsősorban a Kreisleriana vagy az Album für die Jugend Schumannjához közelít (a Szvit Präludium-tételében, a Három vázlat 3. darabjában vagy a Három kis zongoradarab Humoresque-jében). A Brahms- és Schumann-hivatkozások pedig jelzik: kompozíciós gondolkodásának alfája és ómegája a német romantika zenei hagyománya.

Persze e zongoradarab-összkiadás arra is felhívja a figyelmet, hogy zeneszerzőként Gált a stílusimitáció, a stílusjáték is vonzza. Különösképpen igaz ez a darabjaiban megszólaló menüettekre (a Szonáta és a Szvit menüett-tételeire). Ezenfelül szintén a barokk zenére, és különösképpen Bachra utal a Szvit Sarabande-ja és Gigue-je, vagy a Két szonatinában megjelenő Toccata-hangvétel (mindkét esetben az 1. tételben). Elsősorban e stiláris hivatkozások jelzik, milyen fontos Gál számára a zeneszerzés játékjellege. A régizene felfedezése ráadásul szintén a német zenei hagyomány iránti odaadásából fakad: legfontosabb modellje, Brahms ugyanis maga is rajongott a régebbi korok zenéjéért. Ugyanakkor nyilvánvaló, hogy a Hans Gál életművében megjelenő stílusjáték a kortársi neoklasszicizmusra adott válaszként is értékelhető: habár Hindemith vagy Stravinsky művészete meglehetősen távol áll a zeneszerzőtől, a hasonló irányban tájékozódó francia zeneszerzők - Debussy, Ravel - mindenképpen példaként szolgálhattak számára.

A Hans Gál-féle, romantikus mozzanatokat is megőrző neoklasszicizmus legfőbb inspirációs forrása természetesen csak egy német mester lehet, mégpedig Johann Sebastian Bach. Már a 24 fúga előtt komponált Gál-műveknek is jellegzetes, gyakran visszatérő sajátossága az ellenpont jelenléte, a zeneszerző érzékelhetően már ekkor is vonzódik a kontrapunktikus letétekhez. A 2. világháború után azonban - legalábbis ezt sugallják a zongoraművek - Bach átveszi Brahms addig domináns szerepét a komponista horizontján. Ezt már a két Szonatina barokkos elemei, elsősorban a jellegzetesen barokkos szekvenciális formulák is bizonyítják (például az a-moll szonatina scherzando-tételében).

Az idősödő zeneszerző azonban nem véletlenül fordul a barokk stílus felé: választása hátterében elsősorban egy etikus alkotói magatartás igényét sejthetjük. A barokk stílus és azon belül a fúgaírás technikája hatalmas fegyelmet követel: mintha Gál, hasonlóan az idős Verdihez - akiről mellesleg könyvet is publikált -, azért fordulna a fúgatechnika felé, mert ezzel ki akarná védeni szellemének a korral együtt járó, természetes hanyatlását. Ugyanakkor e korszerűtlen műfaj iránti érdeklődése mögött minden bizonnyal a konzervatív, vagyis értékcentrikus gondolkodás melletti kiállás is rejtőzik. Hans Gál nem akar kilépni saját világából, konzekvens módon épít saját tradíciójára. E gesztussal - a fúgaírás gesztusával - mégis fellép a modernizmus ellenében. Csöppet sem érdekli az, amit korszellemnek neveznek, saját zenei nyelvét - a stílus pluralitás jegyében - minden körülmények között érvényesnek tekinti.

Antimodernizmusát a 24 prelúdium és a 24 fúga sorozata látványosan bizonyítja. A két ciklus között mégis jelentős különbségek mutatkoznak. Éppen ezért olyan fontos, hogy Gál nem prelúdium- és fúga-párokat komponál, mint azt Bach vagy Sosztakovics tette. A két sorozat komponálását ugyanis húsz év választja el egymástól. A prelúdiumokban - az első kivételével - nem találkozunk bachos allúziókkal, s csak a mindenhol jelenlévő ellenpont utal a barokk előképre. Ha mindenképpen zenetörténeti párhuzamokat akarunk keresni, a tételek inkább Chopin prelűdjeihez állnak közel, amennyiben műfaji és karakterbeli sokféleség jellemzi őket. Találunk a sorozatban capricciót (2), népies menüettet (4.), gyermekjáték hangvételű tételt (9.), gyászindulót (10.) és szöveg nélküli dalt is (13., 15.).A prelúdiumok stiláris és technikai megoldásaiban Brahms, Schumann és Debussy zenéjének emlékei bújnak meg, figyelemre méltó azonban, hogy Liszt, illetve Wagner milyen kevéssé érinti meg Gál kompozíciós világát, mint ahogy zenéjéből hiányoznak a programatikus elemek is.

A 24 fúgában Hans Gál ugyanakkor egy, a bachi értelemben vett kompendium létrehozását tűzi ki célul. Ezt az is jelzi, hogy szisztematikus módon C-dúrból kiindulva kromatikusan halad előre. A három- és négyszólamú fúgák témái többnyire nagyon barokkosak (csak néhány áll közelebb a klasszikus - Beethovenre, Mozartra jellemző - témaképzéshez), és ezek kidolgozása is szinte mindig a bachi modellt követi. Mesterien megírt, rendkívül komplex fúgák ezek. Letisztult technikai érdeklődés nyilvánul meg bennük. Gált az foglalkoztatja, mit lehet egy témával kezdeni, miként lehet azt kibontani. Témáit bizonyos szabálytalanság jellemzi, mintha tudatosan kerülni akarná a simaságot, a kerekdedséget. Sőt mintha épp e szabálytalanságban rejlene a kidolgozás lehetősége, mintha ebből a csúnyaságból indulna ki. Habár a fúgákban látványosan megnyilvánuló tematikus munka már a korábbi Gál-műveknek is sajátja, itt a zeneszerzőnek fokozottan ügyelnie kell a szólamok egyenrangúságára, illetve a részletek alapos kidolgozására. Harmóniai szempontból természetesen eltávolodik a barokk mintától: zenéje ugyan rendkívül kromatikus, de érzékelhetően mindig a tonalitás keretein belül marad.

Az, hogy Hans Gál ragaszkodik a tonalitáshoz, szintén a modernizmus elutasításának egyik eleme. Szembetűnő például, hogy minden zongoradarabjának van előjegyzése. Sőt a 24 prelúdium és a 24 fúga hangnemhez kötöttségét is felfoghatjuk úgy, mintha az a zeneszerzőnek a tonalitás vállalása melletti tüntető kiállását reprezentálná. Más kérdés, hogy a darabok harmóniavilága nagyon is gazdag: Gál - az alterált hangzatok bőséges alkalmazásával, váratlan harmóniai fordulatokkal - teljesen átkromatizálja a zenei szövetet, s műveit egyébként is a kromatika állandó jelenléte jellemzi. A felhasznált harmóniák - mint azt a hangszínek iránti érzékenység bizonyítja - elsősorban Debussy befogadását demonstrálják. A francia új zene gazdagító élményét igazolja egy-két hangütés is, például a Három prelúdium1. tételének zsongása, a 2. tétel álmodozó karaktere vagy a 3. tétel ütőhangszerszerű virtuozitása. A Három prelúdium címe is valószínűleg Debussy Prelűdjeire utal. Meglepő módon azonban e zongoradarabok hátterében is a német romantika, főleg Schumann zongorazenéjének jelenlétét gyaníthatjuk.

Hans Gál zongoraműveinek egyik legvonzóbb tulajdonsága a bennük megnyilvánuló távolságtartás és józanság. A komponista érzékelhetően kerüli az érzelmeket, mégsem közelíthetünk hozzá a neoklasszicizmus, az új tárgyszerűség felől. Sokkal inkább a mesterember magatartása nyilvánul meg bennük, annál is inkább, mert Gál alapjában véve romantikus alkat. A tradícióhoz való hűségében Dohnányira emlékeztet. Mégis: kettejük habitusa között épp a távolságtartás szempontjából egy alapvető különbség mutatkozik. Míg Dohnányi nem tart távolságot modelljeitől, bennük-velük él, Gálzenéjében már valamiféle szkepszis, vagy legalábbis óvatosság is megnyilvánul: a szenvedélyek, az érzelmek kora véget ért, mostantól a mesterember szava kell hogy érvényesüljön. Brahms példáját követve Gál éppen ezért mesterember módjára értelmezi újra a romantikát, s ez bizonyos mértékig Kodállyal rokonítja, habár stilárisan világaik összeegyeztethetetlenek. Abban azonban közös utat járnak, hogy távol esik tőlük az expresszionizmus. Gál darabjaiban a nagy érzelmek helyét objektivitás, elegancia, visszafogottság veszi át. Aszketikus zenéje ily módon sajátos életfilozófiát is tükröz: az élet valójában lemondás, s célja éppen ezért nem is lehet más, mint a lemondásban megtalálni a gazdagság lehetőségét. Hans Gál különféle zenei stílusokat ötvöz, zenéje mégis eredeti, mert a modellek saját bőrré átvedlett köntösében személyes hangon szólal meg. Személyes stílusa az átéltség révén válik egyedivé.

Ezt a személyességet, átéltséget felszínre hozni szintén jelentős feladat. A Hans Gál-művek interpretátora, Leon McCawley egészen nagyszerű zongorista. Nemcsak azért, mert technikailag gondosan megformálja és alaposan kidolgozza Gál műveinek előadását, hanem azért is, mert kivételes odaadással, úgy is mondhatnánk: hiteles szeretettel szolgálja a zeneszerző ügyét. Pedig Hans Gál művei többnyire nem nyújtanak lehetőséget a virtuóz csillogás számára, s befelé forduló tekintetükkel a nagyközönséget sem csábítják magukhoz. McCawley viszonya ehhez a zenéhez azonban példaszerű. Játékát éppúgy, mint magukat a kompozíciókat, nagy élmény meghallgatni.