Muzsika 2006. január, 49. évfolyam, 1. szám, 17. oldal
Tallián Tibor:
Magányének, magánytánc
Kékszakállú, Mandarin, Hollandi - két este Debrecenben
 

Diákkoromban tanultam meg A kékszakállú herceg várát, Nádasdy Kálmán rendezésében. Abban a rendezésben nem hangzott el a prológus; úgy látszik, Nádasdy nem tekintette az opera részének, inkább kommentárnak. Talán így olvasta Bartók is, egyébként megzenésítette volna: si può, si può, signore, signori... De ha Bartók máshogy gondolta is, magam negyven év és számos ellenkező irányú tapasztalat után még mindig kissé meglepődöm, hogy a nézőtér elsötétedése s a karmester érkezése után nem a mélyvonósok fisz hangja szólal meg; nemcsak meglepődöm, magamban kissé kínosan feszengek is a prológot hallgatva, mint mikor a fesztiváligazgató vagy a szomszéd ország nagykövete tolakszik bár jó szándékú, de kívülálló köszöntésével a zene elé. Minek magyarázni a nyilvánvalót? Tudjuk, a fesztivál soha nem hallott gazdag programot kínál, a barátság a szomszéd országgal megbonthatatlan - és tudjuk, hogy nem tudjuk, hol a színpad, kint-e vagy bent.

Oly biztosan tudjuk, mit nem tudunk? Misztérium, beavatás, ballada, moritat, csupa archaizmus - de tagadhatja-e a kék szakáll, hogy nagyjából egykorú a kék rókával; vagyis ha kibontjuk a nő misztériumát szecessziós-maeterlincki csomagolásából, nem úgy szól-e az igazi kérdés: járt-e Judit a Török utcában? Hét ajtó, avagy hét tematikus bélyegalbum; századeleji legénylakások úrilányok számára közismerten veszélyes látványosságai. Balázs Béla, a maga-akarta művész, szívesen látta volna a várban a művész lelkét, a kohót, amelyben az élet alkotássá magasztosul, egyszersmind megsemmisül - allegória, amit Bartók, a géniusz, felemelt az esztétikum szférájába. Vagy mégis a legkézenfekvőbb: Psycho? Lepkegyűjtő? Élnek, élnek a régi asszonyok - feldarabolva a jégszekrényben? Vagy fordítva: Judit valóban azért jönne, amire egy amerikai író a nevéből következtet, hogy álmában levágja a kékszakállú Holofernes fejét (még egy jégszekrény)? Kékszakállú az ördögöt idézi utolsó énekelt tritonusz hangközében. Az alvilág lakója lenne ő, s a történet női alvilágjárást ad elő, Koré szerelmét Hádész iránt? Azt is olvastam már, hogy a darab boldog véget ér, hiszen a végén leszáll a trisztáni örök szerelem éjszakája.

2005. OKTÓBER 20.
BARTÓK BÉLA
A KÉKSZAKÁLLÚ HERCEG VÁRA
A HercegRácz István
JuditBódi Marianna
Karmester Kollár Imre
Díszlet Molnár Zsuzsa
Jelmez Kelemen Kata
Rendező Csutka István

Kollár Imre értelmezése erre irányított. Úgy hallottam, s nem hiszem, hogy csak én hallottam s Kollár ne akarta volna így: ha nem is éppen Trisztánnak vezényelte a Kékszakállút, mindenesetre a szerelmi beteljesülés zenedrámájának fogta fel; e felfogás határozta meg eminensen világos zenei-drámai koncepcióját. Az opera zenei formáját hídhoz hasonlítják; íve a kezdet fisz- molljától az ötödik ajtó C-dúrjáig emelkedik, onnan visszasüllyed fisz-mollba. Itt zárásképpen megszólal az ötfokú ballada-váz, ami a várkapu kinyitását is kísérte. De a vélt vagy tényleges szimmetriából nem következik, hogy a két rész egyívású vagy akár egyenrangú. Inkább úgy viszonyulnak egymáshoz, mint prelúdium és fúga, fantázia és ricercar, bevezetés és tárgyalás. Az első rész - érkezés és az öt első ajtó kinyitása - extrovertált, majdhogynem exhibicionista (bélyegalbum); előjátékok sorozata, de kétséges, vajon egyáltalán erotikus értelemben-e: lázáros nincseinek mutogatásával a férfi a lényegtől inkább elfele, semmint oda vezet. Ez mind én voltam egykor, mondogatja, de a nőt kevéssé érdekli, mi volt, ki volt, folyton azt kérdezi: mi vagy? ki vagy? Az előjátékok rendre félbeszakadnak, a védművek mint homlokzatok összeomlanak, vagy inkább, mint kulisszákat, Judit félretolja őket - mígnem az utolsó, a birodalom festett ege mögül előbukkan a nemlétező, a semmi. És Judit ezt, a semmit, a meztelen embert keresi. Hányszor kiáltotta az első részben, Bartók szerint nem egész őszintén, inkább szecessziós-dekoratív viráglány-hangon: mert szeretlek! A hatodik ajtónál mondja először: szeress engem. Kékszakállú szereti is - néhai Kertész István, nem sokkal kiváló hanglemezfelvételének elkészítése után, magántársaságban, prüdériát félresöpörve azt mondta: a hatodik ajtó után fekszenek le egymással.

Itt megváltozik a zene; nem lehet nem hallani, mennyivel lázasabb, bensőségesebb és sűrűbb lesz: kezdődik az introverzió; itt, a második rész folyamatos, ábrázolással-illusztrációval meg nem terhelt formáiban bontakozik ki szerelem, féltés, gyász és vigasz nagyformátumú tragédiája, a belső élet, amibe belehalunk, ahogy a prológ mondja. Itt teszi a zene érdektelenné, miről is szól a szöveg, mit jelképez a feleséggyilkos férjről szóló régi mese - mellékessé teszi tényszerűségét, mert feltárja tartalmát. Vajon tudta-e Balázs Béla, és felismerte-e Bartók, hogy a Parsifal egyházalapító diktumát - zum Raum wird hier die Zeit - fellebbezi meg a Kékszakállú kimenetelében? A vár mélyén, a hét ajtó kulisszája mögött ott él a három asszony, s most csatlakozik hozzájuk a negyedik - a négy asszony pedig azonos a napszakokkal, vagyis az idővel: reggel, délben, este, éjjel. A vár tere, e személyiségszimbólum feloldódik az időben, kiderül, hogy várként, térként, személyiségként a férfi nem is létezik, csak időként, cselekményként, elbeszélésként, életként. (A mindenütt jelenlévő vér szimbóluma ennek nem mond ellent: a vér ambivalens jelkép, életet és halált is jelent!) Az időt, az elbeszélést, az életet persze a második rész zenei nagyformái visszaalakítják belső térré; a hallgató számára a második részben válik egyértelművé, a művet Bartók Béla írta, a Kékszakállú herceg az ő teremtménye.

Ezekre hívta fel a figyelmet Kollár Imre nagyvonalú vezénylése. Az érkezés és az első öt ajtó zenéjét szerényebben, tárgyilagosabban formálta meg, mint szokás és mint vártam; de nem azért, mintha a zenekar vagy egyes szólisták elégtelensége erre kényszerítette volna. Legfeljebb a hangzástér szárazsága, közönye motiválta a karmestert, hogy inkább folyamatosságra törekedjék, semhogy drámai-zenei meglepetésként kiemelje-kiszínezze az egyes külső és belső stációkat. A második rész nagy felületeit - ahola zene maga is sokkal bensőségesebb - energiákkal, szenvedélyekkel telítette. A bensőséges, tágas zenei térben otthonra és önmagukra találtak az énekesek, Bódi Marianna és Rácz István. Önmagukra? Juditra és a Kékszakállúra, vagyis önmaguknak arra a hatványára, melyet énekes csak nagy szerepben fedezhet föl és valósíthat meg, ahogy a költő is csak versében, zeneszerző operájában lesz nagy. A könnyek mozdulatlan, mégis hullámzó tava, mint valami érzelmi zsilipkamra vízszintje, megemelkedett, körülvette, elborította a szereplőket, és mint meseoperák víz alatti jeleneteiben, attól fogva az előadás végéig ebben a külön világban éltek, minél hevesebben egymás ellen, annál kizárólagosabban egymásnak. Benyomásomat nemcsak érzelmi őszinteségük táplálta, hanem intonációjuk pontossága is: zenei érzelmek mélységeihez az előírt hangmagasságok királyi útján juthatni el.

Rácz Istvánt ugyan kissé meggyötrik a szólam kellemetlen magasságai, melyekben a herceg parlando szólal meg, de e kis feszélyezettségért bőven kárpótol a markáns, mégis kontrollált, énekbeszédben fordulékony középregiszter és a tekintélyt adó, egyszersmind szenvedésteli mélység. Bódi Marianna hangja, ha nem is cseng varázslatosan, nem is simogat bársonyosan, Judit két oktávjának minden régiójában egyenletesen, világosan, otthonosan mozog, minden primadonnás magakelletés nélkül. Amikor a felismerések ideje elérkezik, a dologról és nem önmagáról vall; ezzel aztán a legszebb vallomást teszi önmagáról. Az első részben az énekesek kint is, bent is némileg elveszettnek mutatkoztak. A Kékszakállú várának rejtelmeit meglehetős fásultan fedezték föl, illetve mutatták be, s ez nem maradt zenei-drámai következmények nélkül: ha a szereplőket nem döbbentik meg a látottak-hallottak, miért döbbentenék meg a néző-hallgatót, karmestert, zenekart? Az ajtók mögötti meseképeket mégiscsak Bartók rajzolta, nem Lesznai Anna! Az első részben - prelúdium ide vagy oda - törekedni kell, hogy merészebb dinamikával, bátrabb vokális színhasználattal akkor is érzékeltessék a zenei képek élénk, bár nem mindig elemi hatását, ha a zenekar némileg tartózkodik, a színpadi látvány és játékvezetés pedig kevés segítséget kínál. Azt persze méltánytalan elvárni, hogy mindezeket teljes egészében pótolják.

Színpadi látvány. Művelt fiatalember lévén Balázs Béla bizonyára tudta, hogy az eredeti misztériumok csúcspontján, a beavatás pillanatában a lényeget jelképező tárgyat mutatnak fel: phalloszt, kalászt, tükröt, kenyeret és bort. Nem tudom, e jellemző osztentatív dramaturgiára utalva nevezte-e A kékszakállú herceg várát misztériumnak. Mindenesetre az operában a felmutatást-rámutatást a cselekmény szervezésének fő médiumává tette, jócskán inflálódott formában; Juditnak előbb hat színpadi képrejtvényt kell megfejtenie (rejtett tartalmuk a vér), aztán fel kell ismernie a vér-jelkép azonosságát a három régi asszonnyal, végül ráébrednie, hogy ő maga is régi asszony. Vitathatjuk, vajon modern volt-e a terv, az opera külső cselekményének feloldása tableau mort-ok szemlélgetésének sorozatára, vagy amatőrös. Inkább utóbbira mutat Balázs saját rendezési kísérletének leírása (a színműváltozaté). Ám a költő rendíthetetlen hite a maga géniuszában ez egyszer nem csalta meg; különös dramaturgiájával évszázados feladatot adott operajátszó színházaknak. És okot kritikusoknak és nézőknek a feladat megoldásának dicsőítésére vagy szidalmazására.

Csutka István, debreceni színigazgató, bizonyos itt ki nem fejthető értelemben a debreceni Kékszakállú botcsinálta rendezője, mintegy a jelzés jelzésének eszközét alkalmazva tárta fel és tette idézőjelbe a dilemmát: kint-e vagy bent? Díszlettervezőjével (Molnár Zsuzsa) se nem tág, se nem szűk játékteret alakított ki; ezt fél-ellipszis formában fekete fal határolja, abba vágva architektúrával ki nem emelt keskeny nyílások láthatók: ajtók. Redőnyük adott zenei jelre felemelkedik, a nyílások kellő színben kivilágosodnak; mögöttük elhelyezett ventilátorok tüllfüggönyt lebegtetnek, gépezetek színpadi ködöt árasztanak. Szegényes, de nem bántó; csak az disszonanáns, ahogy a herceg jó előre a jövőre gondolva már a kincseskamrából koronát és közepesen dús palástot vesz elő, s a középen álló emelvényre helyezi, mintha ki akarná kissé szellőztetni a naftalinszagot, mielőtt a hetedik ajtóban ráadja a negyedik asszonyra. Korona és palást után más nem kerül elő az ajtók mögül, csak a három asszony: ruházatuk illő, tartásuk egyenes, mozgásuk ajtón ki, ajtón be céltudatos. Ez lenne az öröklét? Judit az 1930-1950 közötti évtizedek középosztálybeli demi-vierge-einek világoskék délutáni ruhájában, szilviával kezelt fehér, magas sarkú cipőben lép fel (jelmez: Kelemen Kata) - nem mondhatom, hogy koldús-kopott a régi asszonyokhoz képest, de azt sem, hogy az örök Éva rendeket felbolygató erejét sugározná. Ameddig lehet, comme il faut viselkedik; olvasta a hetente megjelenő szakirodalomban, ezzel a leghomályosabb legénylakáson is csírájukban el lehet fojtani a férfiak bűnös szándékait. De a férfi csak a lehető legtisztességesebb szándékokat árulja el, amit ismételt kézcsókok és féltérdre ereszkedések több mint megnyugtatóan érzékeltetnek. Judit alig rejtheti csalódottságát. Annál nagyobb az ő és a mi megdöbbenésünk, mikor a tartózkodó előjátékok hirtelen véget érnek. Bartók akaratából, nem a rendezőéből. Dicséretére váljék, nem ellenkezik: engedi, hogy semmitmondó színpadának lakói váratlan, heves vallomásokra ragadtassák magukat, mindhalálig.

A csodálatos mandarinban Kollár Imre .nem a zaklató felismerések történetét vezényli el, inkább a sorsét, amelynek szinte ideje sincs törődnie azokkal, akiknek sorsa. A kiválóan kidolgozott, imponálóan világos, láztalanul magasfeszültségű, erőlködés nélkül tempós zenei előadás mintha mindig egy lépéssel előbbre járna az eseménysornál; egyes mozzanatai, jelenetei már az utánuk következő stáció izgalma felé rohannak, az egész önmaga végkifejlete felé, sőt azon is túl. Mikor mondhatjuk ki: beteljesült? Mindig és soha, mert a következő vendég mindig eljő. Nincsenek kiválasztott pillanatok és kiválasztott lények. Az igazi tragédia a tragédia hiánya. A Mandarinnal nem az apacsok végeznek és nem is a vágy, hanem a világ, még mielőtt megszülethetne. Baffling, írnám, ha tudnék angolul. Meghökkentő, hogy semmi sem meghökkentő.

Vagy csak annyira, amennyire a legtermészetesebb természeti történések meghökkentenek, mint hogy esik, eláll, újrakezdi. Egerházi Attila rendezésében igazi eső kopog a színpad előterében, ahová régebben zavarukban tüllfüggönyt feszítettek operarendezők, takargatni igyekezvén a szomorúan nyilvánvaló tényt, hogy nincs takargatnivalójuk. Esik eső, esik, de nem akar tavasz lenni; őszi eső esik a városban, de nem a szívekre. Az apacsok, a vénember, a fiatal diák, a lány csupa gyors mozgású automata, bújnának az eső mögé, de hát mint írám, az nem tüllfüggöny. Kísérletet sem tesz a takarásra. Mikor fellép a "Mandarin", az eső eláll. Előjáték? Egerházit keményebb fából faragták, mint Csutkát. A debreceni Kékszakállú herceg vára előjátékok sorából alakul, ami mégiscsak a remény műfaja, bizakodást fejez ki a dolgok változtathatóságában, a fejlődésben. Ez a harc lesz a végső. Mi az hogy ötödik feleség! Nem úgy A csodálatos mandarin: a cselekmény itt epizód egy tágabb, nagyobb úr által rendezett drámában, mely diszkrét nemtörődömséggel veszi körül. Az eső kivárja a Mandarin szerelmi halálát - se a Mandarinnak, se az esőnek nem sürgős -, majd csendesen elered újra.És mindig is esni fog már.

A Mandarin elhallgattatja az esőt, vagy szerényebben fogalmazva, az eső a Mandarin fellépésére való tekintettel ideiglenesen eláll. Nagyfiúnak kell hát lennie; talán maga is elemi erő, a víz ellenjátékosa, tűz. Vagy éppen hogy Esőisten, aki addig nézte a lány táncát, míg szerelemre gyulladt iránta, és emberalakban eljött, hogy magáévá tegye. Bármi-bárki is legyen, megjelenésében nincsen semmi isteni vagy ördögi. Haminc éve hozta Pestre Mandarin-produkcióját a poznani opera, abban láttam először szőke Mandarint, atlétatrikóban; azóta élek a gyanúperrel, több dolgok vannak földön és egen, idézem is elégszer. Kínai-e a mandarin vagy kaukázusi, csúnya-e vagy szép, ifjú-e vagy vén, a lényeg, mondogatjuk, hogy más. Természet versus társadalom, ősnapkelet versus Dévény. Dehogy más, mondja Egerházi. A Mandarin kis szőke fiú feketében, kezében háromdecis narancsszínű gyorséttermi papírpohár szívószállal. Senki nem hiheti, a kóla jelképezné a természetet az eső ellenében, még a rendező sem. Fordítva sem; nem jelképez semmit, mikor a játék végén begurítják a színpadra (ügyetlenül), csak képvisel. Önmagát: városi szemét. A fiú nem az, de tisztaságával, rendezettségével, jólneveltségével együtt úgy hat, mint hulladék, a város, a társadalom, az eső lassú csörgedezésének kivetettje. Tétova konformista; jól megvan a szülői apanázsból, óvakodik kihágást elkövetni. Álomvilágban él, de nem tudja, mit álmodjék. Semmire nincs késztetése, főleg nincs a szerelemre. Nem is lehet, mert nem tudja, mi az, kevéssé is érdekli.A lány azonban nem hagyja magát. Nekivetkőzik, hajszolni kezdi. Végül eredménnyel jár: das Ewig-weibliche zieht uns hinan, a szó szoros értelmében.

A koreográfia gyors, gazdag, matter-of-fact; a teret példásan kihasználja, a harmadik dimenzióban is. Fiatal táncosgárda pompás-pontosan, energikus nyugalommal teljesít. Czár Gergely (Mandarin) személyében azért az álomtalan álmodás alatt ott rejtőzik a majdani ébredés ígérete; ezt három halál sem olthatja ki. Linda Schneiderová elvarázsol személyes és táncosi vonzásával; a történés nem is körötte, benne játszódik le.

2005. NOVEMBER 18.
WAGNER
A BOLYGÓ HOLLANDI
A HollandiWagner Lajos
SentaBódi Marianna
Dalandtd>Ürmössy Imre
ErikGyörfi István
MaryMohos Nagy Éva
KormányosBöjte Sándor
Karmester Oberfrank Péter
KarigazgatóPálinkás Péter
Díszlet Molnár Zsuzsa
Jelmez Gyarmathy Ágnes
Rendező Michael Sturm

Háborgásomat, mely alább részletezendő okból kedves debreceni színházamban - az ország egyetlen állandó operaházában - A bolygó hollandi kezdetén elfogott, a címszereplő megszólalásától, vagyis az első kép második jelenetétől feledtette a zenélés és éneklés. Innen a végkifejletig Oberfrank Péter oly töményen, világosan, póztalanul magától értődőn és igazan vitte végig a zenei elbeszélést, aminőt általában sem sokszor éltem át, a Hollandiban, Magyarországon meg talán soha. Ez volt a legrövidebb Hollandi, amire emlékszem, holott egyáltalán nem volt gyors, és ha jól követtem, nem is hiányzott belőle semmi. Csak minden pillanata telve volt azzal, aminek akkor, ott kell lennie - tartalommal és nem kommentárokkal a tartalomhoz. Ezt kevés karmester tudja, Wagnert vezényelve különösen.

Pedig, mint írám, az előjáték ennél kevesebbet ígért: tisztes, de nem kiugró teljesítményt, valamivel a nagy kihívás szintje alatt. A vihar egy pohár vízben tombolt, nem Észak lélektengerén; költőietlenül, darabosan, töredékesen szólaltak meg a fúvók a balladastrófa lírai második felének előlegezésében, a muzsikusok drukkjának nyomait bizony nem rejtegeti a kíméletlenül száraz színházi akusztika, melynek konzervativizmusa nem ringatja a hallgatót hifi-képzelgésbe. Jött azután Ürmössy Imre, tisztességgel, igyekezettel, jó ki- és helytállással, csak egyelőre valamivel közhelyszerűbb alakítóként és elmosódottabb deklamátorként, mint amilyen a kétségkívül közhelyes és a két igazi protagonistához képest valóban elmosódott Daland; kevéske kívánnivalókat hagyott anyanyelviség dolgában, mely a kereskedőkapitánynak oly kicsattanóan sajátja, úgy is mint a vállalkozói szféra sikeremberének, úgy is mint joviális-komikus német Spieloper-szerepnek. És ha a kapitány polgárhajszálnyival elmaradt az idiomatikus színi és hangi fellépéstől, Kormányosa hajókötélnyivel. Ez a tenor éppoly hallhatóan nem értette német szövegét, mint később fellépő hangfajtársa, emiatt nem sikerült értelmesen tagolnia a matrózdalt. Egy szó mint száz, kezdtem kovácsolni magamban fából a vaskarikát: úgy méltatni a hallatlan vállalkozást, német nyelvű Wagner-előadást auf der Pußta, hogy az elismerés azért ne fedje teljesen a kivitel vidékiességét. Vannak erre technikák.

Máskor még tehetnek szolgálatot; bizakodom, hogy nem Debrecenben. Itt az opera felnőtt, s ha nem kényszerítik, egyhamar nem roskad második gyermekkorba. Add csak össze, kedves Olvasó! Bartók és Wagner, Kékszakállú és Hollandi egymás utáni bemutatókon, méghozzá mindkettő eredeti nyelven. Mikor azt írom, a Wagner-műben szoros és átvitt értelemben is fellelkesített az anyanyelviség, először a két kivételezett főszereplőre utalok, Wagner Lajosra és Bódi Mariannára. Minden énektan megköveteli, és a nagy vokális kultúrák képviselői el is érik a hangadás (delivery) optimumát: a folyamatos dallaméneklés és az érthető szövegmondás egyensúlyát. Ők ketten az egyensúlyt elérték és megtartották, ha nem is száz, de biztosan nem kevesebb, mint nyolcvan százalékban. Csoda lenne, ha nem tudnának mindketten nagyon jól németül, ha német nyelvtudás nélkül érték volna el a német szövegejtésnek minden akcentustól ment drámai plaszticitását. Tudom, az előkészítésben német edzők is közreműködtek, meg azt is, olykor történnek művészi csodák: az ihlet megtanítja nyelveken beszélni, aki arra érdemes. És mi adhat őszintébb ihletet, mint a nagy szerep?

Senta és a Hollandi nagysága az eleve egymásrautaltságból, az egymásnak rendeltségből születik. Egyik a másik nélkül mániás depressziós pszichopata; ketten együtt a megváltást példázzák. Nem a megváltás aktusát, hanem a megváltás lehetőségének realitását - ahogy ma szörnyűségesen mondják, a lehetséges megváltást. Egymásrautaltságuk dramaturgiai és zenei értelemben oly erős, hogy az veszélyezteti az opera mint szerkesztmény sikerét, érvényét. Ezen operában Sentán és a Hollandin kívül többé-kevésbé mindenki fölösleges; Senta és a Hollandi drámája akkor érné el önnön ideáltípusát, ha a dramaturgia olyan kizárólagosan összpontosítana rájuk, ahogy A kékszakállú herceg várának dramaturgja összpontosít a Hercegre és Juditra. Ezzel persze nem minőségi rangsort állítok fel, és nem is akarom elkövetni a magyar zenei gondolkodás minduntalan kísértő hibáját, Bartókot az egész zenetörténet minden rejtett és nyílt tendenciája betetőzőjének beállítani. Balázs Bélát még kevésbé. Mindenki tudja, hovatovább én is megtanulom: Balázs, Bartók, az egész szecesszió Wagner köpönyegéből bújt ki.A kékszakállú herceg vára belefogyott e nehéz műveletbe, elvesztette drámai testének jó részét. A Hollandi testesebb, de nem túlsúlyos.

Nem mondanék le szívesen a Hollandi kórusairól, népi jeleneteiről, nagyon is helyükön vannak a színpadi balladában; drámai hátterű folklórjukban maradványai szólalnak meg a szép emberi világnak, amiben egykor mindenki együtt létezett; vagy talán létezhet ma is, ha nem vágyik többre vagy kevesebbre - ha nem deviál. Daland is csak akkor kelti fel türelmetlenségemet, amikor ez a dolga: ő a banális külvilágot képviseli, mely fontoskodással leplezi, hogy még ahhoz is túl jelentéktelen, hogy kiváltsa a devianciát. Erikkel azonban, a felesleges harmadikkal, mint ismeretes, baj van. Ő a belső színpadra illenék a két főszereplő mellé, de onnan kiesik, nincs reá szükség; Eriknek sanyarú sors jut, ő demonstrálja, ki és mi nem okozza a tragédiát. Úgy, ahogy nem okozza a tragédiát Telramund vagy Marke, a Másik jelképei, kiket Wagner a drámahistóriai örökség maradványaként felhasznált saját szolipszista ösztönei fékentartására. Általuk, velük keltette azt a benyomást, tudja, hogy a színpad kint is van, nemcsak benn, a pillák árnyas függönye mögött. Hetven évvel később eljött az idő, hogy a művész, mint elkóborolt kutya kétségbeesett tulajdonosa, cédulákat szögezzen az utcai fákra: fajtiszta külvilág elveszett, a becsületes megtaláló jutalomban részesül.

A jó Hollandi-előadás nem mehet el idáig, s ha jó Senta-Hollandi párra és jó kórusra alapozhat, szinte magától kialakul a romantikus külsőség és romantikus bensőség egyensúlya; előbbiben Wagner ekkor még tévedhetetlenebb volt, mint utóbbiban - matrózkar, fonódal, kísértetkórus tónusban és technikában egy pillanatra sem inog meg, a magánromantika hangvételébe olykor a biedermeier is belehangzik. A debreceni nőikar a fonódalban kiválót nyújtott (kórusvezető: Pálinkás Péter), a férfiak dolga - nem csak kórusban - jóval nehezebb. A matrózkórust csak németek tudják igazán jól elénekelni. Berlinben is, Bayreuthban is hallottam, s ott, a puhán fényes kórushangzásból éreztem-értettem meg, hogyan járta át egymást az 1945 előtti németségben a felemelő és a fenyegető (Európa nyugalma érdekében a második világháború után mindkettőt kioperálták belőle). Az utolsó kép kettős férfikarához szükséges létszámmal csak nagy színházak rendelkeznek; a kései pesti bemutató idején Richter János le is tett a hiábavaló próbálkozásról, ha jól olvasom a beszámolókat, a kísértetkórust csak a zenekar játszotta. Debrecen fiai bátran küzdöttek és meg is álltak a fedélzeten; az első felvonásban még meg-megroppant a vokális tartás, éretlen-nyers volt a hangzás, ingadozott a dinamika és az intonáció. A harmadik felvonásra azonban a fiúk hallhatóan felnőttek - vagy a hazai talaj adott nekik nagyobb biztonságot. Két kórusra azonban nem futotta az erőből; a kísérteteket látni jól lehetett, hallani kevésbé.

És a belső színpad figurái? Györfi Istvánt énekesi kisebbrendűségi komplexus és nyelvi handicap sújtotta, úgyhogy jóval alá süllyedt a megkomponált Eriknek, pedig az úgy is eléggé underdog. A két balladai hős alakítója viszont olyan gazdag közlendővel lepett meg, amit az előadás közben nem is sikerült teljesen feldolgoznom; párbeszédem velük azóta is tart. Wagner Lajost sokszor hallottam már igen jól működni, de ennek a Hollandinak a klasszisát mégsem éreztem az előzmények természetes és várható folytatásának. Írnám, szerep és énekes nagy találkozásának voltam tanúja, ha nem éreznék akut szégyent - nem is elsősorban a közhelyfogalmazás miatt, ami a közhelyek szokása szerint degradálja azt, akit fel akar magasztalni. Hanem mintha azt szégyellném, hogy egyáltalán tanúja voltam a találkozásnak, ami pedig nem tartozik másra, mint az emberre és a szerepre - az azonosulás pillanatában vagy állapotában az ember oly meztelenül mutatkozik meg, hogy a szemlélő kényszerítve érzi magát a félrenézésre. De hogyan tudnánk ellenállni a csábításnak, s mégis odanézni-odahallgatni, meglesni a magány belső monológját, melyben a magunkét hallgatjuk, tisztábban, mint ahogy bennünk valaha megszólal? Wagner Lajos a Hollandi színpadi sorsát, mely ebben a rendezésben a szcenikai megpróbáltatások sorából állott, mélységes, fájdalmas, nyugalmas egyszerűséggel viselte, a diabolikus heroizmus és nagyságtudat leghalványabb testi és lelki jele nélkül, a szenvedés méltóságával. A test némán tűrt, de annál szebben szólt a lélek a megindítóan énszerű dikcióban, mely oly természetesen egyesítette a hangokat és szavakat abban a különleges transzcendens médiumban, amit nevezünk énekbeszédnek. Nem akarok az abszolutizálás, a tényektől való eloldódás kritikusi bűnébe esni a hang dicséretében; a mélységben a hang fénye letompul, és olykor mintha előbb merülne ki a fújtató, mint ahogy az egész frázis precízen és nagyvonalúan megtervezett rajza kívánná. De az elfojtódás alkalmi fenyegetése - sohasem tényleges bekövetkezése - inkább hozzátesz a hang bensőségéhez, mintsem hogy csökkentené a sötét-meleg, ma jóformán kiveszett hősi-lírai basszbaríton típusba tartozó orgánum értékét. Ami a rendezéssel folytatott külső-belső küzdelmet illeti, Bódi Mariannának könnyebb dolga van, mert nő, női szerepet pedig könnyebb játszani. Legalább a férfiak így látják, operákat pedig túlnyomólag férfiak írtak eddig. A férfi a maszkulin funkció rövid perceit kivéve nem tudja, mit kezdjen magával: kínjában gondolkodik, alkot, háborúzik. A nőszerep ki van találva: a nő teherbe esik, szül, gyermeket nevel. Zieht uns hinan, vagy hattyúvá változik.

Itt az ideje, hogy az olvasónak felvázoljam a rendező Michael Sturm szcenikus parabolájának egyik hasonlatát, a madárrá változást. Frivol modorban indítok: a Csokonai Színház színpadán eldugultak az összefolyók (szuez), úgyhogy nem tudott lefolyni az eső, mely A csodálatos mandarin városát öntözte: vádliközépig áll a víz a színpadon. Csak a jobboldalon benyúló horgászstégen lehet száraz lábbal közlekedni; lehetne, ha nem foglalnák el nagyrészét faszékek. Írja a rendező a használati utasításban, hogy a szék jelszék, de hogy az, tudja úgyis mindenki, aki kamaszként olvasta Ilf-Petrovot, vagy még előbb, gyermekként játszott székfoglalót. Wagner A bolygó hollandihoz nagyszabású nyitányt komponált a mű témáiból, vesztére, mondhatni, mert ezzel talajt adott az elő-pótcselekvésnek: a nyitányt megpantomimizálják. Annál is jobban tette volna, ha nem ír nyitányt, mert abban ugyan nem énekelnek, de zenélnek, és mivel bizonyos babonák szerint a zenébe belekerepelni nem illik, a nyitány pantomimje elé elő-elő pótcselekvést kellett iktatni, melynek keretében a férfikar széket foglal és kereplőzik, Oberfrank Péter cinkossága mellett. Tűrhetetlen viselkedésük annyira felidegesíti egyiküket - később kiviláglik, a Hollandit -, hogy a székeket felborogatja, a stéget demolálja, belegázol a vízbe, és albatrosszá változik: hatalmas szürke szárnyai nőnek. A második felvonásban Senta enged a férfi csábszavának, leugrik a stégről, bele a vízbe, és ő is szárnyat ölt. Öngyilkosság közben azután leveti; csak nem tetszettek azt hinni, hogy át lehet törni az örök visszatérés rossz körét? Senta visszamászik a stégre. A megváltás elmarad.

A Hollandi majdnem mindig benn van a vízben. Ahogy az egész estét végig kneipkúrázza, ahogy megszenvedi a szárnyak fölhúzásának minden kínját, ahogy csüggedt madárként, ha nem is száraz ágon, nem is hallgató ajakkal, tétován köröz, maga a szerencsétlenség: keze nincs, se ölelni, se fogni nem tud, sejthetőleg kisdolgát végezni is röptében kényszerül. Lealacsonyító. Ezzel szemben Senta mintha estélyi kesztyűt húzna, úgy ölti fel szárnyait, tollboaszerűt, fehéret, puhát. Hosszú ruhájában nem gázol a vízben, hanem siklik, jár a vízen, tükre fölé hajol, hogy gyönyörködjék új toalettjében, a szabadságban. A Hollandit észre sem veszi. De vigasztalódjék: Eriket sem. Senta világa vízen, szárazon: kerek, olyas kellékekre mint férfi - nem szorul. Álmaiban is ő játssza a főszerepet, tán minden szerepet.

Ami leírok, az nagyrészt Bódi Mariannából sugárzik. Kivételes produkció: harmonikus színpadi jelenléte, tartalmas, egyszerű, személyiségétől egy mozdulatra el nem váló, lényeget látó és láttató cselekvése legfőbb integráló tényezőként sugárzik ki a színpadi történés esetlegességeire és esetlenségeire, mondhatni megváltja ezeket. Lénye az előadás szerkezetének is tengelyét alkotja, nemcsak a narratívának áll a középpontjában. Sentára, úgy hallom, azért talál rá ily tévedhetetlen magabiztossággal, mert vokálisan is teljesen magára talált, önmagánál van. Semmit nem énekel számként, még a balladát sem; egyetlen hangot sem ad ki csak a hang kedvéért; az orgánum, amely eddig mezzoszopránnak túl világos, szopránnak kissé fénytelen volt, most felülemelkedik a pusztán vokális kategóriákon, a sürgetően tömény, mégis nyugodt közlés jegyében. Amit mond, nem ő mondja, hanem a szellem, mely belőle szól - azonban Senta maradéktalanul azonos szellemével. Mondom, a nőszerep könnyű. Még annyit: Judit és Senta két hónapon belül. Hol van az az énekesnő, aki ilyen nagy jutalomban részesül oly színházakban, melyek havonta harminc estén makrancos katákat játszanak? Bódi Marianna a jobbik részt választotta, mikor Debrecent választotta.

Zárszó a rendezésről. Michael Sturm fiatal ember: a televízió, a számítógép, a virtualitás világában nőtt fel. Nem tudja, mi a színház, nem érzékeli, mi a különbség ember és animáció között. Azt képzelte, az átváltozást ugyanúgy el lehet játszani a valós színpadon, ahogy a monitoron. Ettől lett rendezése oly eklatánsan embertelen (a vízitúrák láttán másra se tudtam gondolni, mint az influenzára, madár vagy nem madár), ügyetlen, komikusan gyakorlatiatlan. Aztán az is baj, hogy ötleteit nem válogatja-szűri meg, hanem komputeresen egymásra kopírozza: a székjelkép-játék meg a madárjáték nem erősíti, hanem zavarja egymást. Szerencsére a kezdeti agresszív fellépés után a székek maguk is hamar belátják ezt, és a falhoz húzódnak; okos enged. Akármit is állítson a rendező, székeknél még operaénekesek is jobban játszanak. Csak legyen, aki instruálja őket - nem a székeket.

Mindazonáltal időnként megszakítottam belső zsörtölődésem folyamát, hogy ránézzek a színpadra, és megállapítsam: impresszionál, szól hozzám, vágyat ébreszt nem más iránt, hanem ennek vagy hasonlóan intruzív - behatoló - rendezésnek szigorúbb, fegyelmezettebb kidolgozása és gyakorlatiasabb megvalósítása iránt, a lényeg keresése iránt a lényeg látszata helyett. De nem harminc évvel ezelőtt megtapasztalt papírmasé sziklák és masztixillatú szobabelsők, vagy operetthalászfaluk tíz évvel ezelőtt látott népünnepélyei iránt. Akkor inkább legyen úr a víz. A nézőtéren is. És kelljen faszékről nézni az előadást. Rajta állva.


Bódi Marianna


Bódi Marianna és Rácz István


Wagner Lajos


Bódi Marianna
Máthé András felvételei