Muzsika 2005. április, 48. évfolyam, 4. szám, 24. oldal
Fodor Géza:
Orfeótól Orphée-ig (2)
 

Ismét London, de fél évszázaddal a Dido és Aeneas után. 1738, Händel: Xerxész. Legújabb - úgy tetszik, nyolcadik - hangfelvételét 2003-ban készítette el a Virgin. De nem stúdióban, hanem a párizsi Théâtre des Champs Élysées élő előadását rögzítették. Az egy évvel korábbi Odüsszeusz hazatérését követően megint William Christie és együttese, a Les Arts Florissants.Jó csillagzat alatt született lemez. Egy remekmű, amely komponistáját a műfaj komplexitásának az adott pillanatban elérhető maximumán, a szép, a fenséges és a komikus szintézisének és kiegyensúlyozásának mestereként mutatja, a legjobb formáját nyújtó karmester és zenekar, színes és hibátlan vokális, s vélhetően pompás színpadi alakítások töretlen sora, a közreműködők és a közönség eleven áramkörében felvillanyozódó, ihletett, életteli előadás - nagy színházi este. Az operajátszásnak ezt az egymást inspiráló pontosságát és spontaneitását, s ebből és a közönség együttlélegzéséből fakadó örömét, sőt boldogságát nagyon-nagyon ritkán lehet érezni abból, amit a hangfelvétel egy optimális színházi előadásból meg tud őrizni. Azok közül az operák közül, amelyek e folytatólagos beszámoló tárgyát képezik, Monteverdi két kései darabja, az Odüsszeusz és a Poppea eklatáns példája annak, hogy a korai olasz opera a fenséges és a komikus szintézisében a műfaj shakespeare-i teljességét ígérte, ám a görög tragédia és komédia határozott elkülönítését irányadónak vevő neoklasszikus esztétika az operára is hatott, s a komikus elemek kiszűrésével opera seriát teremtett, és hosszú időre e komoly operát tette a műfaj uralkodó típusává. Händel szórványosan már korábban is adott példát a fenséges és a komikus újraegyesítésére (Agrippina, Partenope), de nagy opera-oeuvre-jének fő vonala a tiszta opera seria, csak operai működésének vége felé folytatta kitartóbban e törekvését (Xerxész, Imeneo, Deidamia). A Xerxészben a komikum egyszerűbb típusa egy szolgafigurához (Elviro) kötődik mint komikus betét, olyan kis felüdítés, amilyet a Shakespeare-tudomány "comic relief"-nek nevez, bonyolultabb típusa azonban rangos személyeket állít ambivalens (Atalanta, a reménytelen szerelmes), sőt nevetséges (Ariodatész, hadvezér- és apaszerep) megvilágításba. Mi több, komikum tolakodik az előtérbe ott is, ahol a barokk kor éppen etikájának betetőzését látta.

A Xerxész cselekménye a címszereplő Larghettójával kezdődik (Largóként vált operaslágerré). A perzsa király egy platán árnyékában énekli e fához, melynek természeti békéjében a mindenség harmóniájának visszfényét látja. De tudja, hogy ez a harmónia veszélyeztetett. Alig hangzott el a Larghetto, egy lány varázslatos dala hallatszik idilli válaszként. S azonnal felébred Ámor, és a filozofikus király békéje és méltósága oda. Ámor hatalmas zűrzavart támaszt: Xerxész beleszeret Romildába, akinek az énekét hallotta; de testvére, Arszamenész szintén Romildát szereti, s ez a szerelem kölcsönös, Arszamenészbe viszont Romilda testvére, Atalanta is szerelmes; ráadásul Xerxésznek menyasszonya van Amasztrisz személyében, aki férfiálruhában lép be a cselekménybe. Már ezek a keresztül-kasul szerelmi viszonyok is mérhetetlen bonyodalmakat okoznak, de tovább fokozzák őket Ariodatésznek, Xerxész hadvezérének s Romilda és Atalanta apjának, valamint Arszamenész szolgájának, Elvirónak (a comic reliefek ágensének) a jó szándékú beavatkozásai. Ember legyen a talpán, aki egy Händel-opera (félreértésekkel, személycserékkel, elcserélt levelekkel stb. túlfűszerezett) cselekményében el tud igazodni. De a szerelmi káosz közepette, a szerelmes Xerxész középpontba állítása ellenére is felcsillan a perzsa király világtörténelmi jelentősége: "látjuk" a hatalmas hidat, amellyel összekapcsolta Ázsiát és Európát (az első fennmaradt görög tragédiában, Aiszkhülosz Perzsákjában ez a tragikus hübrisz), s halljuk, amint parancsot ad a Görögország elleni hadjárat megindítására. A zűrzavar válságos tetőpontján azonban, amikor az ellentétek halálossá fokozódnak, Xerxészt meghatja Amasztrisz halált megvető hűsége, legyőzi a szenvedélyt és visszatalál a normalitáshoz, az érzéki boldogság és a lelki béke harmóniájához. Bármilyen bonyolult is az opera cselekménye, alapképlete nagyon egyszerű. A kiinduló állapot a harmonikus világrend; ezt megzavarják a szenvedélyek; a zűrzavarban a figurák különböző helyzetekbe kerülnek, amelyek különböző szenvedélyeket aktivizálnak bennük; a szenvedély által uralt ember elveszíti egységét=személyiségét=önmagát, különböző (és külön áriákban kifejezett) szenvedélyek által széttépett kreatúrává válik; mindez azonban a szenvedélyek legyőzésének szükségét kell hogy megérlelje benne, s az értelem felülkerekedésével visszaáll a harmonikus világállapot. A bonyolult cselekmény tehát nem öncélú operai szeszély, hanem a barokk világkép lényegéhez tartozik, mely világképben az affektusok okozta rendetlenség és az affektusok legyőzése által helyreállított rend a helyes életvezetés példázata. A Xerxészben a "Scena ultima" - a gyilkossági és öngyilkossági szándékok-kísérletek, illetve a király kijózanodása, megenyhülése, önlegyőzése, megbocsátása és menyasszonyához való megtérése, valamint a többszörös happy ending - úgy össze van csapva, olyan replikafrekvenciával, olyan gyorsan van lezavarva, hogy nem lehet nem komikusnak látni-érezni. S hogy a lemezen hallható előadásban komikusan volt is megrendezve-eljátszva, azt nyilvánvalóvá teszi a - különben az egész, két és fél órányi előadás alatt egy köhintést sem hallató - közönség élénk derültsége.

Mivel a barokk opera seria, s köztük a Xerxész szereplői tendenciaszerűen különböző helyzeteikben fellángoló különböző affektusaik által széttépett lények, ezért nemcsak hogy nem individuumok, de - megint csak tendenciaszerűen - még csak nem is éles körvonalú, egyértelműen definiált típusok; hol ilyenek, hol olyanok. Xerxész, Arszamenész, Amasztrisz, Romilda és Atalanta megformálójának a legkülönbözőbb affektusokat kell tudni áriákban megjeleníteni. S a négy énekesnő, Anne Sofie von Otter (Xerxész), Silvia Tro Santafé (Amasztrisz), Elisabeth Norberg-Schulz (Romilda), Sandrine Piau (Atalanta) és a kontratenor Lawrence Zazzo (Arszamenész) hiánytalanul megfelel ennek a követelménynek.

A legkényesebb szerep Xerxészé, s nemcsak azért, mert rögtön a darab elején helyt kell állnia az operaslágerré vált "Largót" lemezre énekelt megszámlálhatatlan nagy énekes versenyében, s nem is csak azért, mert a híres-nevezetes történelmi személyiségnek ki kell emelkednie autoritásával a többi szereplő közül, hanem azért is, mert az egyfelől líraian szerelmes, másfelől keményen, sőt már-már hisztérikusan zsarnoki uralkodó különböző Énjei nemcsak affektusaik tekintetében világosan elkülönülő áriákban jelennek meg, hanem recitativo seccóiban pillanatonként átfolynak egymásba, azaz szólama folytonos, gyakran egyetlen gyors mondaton belüli hangváltást igényel. Anne Sofie von Otter mindezt a követelményt tökéletesen teljesíti. A Larghetto előadása eszményien szép, a figura autoritása mindvégig töretlen, az érzelmi állapotokat kivetítő áriákkal szemben a recitativo seccókban zajló drámai cselekmény során pedig a kidolgozottság és a spontaneitás egymást stimuláló hatásával éri el azt, amit egy hajdani német irodalomtörténész kifejezésével élve "Sekundenstil"-nek lehetne nevezni. A képlékeny hangnak, a figuraértésnek és a hangot fölényesen uraló énektechnikának a példás együttműködéséből születik meg az érzések, indulatok fluktuációjának attraktív ábrázolása.

A figurák említett, tendenciaszerű mozaikossága ellenére olykor azért létezik valamilyen lazán összetartó színezet, így például egyfelől Romilda líraibb a többi nőfiguránál, s ezt Elizabeth Norberg-Schulz érzékeltetni is tudja, másfelől Amasztrisz mezzoszoprán szerepe sokkal hevesebb temperamentumot, erősebb szenvedélyeket rejt, mint a szoprán testvérpáré. Ez pedig fontos tényezője a műnek. Xerxész elhagyott menyasszonyának szólama, hangja tudniillik sokkal rokonabb a királyéval, mint Romildáé. Händel ábrázolása itt pszichologikusabb, mint egyébként, egy lépést tesz az individualizálás, az egyéniségek vonzásának és választásának hitelesítése felé. Abban, hogy Xerxész hirtelen lobban szerelemre Romilda iránt, de érzése viszonzás nélkül marad, s végül visszatalál a menyasszonyához, Amasztriszhoz, nemcsak a dramaturgiai matematika működik, hanem zeneileg világos számunkra, hogy - mintegy természet szerint - ők az egymáshoz való, összeillő pár. S az előadás a szereposztással, Anne Sofie von Otter Xerxészének és Silvia Tro Santafé Amasztriszának hangi és temperamentumbeli összetartozásával ezt érzékletessé is teszi. Ugyanígy igazolja a szereposztás a zenei karaktert a lágyabb személyiségű Arszamenész és a líraibb Romilda viszonylatában. Elviro szolgaszerepében Antonio Abete a normál jelenetekben normális, a comic reliefekben ellenállhatatlan. A Virgin Xerxész-lemeze minden ízében remek, egészében alighanem eddigi legjobb felvétele e fontos Händel-operának.

        Händel: Serse
     Serse Anne Sofie von Otter
     Arsamene Lawrence Zazzo
     Amastre Silvia Tro Santafé
     Ariodate Giovanni Furlanetto
     Atalanta Sandrine Piau
     Elviro Antonio Abete
     Les Arts Florissants
     Vezényel William Christie
     Virgin Classics CD

        Händel
        Theodora
     Theodora Dawn Upshaw
     Didymus David Daniels
     Septimius Richard Croft
     Valens Frode Olsen
     Irene Lorraine Hunt
     Orchestra of the Age of Enlightenment
     Vezényel William Christie
     Rendező Peter Sellars
     NVC Arts ~ Warner Music Vision DVD

A zenés színház expanzióját jelzi, hogy mindinkább túlterjeszkedik az operán és kísérletet tesz az oratórium meghódítására is. Bach és Händel e műfajba sorolható műveitől kezdve Mozart Requiemjén keresztül Verdi Requiemjéig mind gyakrabban tűnnek fel oratóriumok szcenírozott formában. E tendencia egyik állomása a Xerxész után tizenegy évvel, 1749-ben keletkezett Händel-oratórium, a Teodóra 1996-os glyndebourne-i színrevitele, amelynek videófelvételét a Warner Music jelentette meg DVD-n. A Teodóra az utóbbi időben egyébként is az érdeklődés homlokterébe került. Hogy a szerzőnek ez a Messiás mellett egyetlen keresztény témájú oratóriuma korábban tényleg nem volt-e ott vagy csak a szocialista kultúrpolitika nem engedte észlelni, nem tudom - bár magam 1983-ban éppen az NDK-ban, a hallei Händel-fesztiválon hallottam először. Mindenesetre ma a Messiás után ebből a Händel-oratóriumból van forgalomban a legtöbb felvétel; a szóban forgó videón túl négy CD - hármat ismerek, Harnoncourt-ét (Teldec, 1990), McCreeshét (Deutsche Grammophon/Archiv Production, 2000) és Christie-ét (Erato, 2000), a negyedikről, McGeganéről (Harmonia Mundi France, 1993) csak katalógusból tudok. Nálunk pedig a tavaly novemberi, Vashegyi György által vezényelt zeneakadémiai előadás hívta fel rá a figyelmet.

Az 1996 júniusában felvett glyndebourne-i produkciót az operajátszás amerikai fenegyereke, Peter Sellars rendezte, aki arról nevezetes, hogy a 18. századi műveket átteszi a mai Amerikába. Eljárása Händel Julius Caesarjának és Mozart három Da Ponte-operájának korábban nálunk is forgalmazott VHS-videójáról ismerhető. A Diocletianus, a nagy keresztényüldözés korában Antiokheiában játszódó mártírlegendával is ezt teszi. Az egyik oldalon az amerikai hadsereg és többségi társadalom "pogány" világa, a másikon egy kis keresztény (?) közösség. Az utóbbi középpontjában Teodóra (és mellette Iréne), az előbbiből az utóbbiba átlépve Didymus, illetve az előbbi és az utóbbi határán vívódó Septimius, a hadsereg két tisztje. A rendezés formailag tökéletesen végig van gondolva. A nyitókép mintha egy modern múzeum átriuma volna, amelyben ezúttal színielőadást tartanak: hátul a játéktér, amelyet öt monumentális üvegváza zár le - ezek színről színre átcsoportosulnak -, előttük, a valóságos közönségnek háttal széksorok a színpadi közönség számára. Minden a modern dizájnt képviseli. A nyitány alatt lassan gyülekezik a színpadi közönség, valamennyi ruha a piros és a kék valamilyen kombinációja. Megjelenik egy tévéstáb, interjúkat készítenek a színpadi közönség körében. A nyitány után bevonul a római helytartót ezúttal (civil) amerikai hadügyminiszterféleként megjelenítő Valens, két egyenruhás, rohamsisakos, gépfegyveres tiszt, Didymus és Septimius kíséretében. A szálfatermetű, markánsan férfias, erőszakos állú, derűt sugárzó, önelégült jenki populáris perspektívából imponáló, érzékeny értelmiségi perspektívából visszataszító típusa. Lelkesítő, ünneplésre felhívó beszédet tart "a császár születésnapja" alkalmából. A néppé átvedlő színpadi közönség, dobozos üdítőkkel a kezekben, ujjong.

A következő szín a keresztény szektáé - mindenki tiszta fehérben. Az előző szín az ösztönöké, a nyers erőé, az agresszióé - ez az átszellemültségé, a lelkiségé, a bensőségességé, a szereteté. Erős színek kontra fehérség, materializmus kontra idealizmus, militarizmus kontra szelídség stb. Christopher Hogwood helyesen állapítja meg Händel-könyvében, hogy a zenei ábrázolás szerint mind a kereszténység, mind a pogányság egyformán jelentős és vonzó, de a kereszténység morálisan értékesebb. A rendezés nem ilyen méltányos: a modern kritikai értelmiségi számára a militarizmus egyértelműen gyűlöletes. Sellars nem finom árnyalatokkal dolgozik, kontrasztjai-értékelései polárisak: az állami és többségi, "pogány" Amerikára nem!, a kisebbségi, spirituális Amerikára igen!. Elutasítása a II. felvonás 1. színében a legkeményebb; az elszabadult pogány ünnepen részegen dülöngélő, kásásan artikuláló Valens és a részeg hordává állatiasodott tömeg - most dobozos sörökkel a kezekben - minden belső megértést lehetetlenné tesz. Nem féktelenségével, hanem éppen szakszerű precizitásával, orvosi műszereivel és laboratóriumi tisztaságával ugyanígy Teodóra és Didymus kivégzésének hosszas, részletező és hűvös, technikás lebonyolítása.

Sellarsnek a negatív ábrázoláshoz megvannak a mindig találó művészi eszközei. A pozitívhoz kevésbé. Pontosabban: az egyéni szereplők megformálása hibátlan és szuggesztív. A szekta mint értékhordozó közösség színi felértékelése azonban problematikus. Sellars - mint kivételesen tehetséges és eredeti rendező - nyilván pontosan érzékelte, hogy a vallásos-morális emelkedettség hitelességéhez az ő színvonalán nem elegendők a szimpla eszközök: a fehér ruha, az áhítatos arc és sűrűn felfelé irányuló tekintet, a szeretetteljes összetartozás gesztusai, hanem valamilyen nem közhelyszerű, eredeti jelre is szükség van. Egy saját jelét fejlesztette tovább. Cosě fan tutte-filmjében - pontos műértéssel - nem mulasztotta el játékban is jelezni azokat a varázsos pillanatokat, amikor a figurák érzelmileg-lelkileg fölébe emelkednek önmaguknak mint opera buffa-szereplőknek: ilyenkor szemüket lehunyva álomszerű arckifejezést öltenek és egy különös, nem célracionális, hanem stilizált kézjátékkal (melyet nem lehet néhány szóval érzékeltetni, részletezőn leírni pedig nevetséges volna) elemelkednek a reális mozgásformáktól. E stilizálás oka és célja világos, de formáját Sellarsnek nem sikerült megtalálnia, a kézjáték kifejezetten idétlen. Kitalálója azonban nyilván nem annak látta, mert a Teodórában a szektakórus következetes gesztikájává fejlesztette. E végigvitt stilizáció nem lett jobb, mint alkalmi bevetése a Cosěban, sőt! A tragikus és emelkedett mű tragikus és kegyetlen előadásában idétlenségével mindig zavaróan hat.

A rendezéssel kapcsolatban felvethető persze az az alapkérdés, hogy egyáltalán adekvát lehet-e egy barokk oratóriumot, amely ráadásul a korai kereszténység idején játszódik, áttenni a mai Amerikába. Attól tartok, többségben vannak azok, akik erre a kérdésre egyértelműen és meggyőzhetetlenül tagadóan válaszolnak. Magam egy ennél szélsőségesebb esetben, amikor is a rendezés nemcsak formájában, hanem szellemében is szembe ment a művel, a tavalyi Erkel Színház-i Lohengrin-felújítással kapcsolatban nagyon is akceptáltam ezt az operaszínházi lehetőséget és most nem kívánok újra érvelni mellette. Nemcsak hogy elismerem, sőt megértem mások elutasítását, de azt sem tagadom, hogy saját tetszésem alján is meghúzódik némi idioszinkrázia. Ezzel a Teodóra-rendezéssel kapcsolatban mégis szeretném felhívni valamire a figyelmet. Magyarországról nézve nyilvánvalóan nem olyan erős ennek az aktualizálásnak a tényleges aktualitása, mint volna az Egyesült Államokban, sőt feltételezem, hogy az angol-amerikai viszony kontextusában az előadás Glyndebourne-ban, tehát Angliában is közelebb állt a közönség problémavilágához, mint minálunk. Ennek ellenére a hazai néző is érzékelheti az előadás intenzitását és szuggesztivitását, ami nem tisztán a zenei megvalósítás érdeme, hanem a hatást elsősorban biztosító, kiváló egyéni alakításoknak a rendezés is integráns része. Sellars azért jelentős rendező, mert nemcsak excentrikus rendezői jelekkel fogalmaz, hanem mindenekfölött általa kiváló és hiteles emberábrázolásra inspirált énekes alakításokkal. Az előadásban az öt individuális szerep olyan színvonalon elevenedik meg, hogy az operaszínház iránt fogékony néző megtalálhatja a kontaktust az előadással.

A címszerepet Dawn Upshaw alakítja. Az énekesnő - mint egy Opera News-beli interjúból kiderül - úgy tartja számon találkozását Peter Sellarsszel ebben a produkcióban, mint pályájának fordulópontját, érett egyénisége kialakulásának kezdetét. A rendezői szereplőválasztás tökéletes: Upshaw - aki persze fölényes vokalitással formálja meg a szerepet - nem klasszikus repertoár-énekesnő, számos kortárs mű bemutatásában vett részt, nem annyira a harmonikus szépségű, mint inkább az intenzív figurák vonzzák; a már-már szent Teodóra szerelem tárgya is, de nem a szépsége vonzó, hanem éthoszának energiája és kisugárzása. Szabálytalan arca, rövidre nyírt sötét haja s mindettől enyhén fiús megjelenése és elszánt hite valamiféle proto-Szent Johannává teszi. S még valami fontos. Ismét Hogwood hívta fel a figyelmet arra, hogy Teodóra figurájának lényeges sajátossága a fiatalság: "Teodórának mind az odaadása, mind a vallásossága egyaránt fakad viharos fiatalságából s még fiatal hitvallásából". A már pályája közepén járó énekesnő a legnagyobb természetességgel képviseli és hiteti el velünk a figura fiatalságát. A börtönjelenetben úgyszólván egy operai őrülési jelenetnek nem éppen romantikus külsőségeivel, hanem hiteles pszichogramjával és nagy erővel ábrázolja Teodóra szenvedését.

Didymust, a Teodórába szerelmes, keresztény hitre áttért római tisztet a kontratenorok között ma talán legtisztább poéta, David Daniels formálja meg. A tökéletesen kiegyenlített, krémszerűen sima, enyhén opalizáló hang, a klasszikus szépségű vokális vonalvezetés és finom árnyalás pontos és szuggesztív színpadi figurateremtéssel párosulva olyan "emberi jelenséget" mutat fel példázatként, amelyben férfiasság, nemesség, hősiesség és szelíd poézis tökéletes harmóniában egyesül. Ha e remek alakításokhoz képest specifikus jelző szükségeltetik Richard Croft Septimiusának jellemzéséhez, a "nagy alakítás" minősítés kínálkozik. Teodóra és Didymus egyértelmű, napfény-világosságú figurájával szemben Septimius bonyolult, tépett, vívódó karakter: egyfelől zsigereiben él a politeista "pogány" világképe és a római tiszt kötelességtudása, másfelől elementáris erővel vonzza a keresztények emberi tisztasága, lelki emelkedettsége, magasrendű erkölcsisége. Függőben van két világ között, lelkileg-érzelmileg meghasadtan, kétségek folytonos viharában. Croft, bonyolult és tragikus férfiak nagy énekese, kivételes szuggesztivitással tolmácsolja a zenei figura zaklatottságát, és feledhetetlen az egyik jelenetben az a kétségbeesetten kővé keményített arc, amelynek páncélja mögött a lélek örvénylése, az érzések harca, az Én-vesztés rettenete és az Énért való küzdelem érezhető. Mind az orgánum és a vokális alakítás, mind a színi szerepformálás tekintetében kiváló Lorraine Hunt Irénéje, s megfelelően impozáns és visszataszító Frode Olsen militáns és bunkó Valense. Az előadást ezúttal nem saját együttese, hanem A Felvilágosodás Korának Zenekara élén William Christie vezényli az oly sok barokk produkciójából ismert magas színvonalon.

A produkciót megillető minden elismerés mellett marad azonban egy kérdés: teljesen stimmel-e a rendezés aktualizálása? A "pogány", barbár militarizmust némi leegyszerűsítéssel mindig van mire konkretizálni, van mivel azonosítani, és negatív ábrázolásával, elutasításával könnyű azonosulni. De mire vonatkoztassuk világunkból a glorifikált keresztény szektát? Händel korában ez nem volt probléma: a hegemón kereszténység úgy tekintett vissza a keresztényüldözések korának gyülekezeteire, mártírjaira, mint önmaga elődeire, mint saját hőseire, közös hitük bajnokaira, mint testvéreire folytonos-egységes történetükben, akiknek áldozatáért a győztes kereszténység ad elégtételt, azaz: ő maga. De mit jelent a túlnyomóan szekularizálódott modern nyugati társadalom számára a keresztény szekta mint példakép? Mi felel meg a mai világban a glyndebourne-i színpadon megjelenített keresztény szektának, ahhoz hasonlóan, ahogy a színpadon megjelenített amerikai hadseregnek megfelel a világ csendőrének szerepét játszó mai amerikai hadsereg? Hányan tudnak ma úgy azonosulni a színpadon látható keresztény szektával, ahogy a militarizmus megvetésében közösséget tud alkotni a közönség? Vagy talán a keresztény szektának mint szimbólumnak avagy utópiának valamilyen ma létező vagy csak vágyott vallási kisközösséget, szektát kellene megfeleltetnünk? Ezt az intenciót egy olyan szabad szellemű rendezőről, mint Peter Sellars, nem is merem feltételezni. Vagyis az amerikai militarizmussal szembeállított szeretetközösségnek a rendezésen kívül, a világban nincsen fedezete. És ennek megvan a visszaható következménye az előadásra: e közösség érvényességének illúzióját csak túlfeszített esztétizálással lehetett megkísérteni. A modern színház tudniillik a szellemnek ebben a dimenziójában nem versenyképes a zenével. Ha valaki ateista vagy - minden társadalomtudósok talán legnagyobbikának, Max Webernek a kifejezésével - "vallásilag unmuzikális", de a szó igazi értelmében muzikális, a vallásos élményt kifejező zene révén, mondjuk egy Bach-oratórium vagy -kantáta, egy-egy Verdi- és Wagner-jelenet, néhány Kodály-pillanat vagy bizonyos Messiaen-művek által elragadva felemelkedhet a transzcendencia élményéhez, a vallásos élményig. A színház azonban túlságosan materiális, túlságosan ki van szolgáltatva a gravitációnak, mi több, az aktuális valóságnak ahhoz, hogy felemelkedhessen ebbe a dimenzióba. Az ugrást, mint mondtam, csak túlfeszített esztétizálással próbálhatja meg, de könyörtelenül visszahull. És Sellars túlságosan e világban élő, e világ feltételeiből kiinduló művész ahhoz, hogy illuzionista legyen. Úgy vélem, a keresztény közösség ábrázolásának fent jellemzett problematikussága, a szerencsétlen gesztika, a stilizálásnak ez a gikszere nem véletlenszerű kihagyása a művészi ítélőképességnek, hanem a barokk oratórium közvetlen aktualizálásának mint vállalkozásnak az alapvető problematikusságából fakad: Händel műve a színházi érzékletesség, a rendezés jóvoltából ezúttal talán erősebb, hatásosabb előadásban elevenedik meg, mint koncerten tudna, de a mű és a rendezés még sincsenek egy síkban.

S végül még egy - más természetű - megjegyzés: a mű teljes terjedelmében elevenedik meg, mégpedig a színpadi átállások miatt a három órányi tiszta zenei játékidőt három és fél órára nyújtva. Miként a fentebb tárgyalt, párizsi Xerxész-előadás is csonkítatlanul adja a darabot, a da capo-áriák szabályszerű ismétléseivel, két és fél óra alatt. Harnoncourt 1990-es Teodóra-felvétele bécsi élő előadást rögzít, játékideje 2 óra 12', azaz a műnek mintegy harmada kimarad, számok egész sora, s az elhangzó da capo-áriák túlnyomó többsége is brutálisan meg van csonkítva. De ez az eljárás másfél évtizeddel ezelőtti viszonyokat tükröz. Vashegyi György tavaly novemberi zeneakadémiai előadása is élt húzásokkal, ha nem is ilyen mértékben, s hogy jó okkal, azt igazolta, hogy a hallgatóság az utolsó fél óra alatt kezdett elszállingózni. Vajon mi az oka, hogy a közönség, legalábbis a magyar, a viszonylag terjedelmes remekművek közül csak kultuszműveket, operában Wagnert, koncerten csak a Máté-passiót hajlandó teljes egészében elfogadni?

        Händel
        Theodora
     Theodora Sophie Daneman
     Didymus Daniel Taylor
     Septimius Richard Croft
     Valens Nathan Berg
     Irene Juliette Galstian
     Les Arts Florissants
     Vezényel William Christie
     Erato CD
__________________________________________
     Theodora Susan Gritton
     Didymus Robin Blaze
     Septimius Paul Agnew
     Valens Neal Davies
     Irene Susan Bickley
     Gabrieli Consort & Players
     Chorus of Heathens
     Vezényel Paul McCreesh
     Deutsche Grammophon/Archiv Produktion CD

Néhány hónap különbséggel két lemezfelvétel is készült 2000-ben a Teodórából, a Deutsche Grammophon januárban vette fel Londonban Paul McCreesh, az Erato májusban Párizsban William Christie vezényletével. A két előadás némileg eltérő felfogású, más-más az erősségük és a gyengéjük, egészükben azonban, úgy vélem, egyenértékűek. Noha Christie-é négy hónappal későbbi, mégis logikus a négy évvel korábbi glyndebourne-i interpretációhoz kapcsolni. Ezúttal a karmester saját közegében mozog, együttese, a Les Arts Florissants adja a produkció alapját. Nagy előny számára, hogy operaszínházi formában már többször vezényelte a darabot, egyrészt mert sok-sok tapasztalatot gyűjthetett az előadások során, másrészt mert az évek folyamán a mű csendben tovább dolgozott, asszimilálódott és érlelődött benne. Noha a Sellars-rendezés impulzusai nyilván beleépültek felfogásába, az új interpretáció autentikusan az övé. A korábbi színi előadásnak és a lemezfelvételnek egyetlen közös énekes szereplője van: Septimiust ezúttal is Richard Croft formálja meg - ezúttal is kiválóan. Ha egyfelől a Sellars által döntően meghatározott színházi előadás, másfelől a McCreesh vezényelte rivális felvétel között helyezzük el az interpretációt, azt tapasztaljuk, hogy mindkettőnél líraibb. Finom különbségről van szó, az előadás tempója nem is mutatja: játékideje 2 óra 58´10˝, McCreesh-é 2 óra 57´57˝, azaz gyakorlatilag egyenlők. Az eltérés karakterben és színezetben érzékelhető, Christie formálása kevésbé éles és markáns, a hangzás vékonyabb, tónusa világosabb s mindez egyrészt líraibb, másrészt kontemplatívabb, spirituálisabb jelleget ad az előadásnak. McCreesh formálása élesebb és markánsabb, a zenekari hangzás testesebb, tónusa teltebb-sötétebb s mindez egyrészt drámaibb, kontrasztosabb, másrészt elementárisabb jelleget ad az előadásnak. De ha valaki olyasfajta új megközelítést, meglepetést vár ettől a felvételtől, mint amilyet McCreesh Máté-passiója kínál, csalódni fog - az interpretáció ugyanabban a paradigmában mozog, mint Harnoncourt-é, Christie-é vagy Vashegyié.

A jellegadó karmesteri interpretációk mérsékelt eltérésénél jóval nagyobb különbségek mutatkoznak a két énekes szereposztás között. E tekintetben Christie felvétele erősebb. A címszerepben Sophie Daneman hangja pontosan azt a fiatalságra jellemző radikalizmust képviseli, amelyben naivitás és eltökéltség, ártatlanság és világidegenség egyesül. McCreesh-nél Susan Gritton hangja érettebb nőt idéz fel, aki ebben a sajátos, kényes szerepben kevésbé hiteles. Didymus szólamában Christie-nél Daniel Taylor kontratenorja testesebb, énektechnikája magasabb fokú, hangütése alapvetően lírai jellege ellenére hősiesebb, mint Robin Blaze vékony hangja, esendőbb vokalitása, bizonytalanabb karaktere. Juliette Galstian jóvoltából Iréne altja is Christie felvételén szuggesztívebb, mint Susan Bickley világosabb és már-már karcos hangja. McCreesh felvételén csak Paul Agnew Septimiusa közelíti meg a már előbb kiemelt, remek Richard Croft figuráját. Meglehet, Christie nagyobb operai tapasztalata teszi, hogy az énekes szereposztás nála pontosabb, de mivel a Teodóra Händel operaszerűbb oratóriumai közé tartozik, ez a szempont nem mellékes. Mindazonáltal McChreesh s a Gabrieli Consort &Players teljesítményének ereje kiegyenlíti a különbséget, s mindkét felvétel előmozdíthatja, hogy a Teodóra a Händel-repertoár perifériájáról annak centrumába kerüljön.

        Gluck
        Orfeo ed Euridice
     Orfeo Janet Baker
     Euridice Elisabeth Speiser
     Amore Elizabeth Gale
     The London Philharmonic
     Glyndebourne Festival Chorus
     Vezényel Raymond Leppard
     Rendező Peter Hall
     NVC Arts ~ Warner Music DVD

A Teodóra keletkezése után tizenhárom évvel elkezdődik az operairodalomban és -játszásban egy történet, amely alighanem sohasem jut nyugvópontra. Gluck Orfeusz-operájáról van szó, amelynek három autentikus változatát további átdolgozások követték, melyeket - más 19. századi átdolgozásokkal szemben - nem szelektált ki az interpretációtörténet, hanem újra meg újra felhasznál. A három autentikus változat közül kettő tekinthető a maga nemében "véglegesnek", az 1762-es, olasz szövegre komponált bécsi (Orfeo ed Euridice) és az 1774-es, francia szövegre újraírt párizsi (Orphée et Eurydice), az előbbi Orfeusza kasztrált alt-, az utóbbié tenorszerep - köztük képez átmenetet az 1769-es pármai verzió. 1859-ben Berlioz áthangszerelte és női altnak adta a párizsi változatot. A darab interpretációtörténetében ezek keverékei uralkodnak. Az utóbbi évtizedekben a lemezkiadás a bécsi változatot preferálta, számos felvétele jelent meg, bár Gardiner (EMI) és Donald Runnicles (Teldec) a Berlioz-verziót is lemezre dirigálta. A párizsi változat autentikus formája (egy Hans Rosbaud vezényelte 1956-os Philips-felvétel után) csak tavaly jelent meg historikus előadásban (Deutsche Grammophon/Archiv Production). De mind CD-n (Erato), mind DVD-videón (Warner Music) rendelkezésre áll egy 1982-es, Raymond Leppard által kialakított glyndebourne-i műalak, amely a párizsi textusát kombinálja a bécsi hangszerelésével, ám a francia szöveget egy 1884-es milánói produkció olasz szövegével helyettesítve. E nyers tények a sokáig szokásos hibridek körébe utalják a vállalkozást, de az előadás messzemenően igazolja. Leppard dirigálása, a Londoni Filharmonikusok és a Glyndebourne Fesztivál Kórus kiváló teljesítménye, Peter Hall rendezése, Stuart Hopps koreográfiája, John Bury díszletei és jelmezei s Janet Baker Orfeusza egy operajátszási paradigma - nevezhetjük költői realizmusnak - példaszerű alkotásává emelik az előadást.

A nyitány alatt a kezdőkép az előadás centrális szimbólumát mutatja: a lantot. A kiinduló szituációnak megfelelően: törött lantot. És egy antik edényben a halottért égő tüzet. Széles, egyenes út vezet a színpad mélyébe, árnyszerű nőalak távolodik rajta. Eurüdiké útja az alvilágba. Az I. felvonásban az út felénél a sír, az út körül ciprusok, jobbra zömök kőépület, a színpadtér sötétkék fényben áll. Elöl Orfeusz a földön ül, hátul a gyászolók ki-be vonulása, látogatása a sírnál. A színen délszaki atmoszféra, sötét lombok, dús anyagszerűség, sűrű, párás levegő, érzéki telítettség. A díszlet egyfelől a maga kompakt dekorativitásával nyíltan vállalja a kulisszaszerűséget, másfelől vaskosan reális. Klasszicizmus és szecesszió egysége. Orfeusz Ámortól új lantot kap.

A II. felvonás elején megint megidéződik Eurüdiké útja az alvilágba. A szín hátsó felén két hatalmas rács ereszkedik le. A színpadteret benépesítik a fúriák - változatos alakjuk leginkább középkori és korai reneszánsz utolsó ítélet-freskók-festmények rémfiguráit idézi, nyüzsgésük koreográfiai remeklés. A szín vörös fényben áll. Orfeusz lassan megszelídíti a fúriákat és megnyithatja az első rácsot. A kettő közti útszakaszon áll, a második még elzárja az útját. Az eredeti művel ellentétben a fúriák tánca Orfeusz jelenlétében zajlik le, s ő érdeklődéssel, már-már szeretettel és mosolyogva szemléli. Ez a meglepő rendezői megoldás az első feltűnő jele annak, hogy a produkció nem fogja fenntartással kezelni a "lieto fine", a vidám befejezés 18. századi konvencióját, nem sejtet körülötte tragikus árnyakat, hanem teljesen és őszintén vállalja a pozitív, harmonikus, humánus véget-végkicsengést. A II. felvonásnak az elíziumi mezőkön játszódó 2. színe téresebb, levegősebb és világoskék fényben áll. Eurüdiké megérkezik, a szín mélyén szertartásosan lefejtik földi ruháját - egy pillanatra hátulról mezítelenül látjuk -, és átöltöztetik az üdvözült lelkek világoskék köntösébe. A boldog lelkek tánca alatt a befogadás, az integrálódás szertartásos gesztusai. Az elölről érkező Orfeuszt kézfogásokkal fogadják.

A III. felvonás 1. színének drámája a puszta és sötét úton megy végbe. A "Che farň senza Euridice?" alatt Orfeusz az ölében, a karjában tartja halott Eurüdikéjét. A deus ex machina után a szín átvált A Szerelem Templomába. A háttérben a Nap. Ámor nyila egy tripuszban a szerelem, az öröm lángját lobbantja fel, válaszként az előadás kezdetének halotti tüzére. A cselekmény vége után - az általános gyakorlattal ellentétben - elhangzik az egész balettzene, 17 percnyi táncfinálé. Kartánc, amelybe Orfeusz és Eurüdiké is bekapcsolódik. Fentről timpanonba foglalva leereszkedik az olimposzi istenek egy csoportja. Hosszú kelmék-szalagok fogják össze az égi és a földi világot, majd a nézőtéren keresztül, a közönség fölött is áthúzódnak - a színház egyetlen nagy, felszabadult örömünneppé, boldog emberi közösségé válik. Majd eltűnnek a mellékszereplők, s Orfeusz és Eurüdiké elindulnak a színpad mélyébe, a Nap felé, az üres színpad közepén pedig ott az antik tripusz.

Peter Hall Gluck Orfeuszába A varázsfuvolát, sőt a IX. szimfóniát is belerendezte. Radikálisan negativista korunkban, amikor már az operában sem comme il faut elfogadni a klasszikus remekművek világmodelljét, hanem csak annak kritikáját trendi megrendezni, furcsán hat ez a majdnem negyedszázaddal ezelőtti pozitivitás. Én azonban úgy meghatódom, mint a Peter Brook rendezte, az érzések és érzékek zűrzavarával szembesítő Szentivánéji álom 1972. októberi vendégjátékán, amikor az előadás végén a műkedvelő színészekként imént kinevetett mesteremberek lejöttek a színpadról és kezet fogtak a nézőkkel. El lehet tűnődni, hogy Peter Hall rendezésének telt, sugárzó szépsége s mély és emelkedett humanizmusa (a kettő: egy), illetve a kurrens kritikai operajátszás különbsége korok különbségét tükrözi-e, vagy a stabil és konstruktív angol kultúra, illetve a közép- és kelet-európai neoundor különbségét.

De az előadás szépségének és humanizmusának a szcenika és a rendezés mellett van még sine qua nonja: Janet Baker Orfeusza. Vegyük komolyan az angol címet: Dame Jane!t Kathleen Ferrier utóda volt az énekművészetben, s visszavonulásával a sor megszakadt. A nemes hang és énekstílus mellett személye is a nem Kiri te Kanawa-i, dekoratív, reprezentatív, hanem a szerényebb, "polgáribb", brit szépség, a mély belső élet, valami bentről sugárzó Naptól származó emberi melegség, a minden finomkodástól mentes finomság, az előkelőség és emelkedettség, a magas fokú kultúra és az ihletett poézis harmóniáját teszi alapélményünkké. Dame Janet ideális Orfeusz, ha valaki Ferrier után predesztinálva volt erre a szerepre, úgy ő. Személyiségének és hangjának, az imént érzékeltetni próbált éthosznak alapélményén belül tökéletesen kidolgozott, minden rezdülésében és árnyalatában hiteles hangi és színpadi alakítást csodálhatunk meg. Teljes mértékben megfelelni annak a szimbólumnak, amelyet az európai kultúrában, s ezen belül az operatörténetben Orfeusz jelent - csak a legnagyobbaknak adatik meg. Helyesebben: erre csak a legnagyobbak képesek. Bár a színház művészete van a leginkább kiszolgáltatva az idő múlásának, az ízlés változásának, úgy vélem, Janet Baker Orfeusza a videó jóvoltából még sokáig egy imaginárius operamúzeum kivételes értékű kincse marad. (Elisabeth Speiser megbízható Eurüdiké, de közelebb áll egy életvilágbeli feleséghez, mint Az Asszonyhoz, akiért a férfinak és költőnek le kell szállnia az alvilágba. Elizabeth Gale megfelelő Ámor.)

        Gluck
        Orphée et Eurydice
     Orphée Magdalena Kožená
     Eurydice Madeline Bender
     Amour Patricia Petibon
     Orchestre Revolutionnaire et Romantique
     Monteverdi Choir
     Vezényel John Eliot Gardiner
     Rendező Robert Wilson
     Arthaus Musik DVD
__________________________________________________
        Gluck
        Alceste
     Alceste Anne Sophie von Otter
     Admčte Paul Groves
     High Priest; Hercules Dietrich Henschel
     A Herald; Apollo Ludovic Tezier
     Coriphée Hjördis Thebault
     Oracle; Infernal God Frederic Caton
     English Baroque Soloists
     Monteverdi Choir
     Vezényel John Eliot Gardiner
     Rendező Robert Wilson
     Arthaus Musik DVD

Alig lehet az 1982-es glyndebourne-i Orfeuszéval ellentétesebb rendezés, mint amilyet az Arthaus Musik adott közre DVD-n egy tizenhét évvel későbbi produkcióról, amely a párizsi Théâtre du Châtelet-ban került színre John Eliot Gardiner vezényletével és Robert Wilson rendezésében. A műalak, az Orphée et Eurydice, a Glucktól származó harmadik, francia verzió Berlioz-változata. De kapcsolódik hozzá még valami: a Châtelet ugyanakkor, 1999-ben bemutatta Glucktól az Alceste-et is, azaz az Alkésztisznek az 1767-es első, olasz változata után kilenc évvel később, 1776-ban újraírt, ugyancsak francia változatát, szintén Gardiner és Wilson vezetésével. A két produkció esztétikai arculata olyannyira hasonló, hogy együtt lehet tárgyalni őket.

Az 1941-ben született, amerikai származású Robert Wilson a '60-'70-es évek fordulójától a világszínház azon meghatározó rendezőinek egyike, akiknek művészete felől a magyar színházkultúra boldog tudatlanságban leledzik. Noha egy fiatal német társulattal készített 1992-es produkciója, a Gertrude Stein: Doctor Faustus Lights the Lights megfordult Budapesten a Vígszínházban, Wilson művészetének jellegéről és jelentőségéről csak a színházi szakma elenyésző kisebbségének van tudomása, még elenyészőbbnek közvetlen tapasztalata. Jellemzésére itt és most nem kerülhet sor. Mégis rögzítendő, hogy 1976-ban együttműködött Philip Glass-szal az Einstein on the Beach megalkotásában, s ő rendezte a mű legendás bemutatóját az Avignoni Fesztiválon és a New York-i Metropolitanben, s hogy munkássága a '90-es évek eleje óta szorosan összekapcsolódik az operával is. A rendező és az opera találkozása természetes, mert logikusan következik Wilson színházfelfogásából. Ez - egyebek között - a 20. század egyik legnagyobb színházművészének és színházi gondolkodójának, Gordon Craignek az eszméihez kapcsolódik. Az átfogó és komplex koncepcióból itt egyetlen motívumot kell kiemelni: Craig a modern színházzal kapcsolatos elképzeléseinek, mondhatni vízióinak fejlődése során eljutott addig a gondolatig, hogy a színházban - a színésztől megszabadulva - minden irányban mozgatható mértani testek zenei logikával, kompozícióval analóg mozgásrendszerének és -kompozíciójának kellene megvalósulnia. Wilson rendezőművészetének is egyik fontos tendenciája, hogy a színjáték legyen a szcenikai folyamat és a stilizált színészi játék révén láthatóvá vált zene.

Craig megtermékenyítő, de a gyakorlati kivitelezéssel nem számoló látomásával szemben Wilson minden elképzelése gyakorlati tudással kapcsolódik össze. Színpadán számtalan olyan vizuális esemény történik, amelynek megvalósításáról a közönségnek sejtelme sem lehet, amelyet a közönség egyenesen valószínűtlennek lát - de már Arisztotelész megmondta (éppen a tragédiáról), hogy "a megtörtént dolgok nyilvánvalóan lehetségesek, hiszen nem történhettek volna meg, ha lehetetlenek lettek volna". A legfrappírozóbb közülük az a kocka, amely az Orfeusz végén megjelenik a levegőben, az Alkésztiszben pedig mindvégig ott lebeg, méretét változtatva és minden irányban mozogva-forogva, holott semmiféle felfüggesztése nem látható; ráadásul értelme sem fordítható le verbális nyelvre, s miközben jelentése meghatározhatatlan, jelentősége nagyon is nyilvánvaló - valami, ami az emberek feje fölött lebeg, valami az emberi és az isteni világ között... Az ilyen vizuális csodák azonban Wilsonnál sohasem punktuális effektusok, hanem egy képi nyelv rendszert alkotó részei. Wlładyslław Tatarkiewicz, a jelentős lengyel filozófia- és esztétikatörténész mondja a görögökről, hogy "abszolút látásuk" volt. Ugyanezt mondhatni Wilsonról is.

És ezen a ponton a kritikus kénytelen bevallani, hogy elért lehetőségeinek határára, nem tud érzékletes képet adni az Orfeusz és az Alkésztisz előadásáról mint színjátékról. Wilson ugyanis nem viszi színre a két opera cselekményét, a színpadi történés nem imitatív. (Ez a megfogalmazás valamivel élesebb a valóságos tényállásnál, mert a két produkció e tekintetben némileg különbözik egymástól; az Orfeuszé radikálisan nem cselekményszerű és imitatív, az Alkésztiszében vannak cselekményszerű és imitatív mozzanatok, de a meghatározó, jellegadó kompozíció itt sem ezen a síkon bontakozik ki.) Mindkét előadás konkrét tárgy és tartalom nélküli szcenikai folyamat és figurakoreográfia, amely nemcsak hogy vizuális csoda, de tökéletesen illeszkedik a zenéhez is. Ha az előadások vizuális dimenziója imitatív kapcsolatban lenne a darabok figuráival, szituációival, cselekményével, úgy lehetne róla konkrétumokat mondani, ugyanúgy, mint a - hagyományosan imitatív - glyndebourne-i produkcióról. De mivel az előadások vizuális dimenziója egyrészt magában véve is merőben zenei, másrészt "kifelé" is csupán az operák zenéjéhez kapcsolódik, vagy csak egészen általános jellemzést, vagy részletes, tanulmány terjedelmű leírást-elemzést lehet adni róla, s az utóbbira itt nemcsak hogy nincsen mód, de egyszerre szakszerűen és érzékletesen aligha lennék is képes.

Mindkét előadás közege a fény. Mégpedig - e tekintetben nem annyira Craighez, mint inkább a színház egy másik nagy megújítójához, Adolphe Appiához kapcsolódva - a láthatóságot különböző fokokon biztosító általános világítás, illetve a figurákból alakzatokat kifaragó aktív fény. (Wilson mellett a világítás mestere Aj Weissbard.) Ebbe a fénytérbe csak minimális díszletelem kerül be olykor (a színpadot takaró kelme, az Orfeuszban egy sziklaemelvény majd sziklaterasz, az Alkésztiszben egy archaikus Apollón-szobor majd oszlopsor-sziluett), plasztikus, testi elemként csak a játszó személyek vannak jelen. Két formában: mint egyéni szereplők s mint kar. A kórus csak az Orfeuszban látja el az éneklés és a mozgás kettős feladatát, az Alkésztiszben a színpadi kar csak mozog, az éneklő kórus nem látható. A figurák stilizáltak, a realitástól való elemelés első eszköze egy tüntetően mesterkélt kéztartás: a szereplők többsége előre tartott, könyökben meghajlított karral játssza végig az előadást. Tanulságos ezt a pózt összevetni a Peter Sellars Teodóra-rendezésében látható kézjátékkal. Az utóbbinak groteszkségével szemben ez azt a nemes mesterkéltséget reprezentálja, amelyről Craig álmodott s amelyet architektúraszerűnek nevezett. Ehhez a tartáshoz sajátos mozgás tartozik. Wilson ezúttal is az általa gyakran alkalmazott "Zeitlupe"-, időnagyító-technikával/effektussal dolgozik. A mozgások végtelenül le vannak lassítva; a színen nincsen járás, csak lassú vonulás, a szereplők konfigurációinak lassú átstrukturálódása, a csoportozatok valamilyen titkos centrifugális vagy centripetális erő szerinti lassú szétoszlása vagy összetömörülése. E mesterséges tartással történő folytonos vonulás lassan felidéz bennünk egy emléket: görög templomok metopéin láthatjuk ezt a tartást, frízein ezt a tartást és vonulást, kultikus-szakrális vonulást. És akkor megérthetjük a két előadás titkát: az nem más, mint az újkori Európa művészetének nagy, mára már szétfoszlott álma: a görög csoda újjáteremtése. Az az eszme, amelyet Winckelmann rögzített dialektikus?, paradox? formulába: "Az egyetlen út számunkra, hogy naggyá, sőt ha lehetséges, utánozhatatlanná váljunk: a régiek utánzása..." Gluck is mondhatta volna. És pontosan ezt a dialektikát?, paradoxont? teremtette meg Wilson 1999-ben a két Gluck-operában a Châtelet színpadán. A stilizálás egyfelől eléri azt, hogy a figurák - mint Schiller írja Goethének a görög drámák jellemeiről - "többé-kevésbé eszményi álarcok és nem tulajdonképpeni egyéniségek", s hogy a színjáték tökéletes szépsége olyan élményt kelt a nézőben, mint Keats nagy versében, s még inkább Tóth Árpád fordításában az a bizonyos görög váza: "óh, formák csöndje, anda gyönyöre / az öröklétnek: hűs pásztormese!", másfelől a Zeitlupe, az időnagyító lassításával mégiscsak valami álom- és árnyszerű távolságba, a súlytalanság állapotába helyezi ezt a tökéletes szépséget, a realitásba immár vissza nem hozható irrealitásba. Miközben eszményien szól Gardiner keze nyomán Gluck, amit a színpadon látunk, valahogy mégis "formák csöndje", "silent form", a "pásztormese" "hűs", "Cold Pastoral", s "gyönyöre az öröklétnek" nem lehet már más, mint "anda". Az Arthaus Musik e két Gluck-DVD-je két olyan operarendezést kínál, amelynek filozófiai érvényessége van, de a filozófia benne tökéletes esztétikummá érzékítődött - a mai operarendezés csúcsait képviselik.

Hogy Gardiner, az Orfeuszban A Forradalom és a Romantika Zenekara, az Alkésztiszben az Angol Barokk Szólisták és mindkettőben a Monteverdi Kórus előadása felsőfokú, már-már természetesnek tekinthető. Korántsem természetes azonban manapság az énekesek hiánytalan produkciója. Gardiner már korábban lemezre vette az Orfeusz e Berlioz-féle változatát (EMI 1989), Anne Sofie von Otterrel mint ideális főhőssel, e kiváló énekesnő azonban most a párhuzamos Alkésztisz címszerepét alakította. Orfeuszt helyette Magdalena Kožená személyesíti meg. Szabálytalan, érdekes, de nagyon is nőies szépsége a zsákszerű ruha, a hófehérre sminkelt arc és a hátrafelé terjedelmes hajzat révén nem annyira férfihőssé, mint inkább a költészet, a zene, az odaadás és önfeláldozás nem nélküli géniuszává varázsolja. Mitikus-szimbolikus alakjának fölényes vokalitás, idiomatikus szólamformálás, benne többek között az I. felvonást záró ária koloratúráinak diadalmassága adja meg a beteljesítő fényaurát, a "J'ai perdu mon Eurydice" áriát pedig még sohasem hallottam ilyen árnyalt előadásban. Madeline Bender Eurüdikéjében pontosan az a többlet van meg, amely a glyndebourne-i előadáséból hiányzik: a hús-vér asszonyt az eszményi, alvilágjárásra érdemes hitves, társ státuszába felemelő, a színház nyelvén emberi kvalitást szimbolizáló szépség, női sugárzás. Ámort végre nem reneszánsz-barokk-rokokó puttóként jeleníti meg napjaink operavilágának egyik legérdekesebb, legizgalmasabb szopránja, Patricia Petibon; vörös hajú, pikáns arcú, táncosan örökmozgó figurája, élénk szellemről tanúskodó éneklése egy Shakespeare-teremtményt, az Offenbach által újjáteremtett Puck fikcióját idézi fel.

Alkésztisz: Anne Sofie von Otter.Talán a legeszményibb, legnemesebb és legtisztább alak, akit operában ismerek; a hitvesi önfeláldozásnak az az Euripidész talányos drámájából öröklött és Gluck talánytalanított operájában új életre támadó hősnője, aki nem kevesebb, mint egy ideál megtestesülése. Már túl az opera seria archaikus, rendileg hiteles és ezért evidens, s még innen a beethoveni Leonóra modern, polgári és ezért túlfeszített pátoszán. Ebben a viszonylatban Romain Rolland Gluck egész reformopera-oeuvre-jét és benne az Alkésztiszt is nagyon pontosan helyezi el: "Gluck művészete mélységesen emberi. Ellentétben Rameau mitológiai tragédiájával, a földön marad: hősei emberek; megelégszik az ő örömeikkel és bánataikkal. A legtisztább szenvedélyeket énekelte meg: a házastársi szerelmet az Orfeuszban és az Alceste-ben, a szülői és gyermeki szeretetet az Iphigenia Auliszban, a testvéri szeretetet és a barátságot az Iphigenia Tauriszban - az önzetlen szeretetet, az önfeláldozást, az odaadást azokért, akiket szeretünk. És ezt bámulatos őszinteséggel és szívbéli egyszerűséggel cselekedte." Paradoxonnal van dolgunk: földi emberrel és ideállal, hősi nagylelkűséggel és szívbéli egyszerűséggel, szenvedővel és a szenvedés fölébe emelkedővel. Anne Sofie von Otter tisztaságot sugárzó hangjával-formálásával, szépségével és személyiségével ezt a paradoxonegyüttest teljes fényében felragyogtatja.

Méltó partnere Admétosz szerepében Paul Groves, aki a hangminőség, a vokális perfekció és drámaiság olyan egyensúlyával teremti meg a lelkiismereti konfliktusban vergődő antihőst, amilyen tenoristánál manapság úgyszólván csak a régizene historikus előadásában tapasztalható, s Mozarttól Pucciniig a legnagyobb ritkaság. A mellékszerepekben minden figurát pontosan definiál a zenei betanítás és a rendezés, s mindenki meg is állja a helyét. Fácit: az Arthaus Musik két, Gardiner és Wilson együttműködését megörökítő Gluck-DVD-jén prezentált előadás a mai operaszínháznak azon kevés produktuma közé tartozik, amely a szó valódi és harmonikus értelmében Gesamtkunstwerk és tökéletes műalkotás. Feltűnő, hogy a kevés ilyen produktum az utóbbi években többnyire a Théâtre du Châtelet-ból került videóra...

Gluck Orfeuszának első, olasz nyelvű változata, az Orfeo ed Euridice 1982 óta hét lemezfelvételen jelent meg: Accent/Kuijken, Capriccio/Haenchen, Sony/Bernius, Philips/Gardiner, Astrée/Malgoire, Harmonia Mundi France/Jacobs, Naxos/Östman. A harmadik, francia nyelvű változat Berlioz-féle átdolgozása pedig 1989 óta három felvételen: EMI/Gardiner, Forlane UCD/Peire, Teldec/Runnicles. És csak 2002-ben készült s 2004-ben jelent meg - végre! - felvétel az autentikus francia változatból, az Orphée et Eurydice-ből (Deutsche Grammophon/Archive Production), Marc Minkowski vezényletével, együttese, a Les Musiciens du Louvre élén. A késlekedés fő oka alighanem Orfeusz szerepének "haut-contre", magas tenor változata, amelyre nemigen kínálkozik megfelelő énekes. Ezen a felvételen az a Richard Croft énekli, akinek Teodóra-beli Didymusáról (Glyndebourne 1994, DVD-videó, majd Erato 2000, CD) fentebb nagy elismeréssel írtam. Ezúttal egy nagyszerű, kifogástalan előadásban nyújtott nagyszerű, kifogástalan vokális alakításról számolhatok be - elragadtatással.

A felvétel élő előadást rögzít, annak minden előnyével, de hátrányai nélkül. A darab Minkowski revelatív megszólaltatásában a zenei tökély, az ihletett elevenség és az elementáris drámaiság egymást fokozó összeműködéséből bontakozik ki előttünk, az operának mint affektusokat kifejező és felkeltő műfajnak s mint zenedrámának egyik legmagasabb fokú beteljesüléseként. Ezen a felvételen Gluck Orfeuszát tényleg annak érezhetjük, aminek szerzője szánta: reformoperának.Most nem a nagy bécsi klasszicizmus operairodalmának előjátékaként halljuk; a maga sajátos neoklasszicizmusának tiszta formáiban a megszülető, a korai barokk operában teret követelő primer szenvedélyeknek-indulatoknak, a Monteverdi-operában kirobbanó drámai potenciálnak az érett és kései barokk opera seria széles kifejtésmódjával szembeni újrakoncentrálása. Richard Croft nagyszerű, páratlanul szuggesztív Orfeuszában nem a nagy ívű, architektonikus és elbűvölő meloszú kantabilitás dominál, hanem az égető gyász sebzett felkiáltásától az elszánt akaráson és törekvésen keresztül a lelki konfliktus kétségbeesett kiénekléséig az intenzív aktivitás. Mireille Delunsch Eurüdikéjének is a belső pályája megkapó: a boldog lelkekkel való üdvözült együtténekléstől az isteni parancsba be nem avatott asszony ártatlan értetlenségéből fakadó megcsalatottság-élményéig, tragikus agresszivitásáig. Marion Harousseau Ámorja pontosan az a derűs fénysugár a sötét drámában, amely az I. felvonásból biztatóan marad meg emlékünkben a deus ex machináig.

Az Orfeusz eredeti párizsi változatából eddig csak Rosbaud 1956-os felvételét ismertem, de a három Berlioz-félén túl az eredeti olasz változatnak vagy hibrid változatoknak elég sok előadását ismerem ahhoz, hogy felelősen mondhassam: a mű néhány jelenetét még sohasem hallottam ilyen erős előadásban: az I. felvonás elejének hosszú Eurüdiké-siratását, a II. felvonás 1. színében a fúriák fokozatos megszelídítését és a III. felvonás nagy Orfeusz-Eurüdiké-jelentét. S ha fentebb azt írtam, hogy a "J'ai perdu mon Eurydice" áriát még sohasem hallottam olyan árnyalt előadásban, mint Magdalena Koženától a Gardiner-Wilson-DVD-n, úgy most azt kell mondanom, hogy sohasem hallottam oly kevéssé operaslágerszerű, oly szívszorító drámai monológként, amelyben a deklamáció tömény fájdalmát a legkevésbé sem oldja önnön melodikus szépsége, mint e felvételen Richard Crofttól. Összegzésül bízvást ki lehet mondani: a glucki Orfeusz-opera 1774-es, párizsi, francia nyelvű változatának ez a historikus előadása nem ritkaságértéke jóvoltából érdemel fokozott figyelmet, hanem mert nagy mű nagy előadása.

        Gluck
        Orphée et Eurydice
     Orphée Richard Croft
     Eurydice Mireille Delunsch
     Amour Marion Harousseau
     Les Musiciens du Louvre
     Vezényel Marc Minkowski
     Deutsche Grammophon/Archiv Produktion CD