Muzsika 2004. december, 47. évfolyam, 12. szám, 21. oldal
Fodor Géza:
"Káprázatok gubanca, női szív"
 

A szerelmes operahősök általában meg- éneklik a szeretett nő szépségét. Az operahősnők a szöveg szerint mindig szépek. Meg tud-e felelni ennek az alapképletnek, ennek a toposznak az operajátszás? Természetesen nem következetesen, sőt többnyire nem. A hang, az énekművészet és az operaszínpadi tehetség nincsen semmiféle összefüggésben a testi szépséggel. Mi több: bizonyos női szerepek a hang olyan volumenét kívánják meg, s olyan masszív fizikumot, olyan erőnlétet és állóképességet igényelnek, amilyet csak szépséggel ritkán megáldott testtömeg, drabális alkat tud megalapozni. Az operajátszás történetének túlnyomó részében, a 20. századig, amikor az énekes volt a középpontban, ő volt a meghatározó tényező, az abszolút főszereplő, nem is volt döntő követelmény az előnyös, mi több: szép külső. Amikor Thomas Mann arról ír, micsoda ifjúkori Wagner-élményeket köszönhet a lübecki Városi Színház igencsak esendő előadásainak, megjegyzi: "az ifjúság elvonatkoztató ereje hatalmas". De nemcsak az ifjúságé, az igazi operabaráté is. A szeretett és szépnek megénekelt operahősnőt alakító énekesnő lehet idomtalan, rút, aszex jelenség, a szólam és a hang, a vokalitás erotikája minden fizikai hátrányt le tud győzni. A rendező dominanciájával, az operának elsődlegesen színházként való felfogásával, tehát a 20. század második felétől vált meghatározóvá az életszerű vagy inkább ideális illúziókeltés, a vonzó megjelenés, az előnyös külső, a fizikai szépség, a szexepil követelménye az énekesnőkkel szemben. Strauss Saloméval kapcsolatos igénye, a "tizenhat éves hercegnő Izolda-hanggal" inkább volt a jó humorú zeneszerző poénja, mint reális követelmény, a Musiktheaterban viszont tendenciaszerűen általánossá vált, s ennek következtében megindult egy "természetellenes kiválasztódás", képletesen: háttérbe szorultak az Izolda-hangú termetes-testes énekesnők, és karcsú, csinos Évák kezdték énekelni Izoldát, bájos Liùk Turandotot, hogy nőként is illúziókeltők, hódítók legyenek - és néhány év alatt tönkremenjen a hangjuk.

De ezen az általános operatörténeti trenden belül az operahősnők is különböznek egymástól a tekintetben, hogy a szerelem tárgyaként mennyire számít a külső, a csín és a szexepil. Ez is történeti kérdés. Ha Mozart bizonyos nőfiguráitól eltekintünk, az operairodalomban a 19. század közepétől, a század második felében fejlődik ki az az "elkülönböződés", amelyre olyan jól illik Virginia Woolf plasztikus, éppen kiélezettségében megvilágító leírása, amelyet az Erzsébet-kori dráma és a modern regény nőábrázolásának ellentétéről ad. Mit tudunk meg egy Erzsébet-kori dráma hősnőjéről? - "a jellemről, ahogy mi értjük ezt a szót, semmit. Nem tudjuk, hogyan jut elhatározásaira, csak azt tudjuk, hogy eljutott odáig. Senki sem festi le. Mindig szenvedélye tetőfokán van, sohasem közelít hozzá. Hasonlítsuk össze Anna Kareninával. Az orosz asszony hús és vér, eleven nő, idegei vannak, temperamentuma, szíve, agya, teste és elméje, míg az angol lány szürke és primitív, mint egy arc egy játékkártyán; nincs mélysége, nincs kiterjedése, nincsenek titkai. De amikor ezt mondjuk, tudjuk azt is, hogy valamiről megfeledkeztünk. A darab jelentése kicsúszott kezünk közül. Nem vettünk tudomást a felhalmozódott érzelemről." Az utóbbi megjegyzés nagyon fontos, mert jelzi, hogy nem értékkülönbségről van szó, hanem az érdeklődés különbségéről. A "nagy" operatörténet nőfigurái - megint csak néhány mozarti teremtés kivételével - némileg testetlenek, a zenei éthoszuk, az érzelmeik által léteznek, s ezért színpadi hitelességük nem függ életre keltőik, az énekesnők testi valójától, csak hangjuk és vokalitásuk érzékiségétől. Még Verdinél is ez a helyzet, az egyetlen Alice Ford kivételével, de ő már egy következő korszakban született. Wagnernál válik bonyolulttá a dolog, mert nála a mítosz burkában megjelenik és kibontakozik a pszichológiai realizmus; egy Sieglinde, egy Brünnhilde, egy Izolda nemcsak stilizált, hanem teljes nőiességében kellene hogy elvarázsolja a férfit. És itt jönnek a nehézségek. A szerepek által igényelt hangi-vokális potenciál ritkán találkozik össze illúziót keltő külsővel, egyszerűen szólva: ezeket a szerepeket olyan énekesnők alakítják, akik el tudják énekelni őket.

Az operai realizmussal, amelynek kibontakozása ráadásul időben egybeesett a nőfigurák iránti általános érdeklődés megnövekedésével, minden művészetben a nőfigurák középpontba kerülésével, dominanciá-jával, megjelent az igény, hogy az operahősnők a korábbiaknál valóságosabbak, azaz konkrétabbak és bonyolultabbak legyenek, hús és vér, eleven nők, akiknek idegeik vannak, temperamentumuk, szívük, agyuk, elméjük és testük, kiterjedésük, mélységük és titkaik, s bizonyos témák és sztorik esetében még átszellemülten vagy érzékien szépek is, de mindenképpen megkérdőjelezhetetlenül varázslatosak, szerelmet ébresztők.

Ha körülnézünk az opera-DVD-k piacán, nem Máriától Veronikáig, mint az Ady-versben, de Manontól Luluig "Ivelnek el a férfi-karok", olyan nőfigurákat ölelve, akiknek a lényegükhöz tartozik a káprázat, a szépségnek és/vagy vonzerőnek az a foka, amely mindig titokzatos és arra kényszeríti a férfit, hogy belevetítse a nőbe a legfőbb jót, amit meg sem tud fogalmazni, s ami egyszerre fájó és boldogító. Meg tudnak-e felelni ennek a káprázatnak az előadások, az énekesnők? A művek időrendjét követve nézzünk meg hetet: Manont, Minnie-t, két Arabellát, a ravasz rókácskát, Emilia Martyt és Lulut.

A Warner Music jelentette meg a Covent Garden egy 1983-as Manon Lescaut-előadását, a címszerepben Kiri Te Kanawával, Des Grieux: Plácido Domingo, Lescaut: Thomas Allen, s bár a dobozon nincsen feltüntetve, megérdemli a kiemelést Geronte de Ravoir: Forbes Robinson.Götz Friedrich rendezte, Giuseppe Sinopoli vezényel. A 20. század utolsó három évtizedéből nem ismerek még egy énekesnőt, akiben olyan eszményien egyesült volna szépség, hangkvalitás, vokális kultúra, nemesség, előkelőség, poézis és sugárzás, mint Kiri Te Kanawában. Művészegyénisége olyan harmonikus, szerencsés adottságainak és szerzett-kiművelt képességeinek együttműködése olyan tökéletes, hogy kiragyog a környezetéből, szinte nőideálként, akivel kapcsolatban úgy érezzük, ennyi érték nem lehet más, mint feltétlenül diadalmas, akit legfeljebb a melankólia kísérthet meg, de az is csak szépségét fokozva (mint a Figaro Grófnéjának vagy A rózsalovag Tábornagynéjának szerepében), s akit nehéz tragikus sors részeseként, elszenvedőjeként, az életnek nem királynőjeként, hanem veszteseként elképzelni.

Annak, aki számára fontos, hogy a Manon Lescaut fiatal, tapasztalatlan emberek tragédiája (ráadásul Házy Erzsébet mitológiaian időtlen, örökifjú arany Aphroditéjának alakjában és Licia Albanese hangján filigrán alakként ismerte meg Manont), a darab elején, az I. felvonásban az előadás idején harminckilenc éves énekesnő érettsége kétséget ébreszt, hogy hiteles lesz-e a figura kezdeti naivitása, ártatlansága - ha nem abszolút pontos a szereposztás, ilyenkor jön általában a mórikálás. Nos, a szereposztás nem abszolút pontos, viszont Kiri Te Kanawa ízlése abszolút biztos, alakításának és énekmódjának lényege itt az egyszerűség. De a felvonás végén elkövetkezik egy pillanat, amelyet még sohasem láttam ilyen jellemző erejűnek: a szökés gondolata, elhatározása és megvalósítása most nem a családi előírás, az áruba bocsátástól való iszonyodás és a hirtelen fellángoló szerelem, a gyermeki engedelmesség-kötődés, a menekülés és a vonzalom összetorlódásából robban ki, hanem mindezeken túl Manont elkapja a kaland mámora, s Kiri Te Kanawa figurája ebben a pillanatban kivirágzik, maga a fiatalság, miközben felsejlik a mélyből a felelőtlenségre, felületességre, csillogásra való hajlam is.

A II. felvonásban az alakításból hiányzik minden parvenü árnyalat, a felkapaszkodottság érzékeltetése holmi szeszélyeskedéssel és fölényeskedéssel; Manon olyan természetességgel viseli a pompát, mozog az előkelő környezetben, hogy megértjük: szépségét megilleti a gyönyörű foglalat, s a természet kegyetlensége, hogy nem oda született, ahová kellett volna. De van ebben a felvonásban két kényes jelenet: a tánc Geronte-tal és az in flagranti. Forbes Robinson Geronte-ja eszünkbe juttathatja a Cyranóból (Szerb Antal: "giccs, de gyönyörű") a címszereplőnek a titkos szerelmére szemet vető színészről mondott szavait: "Pfuj! Láttál már csupasz, enyves csigát, / Amint rút teste rózsán mászik át?" - de mégsem csak a vagyonának köszönheti az erejét, a hatalmát, hanem személyiség, súlya van. A kitartott Manon, aki elemében van ebben az életformában mint formában, de hiányzik belőle számára az élet, és éppen megrohanja a vágy Des Grieux után, a táncjelenetben legyőzi urát: az idős férfi kidől mellőle. Puccini ábrázolása ironikus: Manon kacéran (con la massima civetteria) egy madrigált énekel neki, ironikusan viszonozva az általa hozzá intézetteket. Götz Friedrich rendezésében azonban, Kiri Te Kanawa által hitelesítve, Manon itt nem ironikus, hanem gonosz; vad gyűlölettel alázza meg az idős férfit. A szívfájdítóan szépséges énekesnő arca egészen eltorzul, egy fúria áll előttünk, aki mintha egy egész elrontott életért állna hideg és kegyetlen bosszút tönkretevőjén. Ez is Manon, a szépség és a báj mögött nemcsak a hiúság és a hedonizmus, hanem a lélek sötét dimenziója is, a megérthető, de nem egészen igazságos indulat. Kiri Te Kanawa alakításában még Puccini karakterizálásánál is nagyobb Manon bensőjének tágassága, érzelmi amplitúdója. Egy percre kérdésessé válik az ábrázolás egyik fontos eszköze, a befogadói szimpátia elosztása, egyszerre kell átélnünk az együttérzést és a megdöbbenést, hogy mi minden lakik abban a tüneményben, akit már egy órája csodálunk. Ez után már nem olyan erős számunkra az in flagranti-jelenetben a tükröt tartás Geronte-nak, mint a fokozatosabban építkező előadásokban (kegyetlensége csak Des Grieux számára feszélyező), hanem a hangsúly a "Liberi! Liberi come l'aria!" ujjongására kerül, amelyben Kiri Te Kanawa a szánalmas naivitáson keresztül olyan elementáris szabadságvágyat tud megszólaltatni, amelytől a naivitás szánalmasból tragikussá válik, mert feltárul a szabad élet és az életviszonyok összeegyeztethetetlensége, az érzelmek számára szabad élet lehetetlensége.

Manon lényének ambivalenciáját, amely az I. felvonás végének kalandmámorában sejlik fel, és a II. felvonásban teljesen kibontakozik, a III. felvonást bevezető intermezzo lamento-szerűsége feledteti el. A darab második felének Manonja nem ugyanaz az ember, aki az első két felvonásban volt. A szenvedés kiéget belőle mindent, ami talmi volt benne. A Manonok többsége a III. és IV. felvonásban jobb, mint az előzőkben, mert az egyértelmű érzéseket könnyebb kiénekelni, mint megformálni a karakter aprólékosan feltáruló ellentmondásosságát. Kiri Te Kanawa Manonja azonban nem a homogén szenvedés intenzitása révén tisztul meg és emelkedik mintegy önmaga fölé, nő fel sorssá magasztosuló életútjához, hanem a IV. felvonásban a vég bámulatosan árnyalt ábrázolásával, az agónia tiszta és deliráló pillanatainak, a szép érzelmeknek és a kétségbeesésnek egymást kergető váltakozásával - az intenzitás és a részletes kidolgozás egymást fokozza. Az énekesnő szépsége a III. felvonásbeli rabruha és zilált külső burkában, majd a IV. felvonásbeli rongyokban és testi elgyötörtségében paradox módon fontosabbá válik, mint az I-II. felvonásbeli kívánatos nőfigura hatásában - a szépség, az arc sugárzó nemessége éppen a szét-rombolt külső naturalizmusa ellenében ragyogtatja fel a megtisztulást, az emberi felemelkedést. Kiri Te Kanawa ezért tudja hitelessé tenni, amit hitelessé tenni már-már lehetetlen: mert Puccini az opera végén mintegy kilépteti Manont saját történetéből és átlépteti a szimbólum, a példázat, a mítosz világába: "Le mie colpe... travolgerà l'oblio... ma... l'amor mio... non muor..."

Kiri Te Kanawa Manonjának Des Grieux-je Plácido Domingo. Ő is látványosan idősebb a figuránál, de párosuk, amely tizenkét évvel később, a Metropolitan Simon Boccanegrájának 1995-ös videófelvételén már kínosan túlkoros, itt még el tudja hitetni azt a Prévost és Puccini által az európai kultúra egyik paradigmatikus kincsévé tett nagy történetet, amelyhez Auber és Massenet nem ért fel. Domingo, a hódító tenorsztár, a szépséges hangú, nagyszerű énekes és férfi az I. felvonásban még éppen el tudja hitetni a diák Des Grieux ifjonti romanticizmusát és elfogódottságát egy fiatal lánnyal szemben, de alakításának nagy pillanatai azok a súlyos és sötét sorsdallamok, amelyekben megérzi szerelme végzetes voltát, élete feltartóztathatatlan gravitációját a mélybe. De bármennyire tragikus is Manon és Des Grieux nagy története, Kiri Te Kanawát és Domingót nézve-hallgatva úgy érezhetjük, hogy az "álompár" fogalom nem is akkora hülyeség, mint a zeneipar és a zsurnalisztika percsztárokra ragasztott áruvédjegyeként látszik; őket nézve-hallgatva az lehet az alapélményünk, hogy Manon és Des Grieux milyen szép pár, egymásnak vannak teremtve, és micsoda igazságtalansága az életnek, hogy ebből a sok szépségből tragédia lesz. S végső soron nem biztos, hogy egy operának ennél részletesebb és bonyolultabb benyomást kell hagynia bennünk.

Ugyanott és ugyanabban az évben készült videófelvétel A Nyugat lányáról (Warner Music). A David Belascónak inkább csak Amerikában értékelt drámáján alapuló Puccini-operának nem tett jót, hogy a művészetek történetének fatalitása a westernnel hozta rokonságba, ezzel a jellegzetes amerikai filmműfajjal, amelyben a vadnyugat és a seriffek világa elevenedik meg, Amerika hőskorából (esetünkben 1850 körül, a nagy aranyláz idején); egyszerű meséje meghatározott séma, sztereotip kellékek szerint bonyolódik, mint váratlan találkozások, összecsapások életre-halálra, plátói szerelem, happy end; a színhely szűk ivó és kunyhó, körülötte végtelen táj. További balszerencséje az operának, hogy a western később elolaszosodott, Sergio Leone teremtette meg azt a változatát, amely "spagettiwesternként" vonult be a köztudatba. A Nyugat lányát a zsurnalisztika és a kulturális közbeszéd olyannyira ehhez a filmtípushoz kötötte, hogy manapság annak első példájaként emlegetik.

Nem itt van a helye a művészettörténeti tipologizálásnak és A Nyugat lánya elhelyezésének egy ilyen tipológiában. Az utóbbi művelet azért is kényes, mert a librettóban fogalt darab és Puccini zenedrámája között mérhetetlen minőségi különbség feszül. A Belasco-Civinini-Zangarini-darab nem úgy gyenge, mint az operaszövegkönyvek többsége, ha irodalmi szempontból nézzük őket, hanem velejéig hamis, hiteltelen, giccses - abból a fajtából, amelynek vacakságát úgy szokás minőségként elfogadtatni, hogy a mese vagy a mítosz kategóriájába játsszák át, amely felmentést ad a valóságosság igénye alól, és igazol minden valószínűtlenséget. Ebben a fajta kommerszben éppen az az álságos, hogy az alapvető, tartalmi hamisságot a részletek, a forma erős valószerűségével kapcsolja össze. A durva külsejű, de aranyszívű aranyásók világa, a tiszta nő általi megváltásért epedő bandita, ez a kínos Hernani/Ernani-utánérzés - az egész a Karinthy-paródia képletére épül: "Nadrágom rongyos... De nemes szívet takar." S ennek a hamisságkomplexumnak a közepében ott egy nőalak, aki magányosan él tisztaságfészkében a zord hegyek között, vezeti az aranyásók ivóját, és őrzi keservesen kinyert aranyukat, s uralkodik rajtuk eréllyel és bibliai elmélyedéssel. Egy kicsit sok a jóból.

Mindezt művészileg elhitetni - ehhez színdarab esetében nagyszerű előadás kell, amely a megtévesztő realizmus lépcsőfokain vezet fel a mondanivaló hazugságáig, s azt észrevétlenül elfogadtatja velünk, opera esetében pedig - hát igen: Puccini zsenije. Mert ez a Pillangókisasszony után megkeményedett Puccini-stílus, újfajta énekbeszédével, mikromelodikájával, izgalmas harmóniavilágával és hangszerelésével, érdességével a legbanálisabb érzést is hitelessé tudja tenni. Tekintélyelvű érvvel élve: olcsósággal összefüggésbe nem hozható, nagy muzsikusok sora becsülte sokra ezt a partitúrát; legyen itt elég egyetlen név: az Anton Weberné. Illetve: a drámai alap minden valószínűtlenségét, banalitását és hamisságát elhitetni - ehhez még valami kell: színdarab esetében egy színésznő, az opera esetében egy énekesnő, aki a centrális nőfigurát plauzibilissá tudja tenni. Mégpedig nem rafinált eszközökkel, hanem természetes egyszerűséggel, s nem meggyőzővé, hanem evidenssé.

Az 1970-es, 1980-as években ilyen énekesnő volt Carol Neblett. A ma ötvennyolc éves szoprán, egykor ünnepelt Violetta, Louise (Charpentier), Heléna (Strauss), s mindenek fölött Minnie már régen nincs jelen a világ operaszínpadain, és A Nyugat lánya 1983-as felvétele alapján ez érthető is - Neblett pályája valószínűleg attól lett viszonylag rövid, amitől Minnie szerepében remek: művészetének natúr volta miatt. A származás nem determinál, de értékké válhat a színpadon; az amerikai születésű énekesnő egy olyan típust képviselt, amelyet a jellegzetesen amerikai embertípusok között különösen rokonszenvesnek szokás tartani: a naivitás, a tisztaság, a természetesség, a nyitottság, a bátorság és az erő szerencsés kombinációját sugárzó fajtát. Erőteljes, a vaskosság és az elbűvölő nőiesség határán álló alakja, arcának nem észbontó, de lelki finomságot sugárzó, megnyugtató szépsége, nem intellektuális, de mégis reflexív alkatra valló, mindig egy kicsit tűnődő kifejezése, mély belső életből fakadó komolysága vagy derűs mosolya, csillogó tekintete, nett szőkesége maga a megtestesült pozitivitás. S a látványnak tökéletesen megfelel a hang, a vokalitás. Az orgánum világos, egészséges, s noha nem nyers, nincsen - ha lehet így mondani - krémessé kidolgozva. Más szóval: natúr, nem stilizált. Ugyanez érvényes az énekmódra is. Természetes, de híján van annak a végső artisztikumnak, amely a legmagasabb rendű operaéneklés kritériuma, még a realizmussal kacérkodó operában is. Mindez a csupán árnyalatnyi, de észlelhető fogyatékosság ebben a szerepben kivételesen értelmet kap: megadja a figurának azt a mesterkéletlen, természetes jelleget, amelytől minden valószerűtlenséget elhitető ereje függ.

Bármilyen magával ragadó Ramerrez is Domingo, bármilyen megvesztegetően, a legjobb westernek színvonalát idézően karakterisztikus is Piero Faggioni rendezésének realizmusa, a kisebb szerepek megformálása, és bármilyen szabatos is, azaz a kelleténél se nem kisebb, se nem nagyobb az általam egyébként ismeretlen Silvano Carolli Jack Rance seriffje, A Nyugat lányának ez a két évtizedes előadása Carol Neblett Minnie-je jóvoltából teljes értékű, veti le magáról a spagettiwestern-asszociációkat, és emelkedik Puccini operájának az igazságfokára; alakításának elhisszük, hogy - legalábbis a férfi káprázataként - létezik olyan nő, aki nem femme fatale-ként, hanem a jóság jegyében úgy játszik a férfilelkeken, mint virtuóz a hangszerén. De pózok nélkül, s még csak nem is attraktívan, hanem szerényen, a mindennapiságban rejlő poézis illúzióját keltve.

Ennek a hitelességnek azonban ára van. A natúr hang és vokalitás esendő, sérülékeny, kopékony. Számos énekest őriz az emlékezetünk, a hanglemez, a film vagy a videófelvétel, akit természetes hangi adottságai, végig nem vitt képzettsége rakétaként röpítettek fel az operavilág csúcsaira, hogy hangjuk rövid idő alatt elfáradjon, tönkremenjen, letűnjenek, pályájuk véget érjen. E felvétel alapján úgy tűnik, Carol Neblett is közéjük tartozhat. De ezen az előadáson világít.

A DVD-piac két Arabella-előadást is kínál, egy húsz, s egy kilenc éveset. Az előbbi a Glyndebourne Festival Operáé 1984-ből (Warner Music), az utóbbi a New York-i Metropolitané 1995-ből (Deutsche Grammophon). Hofmannsthal és Strauss Arabellája valószínűleg az egész operairodalom legszebb nőalakja. No nem az írói-zeneszerzői megformálás esztétikai minősége értelmében - gyermeteg ötlet volna e tekintetben versenyeztetni négyszáz év operatörténetének nőfiguráit, olyasmit kérdezni, hogy melyik sikerült szebben: Rodelinda, a Figaro házassága Grófnéja vagy Butterfly. Nem ilyen nevetséges ostobaságra gondolok, hanem arra, hogy valószínűleg Arabella az egyetlen olyan operai nőalak, akinél a rendkívüli szépség és a kivételes finomság eszményi egysége olyannyira sine qua nonja az egész opera értelmének, hogy a színpadi személyiség e tekintetben semmiféle hiányt nem mutathat, semmiféle más kvalitással nem kompenzálhat, nem késztetheti a néző fantáziáját jóindulatú korrekcióra; az Arabellát alakító énekesnő minden tekintetben meg kell hogy feleljen a tökéletességnek, mert a szerzők éppen ezt a tökéletességet álmodták meg, ezért írták az operát.

Mandryka egy fénykép után szeret bele - operai intenzitással - Arabellába. Nem ő az első az operairodalomban, akivel ilyesmi történik, persze hogy eszünkbe jut Tamino. De bármilyen "bezaubernd schön" és "Götterbild" is, ami Taminót elvarázsolja, az előadás Paminája nem kell, hogy külsőleg megfeleljen a képária által sugallt látványnak, mert A varázsfuvola nem realista opera, hanem a mese és az idealitás, a játék és a spiritualitás sajátos egysége, amelyben a látott a zene által mindig átúszik a szimbolikusba, a hang által látunk, és nem homályosan; ha a Paminát alakító énekesnő nem kimondott szépség is, de azért nem taszító vagy ellenszenves, és szépen énekel, a nézői élményben megfelel Tamino képáriájának, párosuk mozarti értelmének. A felvilágosodás idealizmusának. Az Arabellában nem ez a helyzet.

Az opera abban az operai világban keletkezett, amely Saloméval kezdődött, Élektrával, a Wozzeck Marie-jával és Luluval folytatódott. Az Élektrát már messze maga mögött hagyó Strauss - Hofmannsthallal szövetkezve - ezekkel a nőkkel szemben álmodott meg egy fiatal lányt, akiben koncentrálódik, és egy fényképről is sugárzó testi szépséggé válik mindaz a tisztaság, nemesség, érzékenység, finomság, emberi igényesség, amit az európai kultúra mondjuk Jane Austen regényei óta a legvonzóbb női értékekként felhalmozott. Az Arabella - A varázsfuvolával szemben - nem mese, nem szimbolikus, hanem sztoriját, cselekményét, karaktereit, egész dramaturgiáját, művészi eszközeit tekintve a realista darab bravúros mimikrije, középpontjában egy káprázatos lányfigurával, amelyet a szerzők mintha nem is nekünk, általunk való hihetőségére igényt tartva, hanem maguknak, álmaik-szerelmük költői játékkal létrehozott tárgyaként, a valódiság élményét elérni képes fikcióként alkottak volna meg. Ha egy operaház nem tud olyan énekesnőt felléptetni a szerepben, aki képes elérni ezt a csodálatos szemfényvesztést, nem szabad belevágnia az Arabellába. Glyndebourne 1984-ből és a Met 1995-ből a maga nemében hibátlan megoldással szolgál.

A maga nemében. Mert a Glyndebourne Festival Opera és a Metropolitan nem ugyanaz a kategória, de az előbbinek is megvannak a maga kivételes értékei. Elsőként a modern színház egyik varázsszava juthat eszünkbe róla: a repertoároperával vagy akár a stagionéval szemben is - műhely. Bár történetének kezdetén Fritz Busch Mozart-előadásaival klasszikus, maradandó értékeket is produkált, nem reprezentatív színház, nem énekes sztárokra épít, nincs látványos kiállítás, szerénység - nyilván az anyagi korlátokkal is összefüggő szerénység - jellemzi, de hagyományosan olyan művészeket hoznak össze oda nyaranta, akik tudják a mesterségüket, mégsem csak szakemberek, hanem valódi művészek, vállalják a műhelymunkát, a gondos kidolgozást és célként az ensemble-produkciót. Egy glyndebourne-i operaelőadás általában olyan garantált minőség, mint az a bizonyos közmondásos angol szövet. A Met más. Ha van reprezentatív operaház, az az. Énekes sztárokra épít, a kiállítás látványos, a produkció minden tekintetben ragyogó és nagyvonalú. S milyen jó volna most papírforma szerint egy "de"... Például: de a hang és a személyiség nagysága az elsődleges a kidolgozás tüzetességéhez képest, a nagy nevek nem forrnak össze együttessé stb. Nem így van. Otto Schenk rendezése példásan értő, alapos és kidolgozott; s pontos és árnyalt alakításokban és együttes játékban ölt testet.

A John Cox által rendezett glyndebourne-i előadás inkább a darab szociográfiáját képviseli, a Met-előadás inkább Richard Strauss zenéjét. Bernard Haitink és a Londoni Filharmonikusok muzsikálása méltó ugyan a partitúra poéziséhez, de a másodosztályú bécsi szállodában gazdag vőre váró elszegényedett osztrák grófi család inkább Tony Richardson Tom Jones-filmjének vidéki angol nemességét idézi, mint Hofmannsthal és Strauss osztrák álomvilágát. Waldner grófnak immár személyes állapotává rögzült a lecsúszottság, de még abban is rokonszenves. Mandryka parlagiasságán és indulatosságán átsüt a becsületesség és a derék férfiasság, maga a biztonságot adó életközösség ígérete, csak az a meghatározhatatlan sugárzás hiányzik belőle, amelynek jóvoltából egy Arabella-kvalitású lány első látásra beleszeret egy ismeretlen férfiba. Az egyetlen Matteo kivételével minden figura, aki Arabella körül kering, plauzibilis, csak egy kicsit matt. Az előadást a karmesteren és a zenekaron kívül az emeli mégis a magasba, hogy van megfelelő Arabellája Ashley Putnam személyében, aki nemcsak szép hangú, kulturált, választékos stílusú énekesnő, hanem szép, elegáns, érzékeny és finom jelenség is. Egy hiteles Arabella-alakításnak van három elengedhetetlen feltétele: őszinteségéből evidensnek kell lennie, hogy nem afféle válogatós szépség, hanem igaz társra vágyik és vár; a II. felvonásban, miután Mandrykában megtalálta azt, egyértelműen, de tapintatosan, sőt szeretetteljesen kell tudnia leépíteni három régi lovagját; s végül olyan tisztaságnak kell sugároznia lényéből, hogy Mandryka félreértése, hirtelen indulatossága, féltékeny szenvedélye az abszurditásig fokozódjon a szemünkben, s ezt ő olyan türelemmel és méltósággal viselje, amely nem engedi látni szenvedését. Ashley Putnam személyisége és nemes művészete mindhárom feltételnek megfelel, Arabellája hiteles.

De ha az övé hiteles, úgy a Metben Kiri Te Kanawáé maga a csoda. Manonja az emberábrázolás komplexitásával ragadott meg - Arabellája a tünemény homogeneitásával varázsol el. A szépség, a tisztaság, az előkelőség és a poézis ilyen magas fokú harmóniája-egysége, amely mégis stilizálástól mentesen természetesnek, idealizálástól mentesen valóságosnak tűnik, az alkat, az egyéniség, a személyiség egyszeriségéhez kötődik és utánozhatatlan. De egy énekesnőről egy cikkben legyen elég egyetlen himnusz!

A Metropolitan kiváló zenekara az utóbbi évtized legnagyobb karmesteri karrierjét produkáló Christian Thielemann vezényletével pompásan játszik, a szereposztás pedig tévedhetetlenül pontos alakításokkal, s köztük nem egy remekléssel ajándékoz meg. Adelaide nem túl kifejtett anyaszerepének is egy Helga Dernesch ad jelentőséget, Fiakermilli karakteresebb szerepében pedig egy Natalie Dessay bravúroskodik. Donald McIntyre Waldemar grófja csak elszegényedett, de nem lecsúszott, s az alakításon átdereng az egykori Boulez-Chéreau-féle Ring Wotanjának méltósága, és az énekes Hans Sachsának komplexitása, amelyből nem hiányzik a kedély, sőt huncutság árnyalata sem. De ahhoz, hogy Arabella figurája megformálásának önértékén túl is hiteles legyen, vagyis az egész darab egyensúlya megvalósuljon, megfelelő Mandryka is kell. Wolfgang Brendel pedig az. John Bröcheler, a glyndebourne-i Mandryka győzte a szólamot hanggal és énektechnikával, Brendel viszont fölényesen uralja, természetesen és hajlékonyan beszéli. A figura pedig vidékies, de nem parlagi, és darabosságát túlsugározza az a férfibáj, egy olyan mélységet és ösztönös nemességet sejtető egyszerűség, amely hihetővé teszi, hogy egy Kiri Te Kanawa színvonalú Arabella benne talál rá az igazira.

Mindkét Arabella-előadásnak megvan a maga értéke. A glyndebourne-i közelebb áll ahhoz a valósághoz, amelyet Hofmannsthal és Strauss átpoetizált, megszépített, megemelt - a Meté előzékenyen felszárnyal a szerzői álomvilágot elhitető artisztikumba.

Janáček két operájának DVD-jével átlépünk a hagyományos operajátszás, az illúziószínház világából a modernébe, amely nem akarja a való élet látszatát kelteni, hanem vállalja, hogy színház és - eszközeit leleplezve, megmutatva - csak modellál valamit, ami az életben lényeges. A ravasz rókácska a párizsi Théâtre du Châtelet előadását örökíti meg 1995-ből (Arthaus). Ez az opera abszolút alapvető dolgokról szól: a fiatalságról és az öregedésről, a rabságról és a szabadságról, az Erósz világot mozgató hatalmáról, a természet, az élet örök körforgásáról: születésről, halálról, újjászületésről... Szóval a legnagyobb közhelyekről, amelyekről mégsem tudunk semmit, amíg magunk meg nem éljük, amelyekről érvényeset mondani csak a legnagyobb művészek tudnak. Janáček tudott. Zenéje, amelyet az Orchestre de Paris élén a ma legautentikusabb Janáček-dirigens, Charles Mackerras tolmácsol, gyakori közjátékokkal majdnem olyan mértékben számít táncra, mint énekes-alakításokra. Jean-Claude Gallotta koreográfiái színvonalasak, beszédesek (néha talán túl illusztratívan is), de látványként nem revelatívak, nem azok viszik az előadást. A sugárzó középpont a ravasz rókácska, a szabadságért, szerelemért, kicsinyeiért élő, s végül haló nőstény róka, az ő vitalitása kell hogy legyen.

Az eddig tárgyalt operákkal szemben a főszerepet alakító énekesnőnek nem kell szépnek lennie. Csak érdekesnek, izgalmasnak, elevennek, fantáziadúsnak, szexisnek, a létért való küzdelemben hol veszélyesnek, hol oltalmazónak. A szerepet alakító Eva Jenis többé-kevésbé megfelel ezeknek a követelményeknek. De nem elég elragadóan, nincs benne elég spiritusz. Bár külsőre inkább pikáns alakítást ígér, mint lírait, legjobb jelenetei mégis az ártatlanok: a tapasztalatlan, csodálkozó ráébredés a szexusra a II. felvonásban, és a bensőséges családi érzés, az anyai gondoskodás a III.-ban. Lelövetése, halála a maga egyszerűségében és gyorsaságában megrendítő. Különös módon a rókafi nadrágszerepét alakító énekesnő, Hana Minutillo elragadóbb. Sármosabb, hódítóbb, mintha ő volna a ravaszabb rókácska, s megállapodott családapává korosodva is őriz valamit galantériájából.

De ennek az előadásnak legszebb pillanatait mégsem a nőknek köszönhetjük. Hanem egyrészt a férfi karakterfiguráknak: az iskolamesternek, a papnak és Haraštának, az orvvadásznak. Nicholas Hytner, a rendező azt a világot teremtette meg velük, a cseh kisembereknek azt az életük problémáival elszöszmötölő, kicsit álmos, érzelmes, álmodozó-tűnődő, szelíd világát, amelyet a legjobb cseh filmekből, kivált Jiří Menzel néhány elbűvölő munkájából, mondjuk a Szeszélyes nyárból ismerünk. Másrészt a férfi főszereplőnek, az Erdészt alakító Thomas Allennek. Ez az angol baritonista - az általam ismert hang- és videófelvételek tanúsága szerint - mindig biztos pontja az előadásoknak, alakításai precízek, választékosak, és stabilitást sugároznak (megint az angol szövet), a most tárgyalt DVD-k közül például a Manonén remek Lescaut hadnagy, Mozart-operák felvételein mint a Figaro Grófja vagy Don Giovanni intelligens és sziklaszilárd, csak az az utolsó kis lépés hiányzik, amelytől megszületne e figurák mozarti dimenziója. Nos, ez a megbízható, mindig nemes eszközökkel dolgozó baritonista az Erdészt az enigmatikusságig rezervált, természeti és emberi környezetével szinte növényi szimbiózisban élő, kontemplatív figuraként vezeti végig a darabon, egészen az utolsó jelenetig, amikor az újjászülető természet janáčeki apoteózisán belül felismeri a ravasz rókácska továbbélését is egy fiatal rókalányban - ekkor felemelő teljességében éli meg a Természet Nagy Körforgását, személyisége felfénylik és kitágul, eggyé válik a Világgal, a külső és a belső metamorfózis összeolvadása igazi katarzisig követi az opera zenéjét. Thomas Allen itt nagy; felnő a janáčeki misztikához.

A ravasz rókácskának ez az előadása 1995-ben elnyerte a kritikusoktól a legjobb operaprodukció díját. Ha nem is optimális megvalósítása a darabnak, mindenképpen jó előadás. Alkalmas arra, hogy megéreztesse egy olyan opera remekmű voltát, amely nem tartozik az alaprepertoárhoz. Operánk egyszer már kísérletezett a bemutatásával, jó szándékkal, de ügyetlen taktikával, a filozofikus darab mesés jellegében bízva az Erkel népszínházi hodályában; meg is bukott, pedig nem volt rossz előadás. Ma még nem tudhatni, hogy a Jenůfa sikere elszigetelt eset marad-e, vagy áttörést jelent Janáček operai œuvre-je számára. Addig is, amíg A ravasz rókácska nem kap elégtételt az Operaházban, ez a videófelvétel nálunk is hozzáférhetővé teszi ezt a mély alkotást.

A Makropulosz-ügy videófelvétele (Warner Music) ugyanebből az évből, 1995-ből való, de glyndebourne-i előadás, mint az első Arabella. A darab tovább vezet bennünket a janáčeki filozófia és misztika világában. A produkciót Nikolaus Lehnhoff rendezte, de nem a konzekvens realizmus keretein belül, mint hat évvel korábban a Jenůfát, amelyről tavaly számoltam be (Magaslati levegőn, Muzsika, 2003. október), hanem az utolsó jelenetig a realista játékmód és egy absztraktabb helyszínábrázolás feszültségében vezetve az előadást, hogy a filozofikus végkicsengéskor a figuraábrázolás és a tér stilárisan eggyé váljon. Az életelixír hatására számtalan nőalakban 376 évig élő Emilia Marty története az egzisztencializmus közelébe viszi az operát, központi problémája a "lét és idő", az emberi létezés időbelisége. Emilia sorsa azt bizonyítja, hogy az emberi élet időbeli lehatároltságának felfüggesztési kísérlete megfosztja tétjétől az életet, értelmetlenné, az embert pedig élőhalottá teszi, vagyis az élet végessége nem tiszta negativitás, hanem csak ebből a végességből bontható ki az emberi élet értelme.

Emilia Marty szerepe nagyon igényes, mert nemcsak azt kell plauzibilissé tenni, ami közvetlenül megjelenik, az énekesdíva nagyságát és hódító szépségét, hanem egyfelől egész virtuális, de végtelenül gazdag múltját is, másfelől, hogy - Madách Luciferének alma-hasonlatával élve - "künt piros, de béle por". Az ilyen bonyolult nőfigurák specialistája Anja Silja, s Emilia régi szerepe is. Az Opernwelt 2004-es évkönyvében nézem harmincnégy évvel ezelőtti, 1970-ben készült szerepfotóját a Günther Rennert rendezte stuttgarti produkcióból - harminc éves volt, már érett, elragadó, veszélyes szépség. A glyndebourne-i felvételen ötvenöt éves. Különös: Lehnhoff mintha éppen az első két felvonásban, a hódító dívát nem akarta volna szépnek láttatni; az I.-ben a fehér nadrágkosztüm és kalap, a II.-ban a bohókás színházi maskara a legyezőszerű fejdísszel kicsinyíti és golyóbissá alakítja a fejét, gyűrötté teszi, öregíti az arcát. Ezzel szemben a III. felvonásban, az után az éjszaka után, amikor Jaroslav Prus úgy érezte, mintha egy halottal szeretkezett volna, testhezálló köntösben, természetes hajzatával látjuk, s nagyon is nőies, korosodó, de még mindig vonzó, kívánatos asszonynak tűnik. Nem egészen világos, hogy amit látunk, megfelel-e a művészi intenciónak, s ha igen, mi is volt a rendezői szándék.

Silja Emiliája az első két felvonásban, amikor mindenki meg van tőle babonázva, amikor minden férfi kívánja, maszkszerű, merev, hideg, kemény, inkább taszító, mint vonzó. És vannak pillanatai, amikor elfogja valami gyengeség és szenvedés, amely világossá teszi, hogy valamilyen titkos betegség dolgozik benne, és megérinti a halálközelség. A III. felvonásban viszont, amikor feltárul kiégettsége, sőt cinizmusa, lágy és hajlékony, melegség sugárzik belőle, nagyon is emberi. Arról volna szó, hogy hideg művészet teremti meg annak az alaknak az illúzióját, amelybe a férfiak belevetítik az álmaikat-vágyaikat? S hogy az életfáradtság, az élőhalott szereptől való megváltatás vágya, a halálvágy, a megpihenés áhítása a valódi Én, az igazán emberi? Mindenesetre az utolsó jelenet igazi transzfiguráció: a helyszín színhellyé stilizálódik, Silja Emiliája pedig árnyékká, a befejezés spirituális, misztikus, szimbolikus. A zárójelenet nem az öngyilkosság értelmében, mint Adynál, hanem színházi nyelven filozófiai súllyal: "A meghivott Halál".

A produkció nagy vonala megfelel az operáénak, ám benne Anja Silja Emilia Marty-alakítása talányos. De egy valami bizonyos: az Andrew Davis vezette Londoni Filharmonikusok és az énekesek jó teljesítményeinek közepette Silja a legjelentősebb egyéniség, az ő alakításának titokzatossága teremti meg az előadás feszültségét, kérdésességét, s az utóbbival annak a lehetőségét, hogy továbbgyűrűzzön a nézőben.

S végül megint Glyndebourne, egy évvel később, 1996-ban: a Lulu (Warner Music). Wedekind teremtménye reflexszerűen besorolható és be is soroltatik a femme fatale típusába, legfeljebb azzal a megjegyzéssel specifikálva, hogy végzetessége valami különös gyermeki öntudatlansággal párosul. Wedekind azonban nem egy - korában divatos - típust szaporított, hanem igazi mitikus alakot teremtett. Drámájának monumentális, "Sturm und Drang"-ősváltozata, amelyet Berg nem ismerhetett, mert csak a '80-as években került elő és színre, s amelyet szerzője a polgári színház elvárásaihoz igazítva egyre csak konszolidált, s így egyre csak rontott, a Pandora szelencéje címet viselte, műfaji meghatározása pedig: "Eine Monstretragödie", ami egyként jelenthet szörnytragédiát és monstretragédiát. Miként Thomas Mann mondja Zola Nanájával kapcsolatban: "ősi hangsor ez a név, az emberiség korai, érzéki gügyögése", s ugyanez elmondható Luluval kapcsolatban is, még ha nevének nincs is olyan történeti előzménye, mint a Nana névnek a babilóniai Istár egyik mellékneve. A mitikus dimenziót további elemek fokozzák: egy önmagában is mitikusan homályos, kétes, az evilág és a sötétség birodalma határán ténfergő, időnként morbid epifániaként fellépő apafigura, Schigolch; egy valóban végzetessé emelkedő ismétlődés, miszerint aki feleségül veszi Lulut, okvetlenül meghal, s ebben ő az első két alkalommal csak közvetve részes, csupán a harmadik esetben tevőleges; s a véget beteljesítő Hasfelmetsző Jack, a 19. század végének ez a máig megfejtetlen kilétű réme, prostituáltakkal végző sorozatgyilkosa. Az "Ős-Lulut" Peter Zadek 1988-ban mutatta be Hamburgban, s Lulut Susanne Lothar meztelenül játszotta - a színpadon a meztelenség, különösen ilyen végigvitt formában, az erotikát a mítoszba, sőt a szakralitásba, a rítusba játssza át.

Berg a Wedekind által kompromisszumosan takarossá formált Lulu-drámákban pontosan látta azt a mitikus dimenziót, amelyet azok már csak címükben (A föld szelleme, Pandora szelencéje) hordoztak, s a zene jóvoltából át tudta menteni az operába. Az "Ős-Lulu" felfedezéséig és rehabilitációjáig Berg operája képviselte azt a nagyságrendet, amelyet Wedekind előbb elért, azután elveszített, s amelyet a zeneszerző az általa ismert drámaváltozatban csak lehetőségként láthatott meg, de amelyet ő a zene révén meg is tudott valósítani. Illetve: megismétlődött a Turandot fátuma, a zeneszerző meghalt, mielőtt be tudta volna fejezni a művét; azt négy évtizeden keresztül torzóként játszották (nálunk is 1973-ban), mígnem Friedrich Cerha kiegészítette; 1979-es párizsi bemutatása óta a teljes, háromfelvonásos változatot szokás színre vinni. Ez történt Glyndebourne-ban is, Graham Vick rendezésében, Andrew Davis vezényletével.

A produkció a hagyományosan magas glydebourne-i színvonalon felül két nagy találattal tűnik ki: az egyik a címszereplő, Christine Schäfer, a másik Paul Brown díszlete. A szín egy - a nézőtér felé természetesen nyitott - henger belseje. A falban a színpad síkján, illetve két emeletet létesítve ajtók, a fal mentén felvezető lépcsők eredetileg a falba vannak süllyesztve, s csak akkor tolódnak ki belőle, amikor praktikábilisak lesznek. A színpad síkján sávokra osztott forgó, a sávok egy és ellenirányba is tudnak forogni, középen kör alakú nyílás - lejáró a mélybe. A szín alapjellegét tekintve geometrikus, s bár minden konkrét helyszín felidézésére alkalmas, mindvégig megőrzi absztraktságát. Nem utal színháztörténeti hagyományokra; nem célja sem az illúzió, sem az allúzió. Erős színpadi tér, amely minden hivatkozás nélkül is nyilvánvalóan világszín-pad, s ami lezajlik rajta, emberi alaperők drámája, nem demonstratívan példázat, de mégis példázatos.

Ehhez az érvényességhez azonban a díszlet kevés. Kell egy énekesnő, aki Lulut nemcsak mint individuumot, hanem mint Lulu-jelenséget is evidenssé tudja tenni. Lulunak nem kell szépnek lennie, de olyan szexuális kisugárzása kell legyen, amilyennek - mint a legkülönbözőbb típusú emberek megszállottjává válása tanúsítja - nem lehet ellenállni. Christine Schäfer, aki Bachtól Boulezig autentikus énekesnő, képes megteremteni ennek az evidenciáját. Az első pillantásra jelentéktelennek látszik, arcára nehezebb is visszaemlékezni, mint tömzsi, széles csípőjű, enyhén vaskos termetére. Alakításának egyik nagy értéke az, amit nem tesz: nem él csábító trükkökkel. Hány dekoratív és szexis énekesnő Carmenja lesz hamis és kiábrándító attól, hogy állandóan megjátssza a figurát, teszi-veszi magát! Schäfer Luluja csak létezik, mint aki nincs is tudatában erejének, olyan, mint egy természeti jelenség, nem csábít, hanem számára normális élethelyzetekben természetesen viselkedik, s csupán hagyja, hogy nőisége, szexuális energiája felsugározzon. Mintha öntudatlanul volna végzetes. Mivel hiányzik belőle mind a nemes szépség, mind a tudatosság, őrjítő vonzereje merőben testi, s az ártatlanság látszatának köszönheti, hogy egy pillanatra sem válik közönségessé, sőt animálissá, noha az opera prológusa ezt sugallja. Mindez nem azt jelenti, hogy Schäfer Lulujának ne volnának gondolatai. Az énekesnő világosan érzékelteti, hogy Luluban nagyon is élnek és hatnak gyermekkorának, múltjának az emlékei és a maga módján feldolgozza, ami a cselekmény folyamán történik vele. A figura gyakran emlegetett gyermeki öntudatlansága nála csak a viselkedés reflektálatlanságát, természetességét jelenti, de nem az ürességet. Az alakítás bravúrja éppen az, hogy a külső hatás egyszerűségének s a belső élményvilág komplikáltságának és mélységének feszültségében tartja a figurát, s ezáltal érzéki evidenciából egyszersmind emberi rejtéllyé is változtatja. Hatásának magától értetődése mellett Schäfer Luluja elsősorban titok.

Legalábbis a II. felvonás 1. színével bezárólag, dr. Schön lelövéséig. Mert utána, a börtönből való megszöktetés után már csak menekül. Bőrruhája, sima, zselézett frizurája a III. felvonás 1. színében látványosan elidegeníti, és az énekesnő nem is sugároztatja fel többé Lulu szexuális vonzását. A nadrágszerepként megformált Groom és a leszbikus Geschwitz grófnő függése már csak a korábbi Lulu-jelenség továbbélése. Ez az önelvesztés, ez Lulu tragédiája. Mert Wedekind drámája és Berg operája nem csupán a Lulu által okozott tragédiák sorozata, hanem magának Lulunak a tragédiája. Mint Nanáé, az övé is par excellence modern tragédia. Thomas Mann Nanát a második császárság Asztartéjának nevezte. Csakhogy a modern világnak már nincsen, nem lehet Asztartéja. Lulu, akit egészen dr. Schön lelövéséig mitikusnak láthattunk, menekültében belebonyolódik a polgári társadalom kisszerűségeibe, és elveszti figurájának mitikus dimenzióját. Csak halála próbál ebből visszalopni valamit, de Hasfelmetsző Jack kizárólag a polgári mindennapokból és a kriminalisztikából nézve látszik mitikusnak, a mítosz felől nézve szánalmas. S ezt a szánalmasságot a rendezés a formátumos dr. Schönnek és a pitiáner gyilkosnak a szerepét ugyanarra a baritonistára osztva, s a két szerepben plasztikusan ellenpontozó Wolfgang Schöne alakítása félreérthetetlenné is teszi.

Ha egyfelől Wedekind "Ős-Lulujának" és Berg operájának az az egyik nagy érdeme, hogy a 20. században még mitikus formátumú, dimenziójú alakot tudott teremteni, úgy a másik az, hogy a mítosz érvényességének a végét is ábrázolja. A Lulu-darabok egy nagy bukást ábrázolnak, de ez nem Lulu erkölcsi bukása, nem a polgári világ erkölcsi rendje iránti teljes közömbösség, ennek az erkölcsi rendnek a semmibevétele, megszegése, hanem éppen ellenkezőleg: a lebukás a mitikus szférából a polgári szférába. És Christine Schäfer meg tudja éreztetni ezt a tragédiát. A nem polgári világban van egy méltó párja: Norman Bailey Schigolchja. A Covent Gardennak ezt a jeles művészét nem Solti György Bolygó hollandi- és első Mesterdalnokok-felvétele alapján kell megítélni, Hans Sachsa felfoghatatlan szereposztási tévedés. De aki ismeri a Peter Grimesnak azt a videófelvételét, amelyen ő Balstrode kapitány, annak fogalma lehet markáns egyéniségéről. Sípoló tüdejű, züllöttséget démonikussá növesztő, már-már túlvilági Schigolchja igazi remeklés.

Hét operavideó, s - mint Adyt meglopva mondtam - Manontól Luluig "Ivelnek el a férfi-karok". Valamennyien férfi alkotók teremtményei. Vagy egy másik költő szavával élve: káprázatai? Az előadásokról, az alakításokról aligha lehet többet mondani annál, hogy nem mondanak ellent ennek a sejtelemnek.