Muzsika 2004. április, 47. évfolyam, 4. szám, 10. oldal
Peter Bloom:
A Fantasztikus szimfónia
 

Fejezet Peter Bloom Berlioz élete című könyvéből (The life of Berlioz. Cambridge University Press, 1998). A kötet a Könyvfesztiválra jelenik meg az Osiris Kiadó gondozásában, az Osiris könyvtár Zene sorozatában. Sorozatszerkesztő: Dolinszky Miklós, a fordítást ellenőrizte Halász Péter.

A Római díj előkészületeinek utolsó lépéseként Berlioz koncertet tervezett áldozócsütörtökre, 1830. május 20-ra a Théâtre de Nouveautés-ba, ahol barátja, Nathan Bloc vezényelte a harminchárom fős zenekart. Ezt a létszámot a kétszeresére kellett volna növelni a Fantasztikus szimfónia zeneszerzője által elképzelt nagyszabású alkalomra. Arra a napra azonban a Théâtre Allemand műsorra tűzte A bűvös vadászt, így Berlioz kénytelen volt tíz nappal elhalasztani a koncertet, pünkösdig. A megszokott módon, levélben kérvényezte a szegényadó csökkentését a kórház adminisztrációs osztályán, a rendőrprefektusnak pedig a terembérlet ügyében írt; a prefektus írt az Opera igazgatójának, Lubbert-nek, akinek nem volt ellenvetése.1 De a rengeteg fáradságos, zenei és egyéb előkészület ellenére sem sikerült mindent megszervezni. Berlioz vidékre utazott meglátogatni spanyol származású tanítványának gazdag szüleit, a premiert pedig őszre halasztotta.

A Vihar-nyitány operabéli előadása, 1830. november 7-e után Berlioz ismét hozzálátott, hogy "hatalmas koncertet" szervezzen egy hónappal későbbre, december 5-re, a Conservatoire-ba. A műsort A vérbírák nyitánya, a Neuf Mélodies részletei, és a díjnyertes kantáta, a Sardanapale alkotta, benne a Tűzvésszel, amely olyan emlékezetes kudarc volt az Institut koncertjén. A hangverseny csúcspontjának a Fantasztikus szimfónia bemutatása ígérkezett. A koncert napján a Le Voleur című újság közölte E. T. A. Hoffmann Kreislerianája (Johannes Kreislernek, a karmesternek zenei szenvedései) nyitódarabjának fordítását, a Mercure des salons aktuális száma pedig egy varázslással foglalkozó könyvből közölt részleteket, beszámolva többek közt az ópiumfogyasztásról, a boszorkányok táncáról, varázsigékről, és egyéb apró részleteket közölve arról a napról, amikor a Sátán hívei összesereglenek. Az ehhez hasonló irodalmi képzelgések, látomások, a romantikus lélek ilyetén megszemélyesítései szoros kapcsolatban állnak Berlioz első szimfóniájával. Ne felejtsük el azonban, hogy ami Lajos Fülöp uralkodásának első hónapjaiban a közvéleményt leginkább foglalkoztatta, az a lemondásra kényszerített király, X. Károly minisztereinek sorsa volt. December 6-i számában a Le Courrier français azt is jósolta, a közönséget oly mértékben leköti ez az ügy, hogy új műveknek kevés az esélyük a művészi és anyagi sikerre. Polignac, Peyronnet, Chantelauze és Guernon-Ranville - kiknek a forradalom hívei a fejét követelték - 15-én álltak bíróság elé (aznap, amikor Lamartine verse, az Ode contre la peine de mort [Óda a halálbüntetés ellen] megjelent). 21-én megszületett az ítélet: kivégzés helyett életfogytiglani börtön.

Berliozt nem riasztották el a Le Courrier français-éhez hasonló jóslatok, sőt az újonnan kialakult demokratikus légkörre jellemző módon meghívta a királyt az elő- adásra: "Azzal a leghőbb vággyal, hogy a nemzeti ügy hősei iránti általános hálaérzethez magam is hozzájáruljak - kezdi levelét -, koncertet adok a júliusban megsebesültek javára." Miután bemutatkozik mint a Római díj friss győztese, Berlioz így folytatja: "Felség, a szépművészetnek is szerepe van abban, hogy országunk nagysága egyre nő. Az a felvilágosult szemlélet, amellyel Ön megtiszteli a művészetet, reményt kelt bennem, hogy kérésemet akkor sem tekintené túlzott merészségnek, ha nem ily nemes okból született volna."2

Bár a király nem ment el a koncertre, bőkezű, háromszáz frankos honoráriumot küldött a zeneszerzőnek. 3

A Fantasztikus szimfónia összefoglalja Berlioz érzelmi és zeneszerzői beavatását a restauráció Párizsának művészeti életébe. Bár a szimfónia alapjául szolgáló irodalmi program fontosságával kapcsolatban sok vita folyik, Berlioz szándéka egyértelműen az volt, hogy a mű történetet meséljen el - romantikus vágyódásról, viszonzatlan szerelemről, öngyilkossági kísérletről, elképzelt gyilkosságról és pokoli bosszúról. Ezt a történetet folytatta az 1831-ben írt Visszatérés az életbe, melyben a Fantasztikus szimfónia művészhőse lelki fejlődésének logikus folytatását meséli el. A cím, melyet a Fantasztikus szimfóniához szokás kapcsolni (Epizód egy művész életéből) Berlioz számára - legalábbis 1831 és 1835 között - mindkét műre alkalmazható volt.

A "epizód" voltaképpen Berlioz szenvedélyes szerelme volt Harriet Smithson iránt. A fiatal zeneszerző 1827. szeptember 11-én gyúlt lángra, amikor megpillantotta a színésznőt az Odéon Színház színpadán, Ophelia szerepében, Charles Kemble Hamletje mellett. A meglehetősen vegyes angol társulatot William Abbot szervezte, az angol főváros több színházából verbuvált színészekből. A 11-i Hamlet után Berlioz 15-én megnézte a Romeo és Júliát, Smithsonnal a címszerepben, majd 18-án az Othellót, melyben Smithson Desdemonát alakította. Az összes "ifjú romantikust" megtaláljuk az angol társulat Shakespeare-előadásainak nézői között, ott volt Hugo, Dumas, Delacroix, Vigny, Nerval, és mindannyian nagyon élvezték a drámai hatásokat, melyek miatt a régimódi kritikusok - Voltaire-re hivatkozva - Shakespeare-t barbárnak tartották.

A színpadon azonban - a Kemble Társulat színészeinek erőteljes, kifejező játéka ellenére - valójában rövidített és cenzúrázott Shakespeare-átiratokat láthattak. A Hamletből, amint azt a cenzor beszámolójából megtudhatjuk, a sírásók jelenetét teljes egészében kihúzták, és töröltek minden "fölösleges fecsegést" és a "filozófiai tirádákat" is, "melyek unalmassá vagy veszélyessé tennék az előadást".4 Mindezek ellenére a dráma nagyszerűsége és a női főszereplő szépsége olyan érzelmi felindulást keltett Berliozban, mely a shakespeare-i költészetet, a drámai zenét és a romantikus szerelmet - ahogy Emlékirataiban megfogalmazta - életének "legfőbb drámájával" olvasztotta egybe.

1827-ben Berlioz már nem volt tapasztalatlan; miután unokatestvérével Párizsba érkezett, és berendezkedett legénylakásukon, bizonyára kihasználta a nagyváros nyújtotta élvezeteket, melyek puritán vidéki szülővárosában hiányoztak. Levelezésében semmi ilyesmiről nem tesz ugyan említést, de az a tény, hogy legjobb barátjának apja kalandornak tartotta, arra enged következtetni, hogy az 1820-as évek derekán nem pusztán partitúrák másolásával tölthette idejét. Egy alkalommal, 1825. december 14-én Berlioz gyermekkori barátjának, Édouard Rocher-nak említést tesz "egy elsöprő szenvedélyről", melyet csak úgy volt képes leküzdeni, hogy teljesen beletemetkezett a zeneszerzésbe. Ha voltak is szerelmi kalandjai a Smithson kisasszony iránti fellobbanás előtt - és nyugodtan feltételezhetjük, hogy lehettek -, ezekről semmit sem tudunk.

Bármilyen kalandja volt is korábban, ezúttal Berliozt teljességgel és ellenállhatatlanul megbabonázta a szép ír színésznő. Ettől kezdve elméjében mintegy kettős rögeszmeként kapcsolódott össze Shakespeare, aki a létezés misztériumát tárta fel előtte, és Smithson, aki fényt hozott az életébe. Utóbb feleségül vette a színésznőt, majd elváltak, mindvégig heves érzelmek közepette. De még házasságuk szomorúsággal teli, hanyatló korszakában is, ha balsorsú feleségére nézett, időnként megpillantotta benne fiatalkorának shakespeare-i hősnőjét.

Két hosszú éven át, számol be erről Berlioz, szenvedett a viszonzatlan szerelemtől, és gyakran koncentrálni sem volt képes a vágytól, melyet az elérhetetlen nő iránt érzett, aki egyébként - Estelle-hez hasonlóan - négy évvel volt idősebb nála. Kizárólag külsejét, színpadi mozgását és, ami nagyon fontos, a hangját ismerte. Többször is megpróbált levelek és üzenetek útján kapcsolatba lépni "Miss Smithsonnal", ahogy az újságok emlegették, de mindig tudomására hozták, hogy ne is álmodjon személyes találkozásról.

1830-ra azonban a nő, kinek arcjátéka és hanglejtése 1827-ben egészen megbabonázta a költők csapatát, már nem hozta lázba a közönséget (kiment a divatból angolul nézni Shakespeare-t), és kénytelen volt szinte teljesen néma vagy egysoros szerepeket vállalni az Opéra Comique mára teljesen elfeledett, szórakoztató darabjaiban. Olyan szövegeket kellett mondania például, hogy "Igen, William, drága gyermekem, édes fiam", egy francia férfi angol feleségének szerepében. Mindezek ellenére, még ha szerződése az Opéra Comique-ban nem volt is hosszú életű, anyagilag nem járt rosszul. Fellépéseiért a L'Auberge d'Auray (Auray-i fogadó), a Jenny és a Les Deux mots (A két szó) című darabokban havonta háromezer-ötszáz frankot kapott,5 tizennégyszeresét a Római díjas Berlioz havi ösztöndíjának ugyanazon a nyáron, ami azt jelzi, hogy továbbra is megbecsült színésznőként tartották számon.

Smithson pantomimes tehetségéhez méltóbb szerepet is játszott: Fenellát Auber operájában, A portici némában. Egy meglehetősen különös egybeesés folytán ugyanazon az estén, 1830. december 5-én lépett fel ebben a szerepben az Operában, a saját javára rendezett koncerten, amikor a Fantasztikus szimfónia bemutatóját tartották a Conservatoire-ban. Amint már említettük, Berlioz meghívta a királyt, és erőfeszítése jutalmaként háromszáz frank honoráriumot kapott. Harriet is meghívta a királyt, és az ő honoráriuma ezer frank volt6 - világos bizonyítékaként a két művész és a két intézmény igencsak eltérő elismertségének. A Journals des comédiens kritikusa szomorúságát fejezte ki, mert az Opera vezetése egy külföldi állampolgár számára lehetővé tette, hogy egy ilyen rendezvény profitját élvezhesse, különösen egy olyan művész esetében, aki hazájában könnyedén juthatna remek lehetőségekhez. Ebben azonban a kritikus tévedett, mert Smithson karrierje, Berliozéval ellentétben, már hanyatlóban volt.

"Egy egész Beethoven lakozik ennek a franciának a bensőjében" - írta a fiatal német kritikus, Ludwig Börne, aki Párizsban volt a Fantasztikus szimfónia bemutatójakor. A többi kritikus, aki írt a darabról (öt kritikát találtam, csak töredékét annak a legalább ötven kritikának, ami egy új opera bemutatása után általában megjelent), óvatos dicsérettel illette Berlioz újszerű formáit és szokatlan hangzásait. Semmi jel nem mutatott arra, hogy ez az első szimfónia alapozza majd meg szerzőjének hírnevét, mi több, utóbb az egész 19. századi francia hangszeres zene jelképévé válik.

A Fantasztikus szimfónia öttételes kompozíció, mely lazán követi a klasszikus mesterek műveinek formáját, gondolati súlyponttal az elején (Álmok, szenvedélyek), buja, túláradó búcsúval a végén (Boszorkány- szombat). Középen egy kecses tánc (A bá)l és egy pásztorjelenet (Jelenet a mezőkön) áll, mindkettő háromrészes, visszatéréses formában, bevezetéssel, átvezetéssel és kódával; utánuk pedig egy vad, többrészes induló (Menet a vesztőhelyre) következik, szintén bevezetéssel és kódával, mely domináns akkorddal ér véget, és így előkészíti a finálét. Tagadhatatlanul sok hasonlóság fedezhető fel Beethoven műveivel, Berlioz azonban egészen más eszközökkel éri el a folyamatosságot, mint az a zeneszerző, kinek munkái hosszú időre meghatározták a "szimfóniáról" alkotott fogalmunkat. Beethoven újítása volt a "termékeny" téma, melyből számtalan alkotórész ered, és ezeket úgy kombinálja, ismétli és vezeti fel a csúcspontra, hogy a folyamat - általánosabb értelemben: a "kidolgozás" - feszültséggel teli drámát teremt, mely a tételek szerkezetét egyenként és együttesen is meghatározó, ellentétekre épülő tonális tervben valósul meg. Azok a témák, melyeket Berlioz talál ki, Beethovenéivel szemben szabálytalanok, terjedelmesek és lezáratlanok. A Fantasztikus szimfónia tonális terve, C-dúr, A-dúr, F-dúr, G-dúr és C-dúr tételeivel a klasszikus normákhoz, a domináns és szubdomináns kapcsolatokhoz való ragaszkodást jelzi, ugyanakkor a "színhatásra" törekvő, tercrokon viszonyok iránti vonzalmat is, melyet Schuberthez, illetve a Beethoven utáni generációhoz szokás kötni.

Berlioz leghíresebb dallama - melyet az Herminie-ből, az 1828-as Római díjra írt kantátából vett át - az idée fixe, azaz a "rögeszme", mely a szimfónia mind az öt tételében felbukkan. Teljes egészében halljuk az első tétel főtémájaként, és a négy ezt követő tételben is visszaköszön, ezáltal tisztán szerkezeti jellegű ciklikus egységbe foglalva a művet. Szabálytalan formája, frázisainak egyenetlen hossza, gyötrődő és vágyódó érzelmi töltése miatt a dallam eredeti alakjában sem mondható lírainak, bár az Herminie-ben hozzá társított szöveg mindkét műben betöltött szerepéhez illik: "Hiába öntöm szavakba tovatűnő sirámomat, hiába esedezem neki, ő meg se hall." A legtöbb elemző megdöbben az idée fixe aszimmetriáján. A szokásos nyolcütemes első részt nem újabb nyolc ütem követi, ahogy azt - főként, mivel mindkét dallamrész felütéssel kezdődik - várnánk, hanem hét ütem. Robert Schumann 1835-ben Berlioz első szimfóniájáról írt, máig felülmúlhatatlan elemzésében felfedezte, hogy a normalitás itt is és másutt is a felszín alatt rejlik. Értetlenségét legyőzve Schumann hamarosan felfedezte azokat a szabályokat, melyek a mű nagyobb arányait is irányítják.

A szimmetria - kicsiben és nagyban egyaránt - mindig is elengedhetetlen követelménye volt az esztétikai értéknek. Hogy ez Berlioz műveiben korántsem magától értetődő, különleges kihívást jelent azoknak, akik megpróbálják jellemezni stílusát, melynek lényege a meglepő dallam, összhangzat, ritmus és hangzás. A zenei bűvészmutatványok és a dallam eltérése attól, amit tudattalanul várnánk, olyan technikák, melyeket Berliozzal együtt a klasszikus-romantikus irányzat valamennyi zeneszerzője alkalmazott. A zenehallgatók azonban túl sokszor hallották és túl sokszor hitték el azt az állítást, hogy Berlioz harmóniaváltásaiban és kifejezésbeli fordulataiban van valami furcsa, s hogy ezek hatalmas géniuszra, de elégtelen tehetségre utalnak (bármit jelentsen is ez a zavaros, de sokszor ismételt kijelentés). A Marche au supplice (Menet a vesztőhelyre) végén például van egy megdöbbentő hangnemváltás a távoli Desz-dúrba. Mármost az Eroica-szimfónia első tételének kódájában ugyanezzel a meglepő lépéssel találkozunk. A körülmények mások ugyan, ám a hatás nagyon is hasonló. Akkor hát Beethovent miért nem vádolja senki azzal, hogy zseniális, de nem elég tehetséges? A válasz: azon történelmi erők miatt (erre még később visszatérek), melyek következtében Beethoven klasszikus stílusú, hatalmas életművét tekintik a "szabálynak", és így legtöbb halála utáni kritikusa számára felette áll a bírálatnak. Berlioz stílusában viszont semmi nem vált hasonló értelemben "szabállyá", abból az egyszerű, de annál alapvetőbb okból kifolyólag, hogy ő általában nem ismételte magát. Berlioz sok indulót írt, de mindegyik - beleértve a Menet a vesztőhelyre címűt is - egyedi ötlet eredményeként született, egy csak egyetlen alkalommal felvetett probléma sajátos megoldásaként.

Leginkább az teszi különlegessé Robert Schumann-nak a Fantasztikus szimfóniáról szóló elemzését - melyet azután írt, hogy végigjátszotta Liszt Ferenc rendkívüli zongoraátiratát (ennek létrejötte a barátság kétségbevonhatatlan bizonyítéka) -, hogy éles szemmel felfigyelt a hangszerelés különlegességére, melynek még Berlioz ellenségei is csodálattal adóznak. A különböző vonóshangok, a pizzicato, arco és tremolo egymást követő használatával elért kontrasztok, a kettőzések, melyek következtében két vagy több hagyományos hangszer úgy szólal meg együtt, akár egy új hangszer, ahogy olyan szólamok, melyeket általában kísérő szerepben hallunk (az angolkürt, az Esz-klarinét, az ütősök), főszerepet kapnak - ezek és más hasonló fogások kezdettől Berlioz zenei laboratóriumának vegyszerei, kreatív képzeletének alkotóelemei voltak. Nem lévén zongorista, Berlioz sosem érzett kísértést, hogy a zenei szövetet úgy fogja fel, mint két kézre való hangcsoportot vagy pedál segítségével bemutatott bűvészmutatványt. Arra kellett szorítkoznia - vagy inkább úgy mondanám: megvolt rá a lehetősége -, hogy úgy képzelje el a zenét, mint a hangszeres színek mozgásából összeálló élőképet.

A Fantasztikus szimfónia egyik legkülönösebb hangszíne a fináléban hangzik fel, a Dies irae "burleszk paródiájának" bevezetésében. Ezen a ponton két nagy harang csendül meg lélekharangként, C és G hangon, ahogy az valószínűleg Berlioz fiatalkorában, vidéki templomokban szokás lehetett. Mára már több zenekar is öntetett harangokat kifejezetten erre az egyetlen pillanatra, a partitúrában azonban Berlioz azt javasolja, hogy a harangok helyettesíthetők néhány zongorával. És bár képzeletében a harangokat hallotta, ahogyan mi is halljuk manapság, koncerten és lemezen egyaránt, Berlioz valószínűleg sosem hallotta a harangokat műve előadásán. Egyetlen korabeli kritika sem tesz említést róluk, ami furcsa lenne, ha harangokat használtak volna. (Évekkel később, amikor a Fantasztikus szimfóniához szükséges hangszereket felsorolta, Berlioz zongorákat említett, nem harangokat.)

A harangokat a színfalak mögött kellett elhelyezni, ugyanúgy, mint az oboát a harmadik tétel elején, és mint oly sok más hangszert Berlioz műveiben, a zeneszerző térbeli képzelete bizonyítékaként. A himnusz, melyet a harangok bevezetnek, a gregorián Dies irae négy fagott és két ophikleid hangján szólal meg, és a tétel főtémája lesz. Ahogy a dallam egyre rövidebb és rövidebb hangértékekben ismétlődik, szent énekből egyre frivolabbá válik, ezért néhány korabeli kritikus találóan "szentségtörést", "eretnekséget" és "erkölcstelenséget" emlegetett. Valójában Berlioz a liturgikus dallam több részéből is átvesz részleteket, nem csak a két nyitósort. Nem valószínű, hogy kinyitotta volna Gradualéját, hogy felfrissítse emlékeit, az volt a szokása ugyanis - zenében és költészetben egyaránt -, hogy emlékezetből idézett. A szigorú puristák szemében persze az eltérés a hagyomány előírásától nyilván egy újabb berliozi bűn lehetett.

Történelmi félremagyarázás lenne, ha a Fantasztikus szimfónia zenéje mellett nem említenénk meg az irodalmi elbeszélést, melylyel Berlioz elválaszthatatlanul összekötötte e pusztán hangszeres művet. Ugyanakkor biztos vagyok benne, hogy a mű akkor is tökéletesen élvezhető, ha a hallgató mit sem tud Chateaubriand-ról, Hugóról, Goethéről, Harriet Smithsonról és a katolikus egyházról. A zene szépsége - az első és az utolsó tétel hirtelen szövésmódbeli és dinamikai váltásai, a második tétel kristályos hangszerelése, a kornett nagyszerű ellenpontjával (mellyel Berlioz csak később egészítette ki a tételt, elsőrangú ihlet hatására), a rézfúvósok borzongató hangja az indulóban - minden nyitott, odafigyelő hallgató gyönyörűségére szolgál. Mindezek mellett, még ha nem vesszük is figyelembe "utasításait", Berlioz rengeteg figyelmet fordított a programra, amire a zenét építette. A lenyűgöző történet főszereplője egy fiatal zeneszerző, akit olyan érzelmi örvény ragad magával, melyet Chateaubriand vague des passions-nak nevezett, szívét pedig foglyul ejti egy nő, ki nem viszonozza szerelmét. A nő képe mindenhol üldözi, állandóan egy különös dallam kíséretében, míg a férfi végül megkísérel ópiummal véget vetni életének (ahogy akkoriban sok elutasított szerelmes tette). De mert az ópiumtól csak a delírium állapotába kerül, azt képzeli, meggyilkolta szerelmét, majd hitvány gonosztettéért kivégezték, és ezután mégis viszontlátja végzete asszonyát, aki ezúttal közönséges prostituáltként vesz részt a temetését kísérő sátáni orgián.

Berlioz hírhedtségét mindenekelőtt ez a történet alapozta meg, melyet általában úgy tekintenek, mint Harriet Smithson iránt érzett "pokoli szenvedélyének" kifejezését. Legalább tizennégy alkalommal dolgozta át a történet részleteit, hol új előadásra, kiadásra, hol pedig azért, hogy jobban illeszkedjék hozzá a folytatás, melyet a szimfónia bemutatója utáni évben komponált, majd szintén átírt. A kérdések, melyeket a történet ma felvet, ugyanazok, mint születésének idején, és véleményem szerint két kategóriába sorolhatók. Az első esztétikai jellegű: képes-e a hangszeres zene történetet elbeszélni? A másik erkölcsi: kell-e ezzel kísérleteznie? A második kérdésre ma sokan azt válaszolnák: "Miért is ne?" Ám annak idején a zene szakmai nyelvezetében gyakori volt az erkölcsi felhangot hordozó igék (falloir, devoir - 'kell') használata, és a modern zene ellenzői gyakran dobálóztak velük. Mikor Berlioz lelkesen tanára, Lesueur figyelmébe ajánlotta Beethoven V. szimfóniáját, az lenyűgözve hallgatta, ám később azt mondta, ilyen zenét nem volna szabad írni. Hasonlóképpen, Berlioz első szimfóniájának 1830 decemberi koncertje után a Revue de Paris cikkírója annak a véleményének adott hangot, hogy nem kellene támogatni az ehhez hasonló, zenén kívüli dolgokat. Mi tudjuk, hogy Beethoven és Berlioz nagy adagban hallgatva sem jár káros mellékhatással, de akkoriban a kritikusok erről nem voltak meggyőződve. Wagner kritikusai is állandóan arról vitatkoztak, mit szabad és mit nem. (Thomas Mann kifigurázza őket A Buddenbrook-házban, az orgonista, Edmund Pfühl felejthetetlen alakjában, akit elborzasztott az őrület és az istenkáromlás-szagú "köd" a Trisztánban.) Könnyű az ehhez hasonló, szűklátókörű alakokat egyetlen kézlegyintéssel elintézni, de túlságosan leegyszerűsítjük a kérdést, ha azt gondoljuk, az erkölcsi kritika mindig tévúton jár.

Az esztétikai kérdéssel kapcsolatban, hogy vajon képes-e a zene történetet elmesélni, annyiféle vélemény van, mint égen a csillag. Mondjuk el újra, hogy Berlioz történetében több momentum is felbukkan kora jellegzetes irodalmi hangjaiból. A jól ismert írások közül megemlíthetjük Chateaubriand René című művét, a vague des passions-nal; Hugo Ronde du sabbat és az Egy elítélt utolsó napjának morbiditásait; a kábítószer ihlette álmokat De Quincey Egy ópiumevő vallomásai című könyvében; és Balzactól Az ópiumot (mely 1830. november 11-én jelent meg a Caricature-ben, nem egészen egy hónappal a szimfónia bemutatója előtt), mely felidézi a kábítószer használatának izgalmát és kéjét. Megemlíthetjük még Goethe művét, Az ifjú Werther szenvedéseit (ahol a hős mélabús hangulata újból feléled, amikor meghallja a "régi dallamot", melyet szerelme, Charlotte gyakran játszott), és természetesen a Faustot (amelyben Gretchen az utolsó jelenet kábult látomásában harangok zúgását is említi, miközben látja magát, amint a vesztőhelyre kísérik). A kevésbé jelentős hangok közül, melyek felbukkannak Berlioz művében, egy mindenképp említést érdemel. Louis Lanfranchi Voyage à Paris (Utazás Párizsba, 1830) című művében olvashatunk egy jelenetet, Epizód egy utazó életéből címmel. Egy fiatalember bolyongását írja le Párizsban, aki egy gyönyörű nőt keres, kinek képét lelki szemei előtt látja, "mint egy idée fixe-et", valahányszor csak megpillant egy rózsát. (Évekkel később, az Emlékiratok utolsó fejezetében Berlioz is azt vallja, hogy a rózsa mindig a költői szerelem megfoghatatlan érzését ébresztette fel benne.)

Az álmok és a szenvedélyek a Fantasztikus szimfónia első tételében - magányos álmaival és a heves szenvedély bemutatásával - tehát a romantikus kor legfőbb kellékei, ezt szinte mondanunk sem kell. A bál a második tételben a fővárosi társasági élet sűrítménye - Berlioz is sokat járt bálba párizsi éveinek elején, családjának gyakran beszámolt az események örömeiről és gyötrelmeiről, 1830 elején több látványos álarcosbált tartottak az Operában, és előkelő körökben gyakran rendeztek táncesteket. A báli jelenet a társadalmi berendezkedés alapvető szimbóluma olyan korabeli regényekben, mint Stendhal Vörös és fekete (1831) és Balzac Goriot apó (1834) című műve, nem is beszélve egy még híresebb regény még híresebb báli jelenetéről, Flaubert Bovarynéjában (1857). Ahhoz, hogy Harriet alakját "elvigye" a bálba - vagy vidékre, ahogy a harmadik tételben, a Jelenet a mezőnben teszi - Berlioznak nem volt szüksége nagy képzelőerőre. (Ahhoz már sokkal inkább, hogy Faustot elvigye a magyar Alföldre, a Faust elkárhozása kezdetén.)

Az ópiumevés, mely a Menet a vesztőhelyre című tételt megelőzi, elterjedt orvosi szokás volt Berlioz korában: apja szakértője volt e témának, maga is nagy mennyiségben használta a kábítószert, hogy szenvedéseit enyhítse, az ópiumról szóló értekezése pedig halála miatt befejezetlen maradt.7 A supplice szó kínzást vagy nyilvános kivégzést jelent, ami akkoriban divatos látványosságnak számított. Végül pedig a prostitúció, a finálé témája (ahol az egykori Madonna már közönséges örömlány), mindig is jelen volt Párizsban, leglátványosabban a Palais Royal árkádjai alatt, a rue de Richelieu elején, ahol a zeneműkiadó, Maurice Schlesinger nyomdája és boltja volt, a város zenészeinek legnépszerűbb találkozóhelye és a zenei élet pletykáinak központja, és ahol római utazása előtt Berlioz három évig lakott.

Berlioz zenei életrajzának egy része testet ölt a szimfóniában. Többször is kölcsönöz saját magától: az első tétel bevezetésének nyitó dallamát egy fiatalkorában komponált dalból vette át, a Jelenet a mezőn a korai Ünnepi mise Gratiasából ered, az idée fixe az Herminie-ből, a Menet a vesztőhelyre A vérbírákból, és akkor még nem is említettük azt a felszabadító energiát, melyet a "lenyűgöző óriás", azaz Beethoven műveinek hallgatása nyomán érzett. Mégis, inkább érzelmi életrajzát szokták emlegetni a mű központi motívumaként, Harriet Smithson iránti viszonzatlan szerelmét, melyet csak Camille Moke segítségével volt képes kiűzni elméjéből: Camille pletykáinak hatására a színésznő már nem is tűnt tökéletesnek és tisztának. (Nászéjszakájukon később erre mégis bizonyítékot kapott.) Kiszabadulva - ha csak átmenetileg is - Harriet bűvköréből, 1830 tavaszán hideg fejjel és biztos kézzel látott neki a program és a zene megírásának.

Kétségtelen ezek után, hogy Berlioz személyes tapasztalatára támaszkodva alkotta meg a Fantasztikus szimfónia történetét. De amint Balzac írja a szimfóniával egy időben keletkezett Szamárbőrben: "nagyon nehéz meggyőzni a közönséget arról, hogy a szerző el tud képzelni valamely bűnt anélkül, hogy maga is bűnös lenne". A közönséget mégis meg kell győzni. Így aztán mégsem helyes, ha Berlioz "valódi életét" a szimfónia programja alapján képzeljük el, mintha az valamiféle átlátszó, bírósági vallomás volna. A végeredménynek - melyet nemcsak az élet, de az élményeket kompozícióba foglaló irodalom is alakított - végül is meg kellett felelnie a művészettel kapcsolatos elvárásoknak.

Kúnos Linda fordítása

_____________________
Jegyzetek

1 Archives Nationales (a továbbiakban: AN), AJ13 187 (III).

2 Hector Berlioz emlékiratai, 2. kötet, 133.

3 AN, O4 1327. Berlioz kevéssé ismert, a királyhoz írott levele mellett itt őrzik Harriet Smithson levelét is arról az előadásról, melyen aznap fellépett (lásd később).

4 Archives de l'Opéra, 12 [2, No. 5], 27.

5 AN, AJ13 1059.

6 AN, O4 1327.

7 Clerc-Jacquier abbé: Histoire de La Côte-Saint-André [1853], 169.


Berlioz szülőháza: rue de la République 69, La Côte Saint-André