Muzsika 2004. január, 47. évfolyam, 1. szám, 35. oldal
Katona Márta:
Fény és árnyék
Régizenei Hungaroton lemezek (1)
 

Christoph Willibald Gluck korai triószonátái valóban izgalmas alkotások, s így felvételük jelentős esemény a régi zene hazai piacán. Máté Balázs és együttese, az Aura Musicale 2002 tavaszán rögzítette a lemezen hallható hét kompozíciót, melyek közül hat 1746-ban jelent meg Londonban. A sorozatot a CD-n egy későbbi, Sinfonia címmel jelölt F-dúr szonátával egészítették ki az előadók - ez a többitől eltérően kéttételes. A ciklust alkotó hat szonátát formailag egységbe foglalja a különleges, számomra mindenesetre újdonságot képviselő közös tételrend: lassú - gyors - menüett vagy kvázi-menüett. Triószonátáiban az alig több mint harmincéves komponista intenzíven reagál az 1740-es évek sokirányú zenei történéseire, egymásba kapcsolódó új irányzataira. A hagyományosan barokknak nevezett műfaj utolsó periódusának képviselői az itt megszólaló művek, amelyek azonban már alig hordoznak valamit a nagy korszak stílusjegyei közül. A gáláns stílus és az úgynevezett Empfindsamkeit valójában meghatározhatatlan és egybemosódó elemei jelennek meg bennük. E stílusbeli sajátosságok közül a művek és az interpretáció szempontjából is leginkább meghatározó a gyakran finomkodóan kecses, sokszor aszimmetrikus dallam, illetve a tételen belül megfigyelhető hirtelen karakterváltások jelenléte.

Christoph Willibald Gluck: Hét triószonáta
Aura Musicale, művészeti vezető Máté Balázs
Paulik László, Posvanecz Éva - hegedű
Máté Balázs - gordonka
Győri István - gitár, arciliuto
Jeremy Joseph - csembaló, orgona
Szabó Antal - hangolás és fújtatás
 
HCD 32158

Máté Balázs és együttese éppen az imént említett, kontrasztot alkotó affektusok kiemelésére építi előadását. Játékukban nem csak a tételeken belüli karakterváltozásokat domborítják ki, mint például a lemezt indító C-dúr szonáta első tételében, hanem az egymásra rétegződő, illetve egymást követő stílusokat is jó érzékkel választják szét és formálják meg. Egyetlen részletben, a g-moll szonáta második tételében éreztem úgy, hogy nem találták el pontosan a kívánatos arányt a pátosz, a természetesség és a részletek érzékeny kidolgozása között. Az empfindsamer Stil ugyanis véleményem szerint sokszor a gálánshoz hasonlóan finom, a szenvedélyeket nem a romantika forrongásával kívánja ábrázolni. Az Aura Musicale ízlésemnek kissé durva hangszínnel, túlzott erőbedobással formálja ezt a tételt.

Az előadók játékuk minden alkotóelemében, így a dinamikában is változatosságra törekednek. A variabilitás iránti elkötelezettségükre csak az vet árnyat - s talán ez magyarázza a g-moll triószonátával kapcsolatos problémámat is -, hogy úgy tűnik, a művészek akkor érzik igazán jól magukat, ha hangosan játszhatnak. A piano szakaszok, ellentétben a kidolgozott, életerőt sugárzó forte ütemekkel, sokszor kissé üresnek, olykor türelmetlennek hatnak. Figyelemre méltó viszont az az érzék, amellyel Máté Balázs a tételeken belüli apró tempóváltozásokat, egy-egy mű téte- leinek, valamint az azonos lüktetésű és megnevezésű tételeknek egymáshoz viszonyított tempóarányait meghatározza.

Ugyancsak a sokszínűség érdekében választja az együttes a continuo-csoport különleges, történetileg ugyan erősen vitatható összetételét: az akkordikus kísérő apparátus a barokk gitár, az arciliuto, a csembaló és az orgona különböző kombinációiból áll, s a szereposztás olykor egy művön belül is változik. A nagyobb hatás kedvéért ehhez társul még az orgona végletes regisztereinek alkalmazása is, például az F-dúr kompozíció második tételében, ahol a barokk gitárral párosítva az orgona váratlanul hajókürthöz illő erővel zendül meg. Máté Balázs érvelése persze elfogadható: ha az effajta színpompa nem tekinthető is szokványosnak, a főúri rezidenciák minden bizonnyal rendelkeztek ezzel a hangszerarzenállal, s így akár használhatták is őket. Eddig ugyan viszonylag kevés orgonával felszerelt dísztermet láttam, ám az bizonyos, hogy Máté Balázs és az Aura Musicale elérte célját: a hallgató a műveket figyelve aligha unatkozik.

Az Affetti Musicali ismét Malina János által korabeli kéziratokból összeállított anyagot játszik, ezúttal egy teljes sorozatot: Agostino Steffani (1654-1728) Scherzi Musicali címen ismert, hat kantátát tartalmazó kompozícióját. E kantáták, mint azt Malina részletes és szakavatott ismertetőjéből megtudjuk, minden bizonnyal a szerző müncheni éveiben, 1667 és 1688 között keletkeztek. Bevallom, Steffani kalandos életútját, egész Európára kiterjedő sikereit, valamint a kísérő szöveg lelkesült elemzését olvasva kíváncsiságom növekedésével párhuzamosan a kantátákkal kapcsolatos előfeltételezéseim is megváltoztak. Steffani az olasz barokk zene szédítő forgatagának egyik legizgalmasabb alakja - hirdeti a CD-borító -, aki fényes politikai és egyházi karriert futott be, s többek között a kamaraduett műfajának később Telemann, Scarlatti és Händel által mintaként követett atyja... A lemez hallgatása közben azonban csak nem kezdett bizseregni a hátam, s egyre inkább elhatalmasodott bennem a gyanú, mely szerint e művek nem nyújtanak többet az újdonság élményénél.

Agostino Steffani: Scherzi musicali
Affetti Musicali, művészeti vezető Malina János
Kiss Noémi, Lax Éva,
Timothy Bentch, Benkő Pál - ének
Malina János, Bali János - furulya
Brandisz Márton, Hamar Gergely - oboa
Sebella Katalin - fagott
Kertész István, Petőfi Erika - hegedű
Vályi Csilla - gordonka
Mezei János - csembaló
 
HCD 32078

Ennek ellenére érdemes egy pillantást vet rájuk. Számomra mindenesetre tanulságos volt szembesülni azzal, hogyan szerkeszt egy olasz mester a 17. század végén kantátasorozatot. Az egyes darabokat összetartó elv ugyanis ezúttal nem csak a pásztori költészetet idéző stilizált szöveg, hanem egy zenei illetve kompozíciós technikai megoldás is: mindegyik kantáta két-két obligát hangszert ír elő. A hat kantáta különböző hangfajokra és eltérő obligát hangszerpárokra íródott: három két hegedűre, három két fafúvósra (két furulyára, két oboára, illetve egy oboára és egy fagottra). Négy magas, kettő mély hangra fogalmazódott, ezeket az előadók okosan - és valószínűleg a korabeli gyakorlatnak megfelelően - megosztották a négy hangfaj között.

A Fileno (Philénosz) és a Guardati o core (Õrizkedj, ó szívem) című kompozíciók tenor szólistája, Timothy Bentch a tőle megszokott technikai biztonsággal énekel, ám a szöveg által sugallt reménytelenséget és kétségbeesést ezúttal nem sikerül hangjával ábrázolnia, drámai ereje kevésbé meggyőző. Pedig éppen ez a Steffani által választott szövegek sajátja: többségük, mint a fent említettek is, nem a gondtalan idillt, hanem a gyötrelmes szerelmet, gyászt állítja középpontba. (Egy kis kitérő: A kísérő füzet címlapján látható kép a nyájjal, szerelmesekkel, valamint az égen vészjóslón gyülekező fellegekkel szintén ezt az affektust sugallja. De vajon nem illenék valahol jelezni, kinek a műhelyéből származik s honnan való a festmény?) Ehhez az affektushoz talán kevésbé illik a lírai, néhol szinte finomkodásba hajló, ám magabiztos hangszín. Inkább a recitativók drámai deklamációját kellene kiemelni, ahogy azt Lax Éva teszi az Il più felice (A legboldogabb) című, a CD-n harmadikként szereplő műben. Neki a tenor szólistával ellentétben éppen a recitativókban sikerül hatásosnak és természetesnek lennie: mindenféle manírtól mentes éneklése drámai közvetlenséget hordoz. Ez az erő viszont az áriákban túlzottnak tűnik, mivel Lax itt is a deklamálást állítja előtérbe. Ez természetesen az előadói koncepció része, a művész választása, e lemezen azonban néha hiányzik némi lágyság. Benkő Pál basszusa a Lagrime dolorose (Fájdalmas könnyek) kezdetű kantátában tárgyilagosan a leírt hangok előadására szorítkozik. A szoprán Kiss Noémi, aki énektechnikailag sokat fejlődött az elmúlt években, inkább a Bentch-féle, kissé túlzottan lírai felfogást képviseli, ám recitativói intenzívebb drámaiságot sugároznak.

A hangszeres együttesek közül a Kiss Noémit kísérő összeállítás bizonyult leginkább heterogénnek. Mindkét általa megszólaltatott kantátában - Hai finito di lusingarmi (Nem kecsegtetsz többé) és Spezza, Amor (Törd szét, Ámor) szerepel az obligát oboa szólama, amelyet ezen a felvételen egyértelműen az egyik legegyenletesebb és legkidolgozottabb hangszeres teljesítményként értékelhetünk (itt jegyzem meg, hogy a kísérőfüzet szerkesztőjének figyelmetlensége miatt nem tudjuk, ki játszik az utolsó kantátában, ahol csak egy oboát ír elő a szerző). Az oboákhoz társuló fagott azonban, főként amikor continuo-hangszerként mutatkozik be, meglehetősen nyersen és darabosan játszik. A látszólag semmitmondó és jellegtelen basszus szólamot csak Vályi Csilla képes egyéni invenciójának és muzikalitásának köszönhetően izgalmassá és élettelivé avatni. Gordonkajátéka egy-egy affektív figurával tapintatosan, de mégis szólisztikus öntudattal rajzolja meg a drámai tartalmat, segítve az énekes szólistát.

Sajnos akad, ami Vályi inspirált játékáról is eltereli a hallgató figyelmét. Mert az még elnézhető gondatlanság, ha a kiadványról véletlenül lemarad a címlapkép festőjének neve, vagy ha a kísérő füzetben a sáv-számok keverednek a kantáták számaival. De vajon hogyan csúszhatott át a gondos ellenőrzésen a lemez a hallgathatóságot veszélyeztető vágási hibákkal és hangmérnöki hanyagságokkal?

Alessandro Scarlatti műveinek újrafelfedezése a nagy barokk szerzők reneszánszához képest későn kezdődött. Életművének számos jelentős területe máig javarészt feltáratlan. Hatszáznál is több kantátájának, huszonkét azonosított szerzőségű serenatájának többsége is teljesen ismeretlen a mai közönség számára. Pedig az utóbbi a kantáta és az opera mellett a kor egyik legfontosabb vokális műtípusának számított, s egyszersmind különös elegye is e kettőnek: drámai műfaj, hiszen több szereplője van, s ezek közvetlenül érintkeznek egymással, ugyanakkor cselekménye többnyire statikus, a szereplők megszólalása formális, céljuk az erkölcsi tartalom kifejezése. Ahogyan a serenata előadására mind színpadon, mind hangversenyteremben sor kerülhetett, zenéjét is e kettősség jellemzi. Míg áriái drámaiak, virtuóz operaszámokhoz hasonlatosak, addig recitativói a valódi mondanivaló hiánya miatt elveszítik eredeti funkciójukat.

A. Scarlatti:
Il trionfo dell'Onestà; Venere e Amore
González Mónika - szoprán
Ulbrich Andrea - mezzoszoprán
Savaria Baroque Orchestra
Vezényel Németh Pál
 
HCD 32101

Ez minden bizonnyal nehéz feladat elé állítja az előadókat: nem szabad engedniük a kísértésnek, hogy a művet briliáns áriák sorává alakítsák. Törekedniük kell a recitativókban halványan meghúzódó történet kidomborítására, s arra, hogy a párbeszédek élővé tegyék a művet. Annak ellenére, hogy a Németh Pál vezette együttes előadása nem hat a reveláció erejével, s valódi újrateremtés helyett megelégszik egy egyszerű közvetítőszereppel a mű és a hallgató között, az Il trionfo dell1 Onestà (A becsület diadala) és a Venere e Amore (Vénusz és Ámor) című serenaták felvétele mindenképpen figyelemreméltó. A sok magamutogató interpretáció mellett ez a lemez megnyugtatóan egyszerűnek tűnik. Mentes mindenféle manírtól és mesterkéltségtől, mégis életteli hatású, a részletek gondosan kidolgozottak. González Mónika és Ulbrich Andrea drámaian formálja meg a recitativókat, kiváltképp a párbeszédeket, a duettekben pedig csodálatosan összeolvad e két egymáshoz tökéletesen illő hangszín. Emellett a két énekesnő igen hatásosan érzékelteti, mikor állnak egymással szemben, s mikor közös a céljuk. A becsület diadalában, ahol Cupido és a Becsület verseng egy ártatlan leány szívéért, a hasonló hangszínek mégis más karakterrel szólalnak meg egymás mellett, míg Vénusz és Ámor közös ármánykodásának megjelenítésekor tökéletes harmónia valósul meg énekükben.

Míg a recitativók érzelmi fűtöttségével a művészek a Scarlatti énekbeszédében rejlő összes lehetőséget a végsőkig kiaknázzák, addig az egyszer áradón dallamos, máskor túlfűtötten szenvedélyes áriákban előadásuk - annak ellenére, hogy mindig ügyelnek a tétel affektusára, az operákból ismert áriatípusok helyes megformálására - időnként hiányérzetet hagy maga után. Ebből az állapotból a kísérő Savaria Barokk Zenekar természetes muzikalitása és karakteres interpretá- ciója sem tudja kisegíteni az énekeseket. Erre egyedül Januj Anna furulyajátéka képes Vénusz galamb-hasonlatot alkalmazó utolsó áriájában. Januj ebben a tételben - miként a serenata olasz nyitányában is - egy csapásra az előadás új dimenzióit tárja elénk. Hangszerén olyan magától értődőn és intenzíven játszik, hogy a hallgató szinte érteni véli a mű meg nem szólalt szövegét és érzelmi hullámzását. S ennek a hívó szónak egyetlen énekes sem képes ellenállni.