Muzsika 2003. december, 46. évfolyam, 12. szám, 42. oldal
Csengery Kristóf:
Hangverseny
 

Különleges műsorú hangversenyt adott október elején (véletlenül - vagy nem véletlenül? - éppen egy magyar történelmi évfordulón) a BUDAPESTI FILHARMÓNIAI TÁRSASÁG ZENEKARA. Csupa magyar kompozíciót kínált a program - szaladhatna ki a téves állítás kritikus száján: de mégsem, hiszen éppen az ünnepelt, az est középponti jelentőségű darabjának szerzője nem magyar, csupán a magyar zenetörténet megkerülhetetlen figurája a 19-20. század fordulóján. Kodály és Bartók zeneszerzéstanára, Hans Koessler másfél évszázada, 1853-ban született, az ő emléke előtt tisztelgett a műsor a komponista egy reprezentatív alkotása, a Változatok zenekarra megszólaltatásával.

Koessler darabja köré színes magyar koszorút font a műsor szerkesztője: Liszt (Les Préludes), Bartók (Táncszvit), Weiner (Magyar szvit) és Dohnányi (Szimfonikus percek) szerepelt még a történeti érdekességű koncerten. Magam Liszt helyett talán inkább egy másik magyar szerzőt favorizáltam volna: Brahmsot, hiszen müncheni tanulmányai idején, Rheinberger és Wüllner növendékeként Koessler közvetlenül a brahmsi hagyománnyal ismerkedhetett (mellékesen: Brahmsszal jó barátságban is állt). De Liszt helyett indokoltan kerülhetett volna szóba egy további magyar szerző is, Robert Volkmann, alias Volkmann Róbert, akit manapság szintén nem játszanak, zenéje tehát illett volna egy ritkaságokat felvonultató műsorba, annál is inkább, mivel 1883-ban Koessler éppen az ő halálát követőn foglalhatta el a zeneszerzés-tanári katedrát a pesti Zeneakadémián. És persze kissé furcsálltam, hogy a tisztelgő műsorban jelen van a dacos Bartók, aki lázadt Koessler ellen, de távollétével tüntet a befogadó-feldolgozó szellemű Kodály, aki megértőbben gondolkodott mesteréről.

De ne érje több kritika a műsort: elég hézagpótló volt az így is ahhoz, hogy érdemes legyen érte elmenni az Operába. HÉJA DOMONKOS, úgy látszik, sikeresen talál hangot a Filharmóniai Társaság Zenekarával: könnyed, elegáns, kommunikatív és határozott stílusa vonzó a muzsikusok számára. Talán nem vezényli őket olyan hatásosan, mint a temperamentumos Rico Saccani, és biztosan nem képes olyan eredményesen ráncba szedni a szólamokat, mint a szuggesztív Jurij Szimonov, akiért a BFTZ tagjai, mint tapasztaltam, tűzbe mennének - az eredmény mégis kellemes, tartalmas hallgatnivaló.

A műsor két abszolút repertoárdarabja, a Les Préludes és a Táncszvit érzésem szerint csupán alapjáraton működött Héja Domonkos vezényletével - mindkét esetben úgy értékeltem, a karmester az előadói konvenció simára taposott, biztonságos ösvényén haladva hozott létre tisztes (bár nem kifogástalan) rutinelőadásokat. Viszont nagyon is felvillanyozta muzsikusait Weiner és Dohnányi napfényben csillogó tételfüzéreihez érve. Kiváltképp élveztem a Magyar szvit megformálását s benne a mű finom kettős portréjának lenyomatát: Héja Domonkos értelmezése - s persze ennek nyomán a Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekarának kedvtől-örömtől duzzadó játéka - megmutatta, milyen nyalka és délceg Weiner magyarja a Magyar szvit tételeiben, magyarabb annál, hogysem élő és igaz lehetne. Ha szabad egy újabb keletű, tragikomikus szót a múltba transzponálni: Héja vezénylése a Magyar szvit dekoratív-zsánerszerű jellegének kidomborításával pontosan érzékeltette az urbánus szerző népi darabjában rejlő kiváló magyarságteljesítményt. Dohnányi Szimfonikus percei: ez egyszerűbb képlet, itt alighanem csupán annyi történt, hogy a zenekar lubickolt a pompás lehetőségeket felkínáló, virtuóz szólóktól és kamarazenei részletektől hemzsegő partitúra életre keltésében.

A beszámoló végére hagytam Hans Koessler darabját. A Változatok zenekarra, akárcsak a Weiner- vagy a Dohnányi-opusz, hitelesen szólalt meg, az előadás ugyanis a mű lényegére tapintott: jelezte, hogy Koessler a Brahmséhoz megszólalásig hasonló zenét írt, sőt a mű kezdetén felhangzik egy szakasz, amely még a modellre is rámutat: az 1. szimfónia intonációja ködlik fel itt a hallgató emlékezetében. Később is Brahms stílusát, Brahms fordulatait halljuk - de a Brahms-zene ereje, tömörsége, a brahmsi szimfonikus szerkesztés dramaturgiai tökéletessége, a Brahms-művek dallami és harmóniai invenciója nélkül. A maga módján drámai élmény volt megismerkedni Koessler Zenekari változataival. Világossá tette, mi a különbség teremtés és ismétlés, alkotó és követő között. Mindazonáltal a zenekar ezt a művet is ambiciózus kidolgozásban, lelkiismeretesen játszotta. Ezúttal is működött az alapelv: az ismeretlen partitúrának nagyobb az esélye gondozott előadásban megszólalni, mint a repertoárdarabnak. (Október 6. - Magyar Állami Operaház. Rendező: a Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekara)

Földes Imre 1969-ben megjelent interjúkötetének olvasói tudják, kiket nevez a 20. századi magyar zenetörténet Harmincasoknak: tíz komponistán ragadt rajta a gyűjtőnév, mely nem összetartozó csoportot jelöl, hiszen Bozay Attila, Durkó Zsolt, Kocsár Miklós, Kurtág György, Láng István, Lendvay Kamilló, Papp Lajos, Petrovics Emil, Soproni József és Szokolay Sándor soha nem hozott létre alkotói közösséget - az orosz Ötökkel vagy a francia Hatokkal ellentétben őket (legalábbis többségüket) nem forrasztotta szellemi egységbe közös esztétika. Az elnevezés néhány különlegesen kedvező évjáratra utalva kizárólag generációs hovatartozást jelez, de azt is bizonyos vállalt nagyvonalúsággal, hiszen Kurtág (1926) és Lendvay (1928) még az előző évtized szülötte. A Harmincasok azonban alighanem többen vannak, mint ahányukkal a zenetörténész a ’60-as évek végének Magyarországán beszélgethetett. Hajdu András (André Hajdu) például, akárhonnan nézzük életrajzának tényeit, korosztályát és tanulmányait tekintve egyaránt harmincas: 1932-ben született, 1949-től tanult a budapesti Zeneakadémián, zeneszerzésre Szervánszky Endre és Szabó Ferenc oktatta. 1956-ban azonban elhagyta Magyarországot: Párizsba emigrált (itt Messiaen és Milhaud osztályába járt), majd 1960-ban Tuniszban telepedett le, hogy azután 1966-ban Izraelben találjon végleges otthonára.

Most hazatért - ha csak egy magyarországi bemutató alkalmából is. A BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR megszólaltatta Az ifjúkor elviselhetetlen intenzitása című, 1976-ban keletkezett szimfonikus alkotását. Zavarba ejtő zene ez a héttételes kompozíció. A hallgató meghökkenve szembesül a nonsalansszal, mellyel a szerző a stílusokat váltogatja. Manapság posztmodernnek becézik ezt az alkotói módszert, számomra azonban a sokféleség itt és most inkább egy naiv eklektika jelenlétéről tudósít. A stiláris kavargásból kiemelkedik a Mahler nevéhez kapcsolható idióma - erre azért is felfigyel a hallgató, mert a hét tétel karaktere (mindenfajta eligazító cím vagy program nélkül is) erősen narratív benyomást kelt. Egy látens történet elbeszélése - ez régóta elfogadott kompozíciós módszer. André Hajdu művét mégsem hallgathattam így, inkább éreztem - s ez a megjegyzés már a zene fajsúlyát érinti - film nélküli filmzenének. A heterogeneitás, az illusztratív jelleg és a kissé szétesőn túlírt nagyforma végül is a mű minden tematikus gazdagsága ellenére hiányérzetet hagyott maga után.

A magyarországi bemutató egyszersmind egy karmester magyarországi bemutatkozásának terepéül is szolgált: az izraeli születésű, New Yorkban élő ASHER FISCH vérbeli professzionistaként irányította a zenekart André Hajdu művében, világos instrukciókkal jelezve tempót és ritmikát, határozottan körvonalazva a karaktereket. A műsor második részében César Franck háromtételes d-moll szimfóniáját hallgatva sem maradhatott kétségünk afelől, milyen kép él a dirigensben a kompozícióról. A finoman rétegezett hangzású centrális Allegrettót övező két gyors tételben Fisch végsőkig igyekezett kiaknázni a Fesztiválzenekar telivér hangzását, jellegzetesen sűrű, sötét fényű vonós tónusát és fúvósainak (ezúttal kivált a rezeknek) intenzív megszólalásmódját: mindezzel határozottan az emocionalitás felé billentette a mű belső egyensúlyának mérlegét, s az érzelmek-indulatok fokozott kiélése olykor harsánysággal is párosult, értelemszerűen szorítva háttérbe a d-moll szimfóniában szintén jelenlévő töprengő-intellektuális magatartásformát. Ez is egy lehetséges olvasat a sok közül.

Ez az este a bemutatkozások jegyében telt: a hazájában ismeretlen zeneszerző és a Magyarországon először fellépő karmester mellett egy pályakezdő zongoristával is találkozhatott a közönség: a kínai YUNDI LI a két zenekari mű között Grieg a-moll versenyművét tolmácsol- ta. Játékát abszolút teherbíró technika, kifogástalan virtuozitás jellemzi, mely - úgy tetszik - nem ismer akadályokat. Acélos billentése nyomán csengő hangon szólal meg a zongora, s az igényes hallgatónak a dinamikai árnyalásra sem lehet panasza. Ugyanakkor a fiatal művész egyénisége egyelőre nem képes felszakítani a tartózkodás láthatatlan burkát, amely lényét körülveszi. A fináléban már akadtak személyesebb temperamentumú pillanatok, melyek azt ígérték, a burok előbbutóbb szétpattan majd - ehhez azonban idő kell. Egy biztos: a hangszeres fenomén Yundi Li, a Varsói Chopin Verseny 2000. évi győztese tökéletes vértezetben várja, hogy megszülessen szellemi alteregója, Yundi Li, a felszabadult és közlékeny muzsikus. (Október 11. szombat - Zeneakadémia. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar)

A ma működő vonósnégyes-társaságok egyik legrégebbike a BORODIN QUARTET: közel hat évtizede, 1945-ben alakult, s az adat ismeretében különösen imponáló, hogy az egykori alapító tagok egyike, a csellista Valentin Berlinsky 58 esztendő múltán is az együttesben muzsikál. A primárius Rubén Aharonian és a brácsás Igor Naidin 1996-ban váltotta fel elődjét, Andrei Abramenkov viszont húsz éve második hegedűse a Borodin Quartetnek.

Mint az évszámokból kitűnik, jelenleg három generáció játszik együtt a vonósnégyesben, amelyet egykor a brácsaművész és karmester Rudolf Barsaj alapított, s amely évtizedeken át együtt muzsikált Szvjatoszlav Richterrel. Még egy kapcsolat gyakorolt meghatározó hatást a Borodin Vonósnégyes fejlődésére: a 20. századi kvartettkomponálás egyik legjelentősebb (és egyik legtermékenyebb) alakja, Dmitrij Sosztakovics valamennyi vonósnégyesét maga tanította be az együttesnek. Mindezek ismeretében aligha meglepő, ha a Borodin Quartet zeneakadémiai orosz estjének középponti és - ezúttal joggal mondhatjuk - súlyponti műsorszáma egy Sosztakovics-alkotás volt: az 1960-ban keletkezett, 110-es opuszszámú 8. (drezdai) vonósnégyes. Először azonban Prokofjevet játszott a négy muzsikus: az op. 92-es 2., F-dúr kvartettet. Figyelembe véve a Sosztakovics-kompozíció tragikus tartalmait, a hangulati egyensúly érdekében fontos is volt bevezetésként az a kedélyvilág, amelyet a Prokofjev-mű képvisel. Itt a neoklasszikus gyermekdal-intonáció naivitása és szögletessége vált a Borodin Vonósnégyes koncepciójában meghatározóvá: ez jellemezte a nyitótételt éppúgy, mint az Adagiót, s mindehhez többnyire kellemesen - szándékoltan - nyers, enyhén karcos hangzás társult, amely a fináléban is uralkodó maradt.

Közismert Sosztakovics 8. vonósnégyesének önéletrajzi jellege, az elemzések említik a műben egymás sarkára lépő önidézeteket - leginkább figyelemfelkeltő talán az 1. csellóverseny egy markáns, daktilikus témájának megjelenése. Hasonlóan fontos a lassú tempókban bővelkedő, ötrészes nagyforma rendhagyó dramaturgiája, amely epikus lélegzetvételével és a megszokott tételtípusoktól való elfordulásával nyomatékosan hivatkozik Beethoven kései vonósnégye- seire. Ezúttal az előadás nagyságrendje is megerősítette a zenetörténeti kapcsokat: a Borodin Quartet játéka nemcsak hangvételében, de rangjában is a beethoveni mércéhez igazodó műként idézte fel Sosztakovics darabját. Paradox módon a hatásban döntő szerephez jutott az a befelé forduló zenélés, amely éppen a hatáskeltés minden fajtájától zárkózik el következetesen, s ahelyett, hogy kifelé tekintene, állhatatosan befelé hallgatózik, a lélek belsejében éli meg a folyamatokat. Ez a tisztaság és feltétlen azonosulás tette hitelessé a kvartett olvasatában a lassú tételek letargikus gesztusait és recitativikus lamento-dallamait éppúgy, mint a pokoljáró gyors részek kiélezett ritmikáját, keményen felcsattanó akkordjait, a szürkére szürkével festő színvilág reménytelen, szürrealisztikus álomvilágát.

A műsor második részét kitöltő Csajkovszkij-kompozíció, az F-dúr vonósnégyes (op. 22) megszólaltatásakor a Borodin Quartet hallgatólagosan felhívta a figyelmet Csajkovszkijnak arra a tulajdonságára, hogy (mint Brahms) hajlamos a romantikus emocionális tartalmakat klasszikusan világos formálással, tisztán áttekinthető szerkezetekkel párosítani. Ez a rendezettség és egyensúly jellemezte mindvégig a feltűnően letisztult koncepció jegyében fogant tolmácsolást. Hatásosan érvényesült a nyitótétel beszédes bevezetése; a gyors főszakaszban a négy muzsikus teret engedett a népies tematika egyszerűsége és az ezt olykor elfedő, sűrű kidolgozású textúra játékos küzdelmének. A második tétel értelmezése kedéllyel társította az aszimmetrikus metrum lebegését - különösen tetszett, ahogyan a tétel vége felé a Borodin Quartet engedte fokozatosan kiteljesedni, a kamarazenei szimfonizmus gazdagsága felé kinyílni a hangzást. Tartalmas és bensőséges lassú tétel után tüzes, táncos ritmusú fináléval zárult Csajkovszkij F-dúr kvartettjének tanítani valóan tökéletes előadása. A Borodin Vonósnégyes tagjai mindenben kiemelkedőt nyújtottak, aligha csodálhattuk tehát, ha egy orosz est végén a ráadásokat is biztos érzékkel választották ki: az együttes Stravinsky és Sosztakovics zenéjével búcsúzott Budapest közönségétől. (Október 17. - Zeneakadémia. Rendező: Jakobi Koncert Kft.; Strém Koncert Kft.)

Szellemes műsortervet valósított meg a NEMZETI FILHARMONIKUSOK Ferencsik-bérletének nyitóestje: az est első és harmadik száma a mesék világát vetítette a szimfonikus zene vásznára - először úgy, ahogyan Maurice Ravel ábrázolta 1912-ben Csipkerózsikát, Hüvelyk Matyit, a Pagodák Hercegnőjét és a többieket a 17. századi francia író, Charles Perrault gyűjteménye alapján komponált balett, a Lúdanyó meséi tételeiben, majd pedig úgy, ahogyan Nyikolaj Rimszkij-Korszakov képzelte 1888-ban Szindbádot, Kalender herceget és Sahriár szultánt az Ezeregyéjszaka történetei nyomán keletkezett Seherezádé-szvitben. A két mű között, a mesék keretébe foglalva, ha úgy tetszik, a véres valóság képviseletében hangzott fel Ravel Balkezes zongoraversenye, amelyet Paul Wittgenstein számára komponált a zeneszerző. A filozófus Ludwig Wittgenstein zongoraművész öccse az I. világháborúban jobb karját vesztette, majd rendkívüli akaraterővel tovább folytatva pályáját, olyan zeneszerzőket nyert meg balkezes kompozíciók írására, mint Florent Schmitt, Korngold, Richard Strauss, Ravel és Britten. Ismerve a mű keletkezésének életrajzi hátterét, aligha téved, aki a Balkezes zongoraverseny éjfekete kontrafagott-tónusaiban, démoni erejű ritmikájában, brutális hangsúlyaiban és egy jellegzetes, visszatérő témájának menetelő csizmák csattogását idéző ritmusában a háború borzalmainak zenei ábrázolását véli felfedezni.

Volt azonban ennek a koncertnek egy másik vetülete, és ez már a karmester, JEAN-CLAUDE CASADESUS muzsikusalkatára irányítja a figyelmet. Ez az est a színek estje volt, a három műben háromféleképpen, és erre Casadesus feltűnő fogékonysággal reagált. Különlegesen puha árnyalatokat kevert ki a Ravel-balett tételeiben: áttetsző, fátyolszerű vonóshangzást hallottunk, gyöngyházfényű fafúvós harmóniákat, pasztelles mixtúrákat és mesteri fokozatossággal felépített, puhán, de mégis terebélyesen kibontakozó crescendókat. Ha a Lúdanyó meséivel Casadesus a kifinomultság jegyében indított, úgy elmondhatjuk, hogy a második részt kitöltő Rimszkij-Korszakov-szvitben a szenvedély zászlója alatt hajózott: kiderült, hogy leheletfinom zenei mozdulatok iránt érzékeny lénye milyen hatalmas erejű szimfonikus fokozásokra képes, milyen vad és makacsul követelő hangsúllyal játszatja a mű visszatérő tematikus alapgesztusait. Ami a színeket illeti, a karmester felszínre segítette a Seherezádé keleties, buja érzékiségét, megszólaltatva azokat az olvadékony tónusokat, amelyek a hangzás eszközeivel már-már hőfokot és páratartalmat is képesek közvetíteni. Vezetésével a Nemzeti Filharmonikusok muzsikusgárdája mindkét szimfonikus műben tudása legjavát nyújtotta: csiszoltan és pontosan, fegyelmezetten, ám mégis felszabadul- tan játszott. A Seherezádé versenyműbe illő hegedűszólóit a koncertmester, KUKLIS GERGELY magas színvonalon tolmácsolta.

A Balkezes zongoraverseny színeiről már beszéltem a bevezetésben, a zenekari megvalósításról pedig talán elég annyit mondani, hogy az előadás olyan volt, mint maga a mű - s ez mindig a legnagyobb dicséret. Ami a szólistát illeti, a 41 esztendős JEAN-EFFLAM BAVOUZET személyében a D-dúr versenymű individuális jelentéstartalmai kitűnő képviselőre találtak. A zongora első nagy monológját hallgatva még nem vált világossá, vajon a kompozíció megkívánta erőhöz és állóképességhez a billentés és a frazeálás kellő differenciáltsága is társul-e, ám a későbbiekben bebizonyosodott, hogy Bavouzet érzékenyen árnyal és intelligensen tagol, ami pedig a legfontosabb: nemcsak a Balkezes zongoraverseny virtuozitásának kivételes tűzijáték-élményét képes közvetíteni, de azt a komor méltóságot és ren- díthetetlen tartást is, amelynek jelenléte Ravel alkotását a barbárság elleni tiltakozás emlékművévé avatja. (Október 19. - Zeneakadémia. Rendező: Nemzeti Filharmonikus Zenekar)

A Muzsika hangversenykritikai rovatát összeállítva az egyensúly elvét igyekszem érvényesíteni, arra törekedvén, hogy egy válogatásban egy szólista, karmester vagy együttes lehetőleg csak egyszer szerepeljen. A feltételeket azonban nem a kritikus diktálja, hanem a paritás fogalmáról mit sem tudó koncertélet: a múlt hónapban a Fesztiválzenekar két fontos programja (Kadosa-megemlékezés, Emmanuel Pahud vendégszereplése) követelte meg a kritikai visszhangot, most a NEMZETI FILHARMONIKU- SOK Jean-Claude Casadesus vezényelte estje után IGOR ROMA (szintén NFZ-bérletben történt) budapesti bemutatkozásáról gondoltam úgy, hiba volna szó nélkül hagyni.

Ellentétben az előző koncert műsorával, a megszólaltatott darabok között ezúttal nem sikerült kapcsolatot felfedeznem. Nyitószámként egy Magyarországon ismeretlen angol zeneszerző, George Benjamin (1960) munkáját hallottuk. A tíz esztendeje keletkezett Sudden time mamutapparátusra íródott, s legfőbb vonzereje valóban az a színgazdagság, amelyet a zenekarban helyet foglaló különleges hangszerek szavatolnak - úgy figyeltem meg, KOCSIS ZOLTÁN vezénylése is erre helyezte a súlyt. A mű tartalma - tematikája, ritmikája - azonban kevésbé vonzó, s még csekélyebb fogódzót kínál a forma: a partitúra tüzetes elemzője bizonyára felfedezhet összefüggéseket, az átlagos hallgató azonban nem muzikológus, számára mindez rejtve marad; ő csupán azt érzékeli, hogy a szerző esetlegesen sorakoztat fel különféle zenei tartalmakat, amelyek nem lépnek termékeny interakcióba egymással, nem alakul ki köztük a hatás-ellenhatás nyomon követhető, szerves folyamata.

A Nemzeti Filharmonikusok 2000. október 9-én adták - diadalmas sikerrel - ama hangversenyüket, amelyen a próbajátékot és az átszervezést követő munka eredményeként bemutatkozott az újjászületett együttes, s az ezt követő hónapok fényesen bizonyították, hogy ez a zenekar már valóban minden feladattal képes megbirkózni. Három évad telt el azóta, most kezdődött meg a negyedik, melynek műsorát szintén teljes egészében tanulmányozhatjuk a Nemzeti Filharmonikusok tetszetős kiállítású Koncertnaptárát lapozgatva. E négy évad programja alapján megállapítható, hogy a zenekar kellő mértékben ápolja a klasszikus repertoárt, Brahms Párkák éneke című kompozíciójától Honegger 5. szimfóniájáig és Berlioz Te Deumától Janáˇcek Glagolita miséjéig imponáló felfedező kedvvel fordul a zenetörténeti ritkaságok felé, újra és újra - ebben az évadban négyszer is - energiát áldoz a főzeneigazgató gyarapodó hangszerelői életművének népszerűsítésére, ám az elmúlt fél évszázad és a jelen magyar zenéjét, néhány szabályt erősítő kivételtől eltekintve, mellőzi. Különösen fájó ez a három legidősebb, nemzetközi megbecsülés által övezett, nagy alkotó esetében. Ezen az estén George Benjamin jelentéktelen műve helyett Magyarország nemzeti zenekarától jó lett volna hallani Szőllősy András, Ligeti György vagy Kurtág György egy-egy opuszát.

Az elmúlt hetekben David Tongtól (MATÁV Szimfonikus Zenekar) Alexander Paleyen (Szentpétervári Filharmónia Szimfonikus Zenekara) és Yundi Lin (Budapesti Fesztiválzenekar) át Jean-Efflam Bavouzet-ig (Nemzeti Filharmonikusok) különféle zenekari hangversenyek szólistájaként számos külföldi zongoraművész lépett a Zeneakadémia pódiumára. Adott volt tehát a zenei és hangszeres kontextus, amelyben a hallgató elhelyezhette az újonnan megismert - orosz származást sugalló neve ellenére svájci születésű, Olaszországban élő - IGOR ROMA teljesítményét. A 34 éves muzsikus szokatlan módon két egymást követő versenymű jellegű kompozíció előadásával mutatkozott be. Liszt Haláltánca és Magyar fantáziája olyan, mint egy érem két oldala - ennek megfelelően a bemutatkozás is kétféle megvilágításban tárta elénk az előadói profilt. A Haláltánc sötét, morbid pompája a feszes ritmust, a markáns hangsúlyokat, az érces billentést, az erőt és elszántságot állította előtérbe. És persze a boszorkányos virtuozitást, a gikszert nem ismerő játékot - Igor Roma esetében, úgy látszik, mindegy, milyen szédítő a tempó. A szabadságot, az egyéniség oldottabb megnyilvánulásait persze olykor hiányolta a hallgató - de ez részben a mű jellegével is összefügg. A Magyar fantázia azután fejedelmi ráadásként tálalta fel mindazt, ami a Totentanzból hiányzott: azt a sok-sok finom hajlítást, lassítást és gyorsítást, a tempónak azt az érzékeny lélegeztetését, amely a Dies Irae-parafrázisban gyakori giustóval nem volt összeegyeztethető. Itt már kibontakozhatott a személyiség eleganciája, a széles, nagyvonalú jókedv, amely kiköveteli a zenétől a rubatót. Mindez, talán mondani sem kell, ugyanolyan technikai tűzijáték közepette történt, mint a Haláltánc előadásakor. Igor Roma a felsorolt zongoraművészek között bizonyosan a legnagyobb virtuóz, s a jelek szerint muzsikusként is kivételes szuggesztivitás birtokosa.

A szünet után Dvořák 9. szimfóniája Kocsis Zoltán betanításában sok értéket és szépséget kínált, mind a nagy összefüggéseket felmutató formálás, mind az aprólékos részletezés területén - az utóbbi példájaként mindenekelőtt az ihletett Largóra hivatkozhat a beszámoló. Nagyszabású és reprezentatív, délceg és feszes, temperamentumos és hangsúlyokban gazdag előadás volt ez. A nyitótétel, a scherzo és a finálé hallgatója azonban ismételten megállapíthat- ta, az a szimfonikus hangzásigény, amely itt megfogalmazódik, valóban új világot igényel: remélhetőleg adekvát akusztikai térre talál majd a jövőre megnyíló Nemzeti Hangversenyteremben. A Zeneakadémia családias hangulatú nagytermében a sok hatalmas forte többnyire a falakat rengette, s csak felhívta a figyelmet arra, hogy egyelőre a zenekar sem képes mindig összeegyeztetni az erőt a hangminőséggel: a túlvezérelt tuttik még a nagyszerű NFZ hangszerein is többnyire nyersen-harsányan szólalnak meg. (Október 25. - Zeneakadémia. Rendező: Nemzeti Filharmonikus Zenekar)

Ismét Budapesten énekelt a világszerte sikeres argentin tenor, JOSÉ CURA. Mostani látogatása, ha jól számolom, immár a negyedik. Az elsőről (2000. július 28., Erkel Színház) magam is beszámoltam, a második és harmadik - fellépés a budapesti Operabálon, majd egy margitszigeti koncert - nem tartozott a Muzsika által szemlézett műfajok körébe. Ezúttal azonban ismét hagyományos hangverseny szolgált a vendégszereplés keretéül.

2000-ben kritika helyett pamfletben fogalmaztam meg Curával kapcsolatos mondandómat. Utólag is úgy vélem, ez volt a méltó fogadtatás, melyet a showbiznisz kreatúrája megérdemelt a zenekritikától - feltéve, hogy a zenekritika ragaszkodik bizonyos esztétikai és színvonalbeli normákhoz. Ezt megismételni azonban aligha volna érdemes. (Újraolvasva a hároméves írást, egyébként is úgy látom, annak idején sikerült teljesen elhasználnom a vitriolos üveg tartalmát.) Most tehát lágyabb ének következik: vegyük komolyan és mérlegeljük tárgyilagosan, amit hallottunk.

A hangvétel változhat, a kritikusi mondandó mégis ugyanaz marad, mert Cura is ugyanaz maradt: művészi személyiségében, eszközeiben három év nem hozott fejlődést, változást. Változás a műsor arányaiban történt, a voce szerelmeseinek kárára. Akárcsak három esztendeje, ezúttal is áriaestet hallottunk, de csak felerészt, a szünet után ugyanis immár egy teljes szimfónia kínált lehetőséget ahhoz, hogy tovább ismerkedjünk Cura 2000 nyarán megízlelt karmesteri művészetével. Partnere, a türelmes és lelkesen odaadó MATÁV SZIMFONIKUS ZENEKAR élén, LIGETI ANDRÁS figyelmes és alkalmazkodó kíséretével Cura feltűnően kevés énekszámban lépett pódiumra: öszszesen öt áriát énekelt, többnyire rövid számokat (Mascagni: Parasztbecsület; Puccini: Edgar; Massenet: Cid; Meyerbeer: Az afrikai nő; Verdi: A végzet hatalma), az est végén megszólalt két Puccini-ráadással együtt hét vokális részletet - mellékesen a kiadott műsor szerinti ötből egyet, Edgar Orgia, chimera áriáját a három évvel ezelőtti műsorban is hallottuk már.

De nemcsak ez az egy ária köszönt vissza, hanem a színészi és vokális eszköztár is, valamint mindaz, amit a hang tulajdonságairól mondhat a megfigyelő. A színész José Cura reménytelenül provinciális. Az éneklést kísérő "alakítások" egymáshoz illesztett hatásvadász manírok lego-építményeiként állnak össze: hátravetett fej, szétterpesztett lábak, vonaglás, dárdaszerűen a közönségre lövellt, delejező tekintetek, kiegészítő poénként olyan modorosságok, mint a késleltetett bejövetel az ária zenekari bevezetője alatt, séta a színpadon ária közben, a zenekari tagok kitartó fixírozása, éneklés a közönségnek háttal. Mindez együtt mint színpadi jelenség egy félamatőr vándorszínész és egy reflektálatlan személyiségű popsztár ismertetőjegyeinek bizarr keveréke. Ami a vokális kultúrát illeti, olyan itt lényegében nincs (a kultúra állandó kontrollt feltételez), helyette a természetben talált matéria megmunkálatlan állapotban történő felhasználásáról beszélhetünk. Cura rendszerint nem bíbelődik sem a szín, sem a dinamika árnyalásával, ehelyett kissé vastag és differenciálatlan hangon, többnyire erőből énekel, csúcshangjai nyersek, műolasz elcsuklásokat produkál, a frázisok végét gyakran erőszakos nyögéssel vágja el - az egész jelenség fájón nélkülözi azt a csiszolt szépséget, poézist és (minden erőltetett macsó allűr ellenére:) erotikát, amely egy igéző tenor hangjának s a jó esetben ezzel párosuló színpadi személyiségnek sajátja - például úgy, ahogyan fénykorában mindezt Domingo vokálisan és fizikum terén egyaránt nyújtotta. Ha tényleg akadnak, akik Curát "a negyedik tenor"-ként aposztrofálják, az nem az énekest minősíti pozitív, inkább a kort negatív értelemben.

Nem szeretném egybemosni a minőségeket: a második részben Dvoˇrák 9. szimfóniája nem tartalmazott feltűnő túlzásokat vagy egyéb ízléstelen karmesteri megoldásokat - kifejezetten rendezett, hallgatható produkció volt (José Curának a nüanszok iránti csekély affinitását látva azt kell hinnem, a zenekart hazai korrepetitorai alaposan felkészíthették a vendég érkezése előtt). Persze a karmester Cura mozdulatkultúrája, "koncepciója" nem igényel sok szót - alkalmasint keveset sem. Hogy dirigensként zenekar elé áll, az az önkritika teljes hiányának újabb dokumentuma, az "egy sztár mindent megtehet" manapság uralkodó gyakorlatának lehangoló illusztrációja. Cura helyett, remélem, a teremben többen figyelték a MATÁV Szimfonikusok tehetséges és rokonszenvesen lelkes fiatal muzsikusgárdáját, amely, bár igazi szakemberekhez szokott (Ligeti Andráshoz, aki ezen a koncerten, hoszszú idő után újra, ismét nyilvánosan is kezébe vette a hegedűt és fürge virtuozitással játszott rajta; Howard Williamshez; Jurij Szimonovhoz), mégis elfogulatlanul figyelt, teljes jogú partnerének tekintette a botcsinálta pálcaművészt, követte és végrehajtotta utasításait, jelesre vizsgázva korrekt, fegyelmezett együttműködésből. (Október 28. - Budapest Kongresszusi Központ. Rendező: MATÁV Szimfonikus Zenekar)

Visszapillantva az utóbbi évtizedekre, tisztán látható: a régizene korhű előadópraxisa az esztendők során úgy növelte illetékességi területét, ahogy a tintafolt terjeszkedik az itatóson. Kezdetben volt a középkor, a reneszánsz és főként a barokk - sokan, sokáig úgy hitték, ennyi elég. Később aztán a historizmus képviselői birtokba vették a klasszikát is, majd kiderült, Schubert, Schumann, Brahms, sőt Berlioz is early music. Ma pedig - kis túlzással - minden régizene, ami tegnapnál korábban született. Az ORCHESTRE DES CHAMPS ÉLYSÉES olyan szimfonikus zenekar, amely a 19. század zenéjének történeti igényű előadása kedvéért alakult. 1991-ben hozta létre Alain Durel, a Théâtre des Champs Élysées igazgatója és a belga karmester, PHILIPPE HERREWEGHE, aki az utóbbi időben Magyarországon is viszonylag rendszeresen megfordult (Bach jegyében: 2000-ben h-moll misét, 2002-ben Máté-passiót hallottunk betanításában, a Genti Collegium Vocale és a Freiburgi Barokk Zenekar közreműködésével).

Hogyan szólal meg egy romantikus régizenei nagy együttes? A Mendelssohn-Schubert-est első számaként előadott Szentivánéji álom-nyitány iskolapéldaszerűen illusztrálta a legfontosabb jellegze- tességeket: a szokottnál áttetszőbb textúra, mozgékonyabb ritmizálás, könnyedebb hangsúlyok, takarékosan adagolt vibrátó, plasztikusabban rétegződő hangzás, szálkásabb vonós tónus és zamatosabb fúvós megszólalások - az utóbbiak egy-egy markánsabb akkordja jóízűen belereccsen az összhatásba. A kidolgozás darabosabb, a felületeket nem borítja csillogó fényű lakk. Ugyanakkor az is tény, hogy a Szentivánéji-nyitány tempóit, gesztusait nem éreztem a megszokástól gyökeresen eltérőnek, s általában: úgy látszik, a korai romantika területén már értelemszerűen kevesebb a játékmódbeli, frazeálási, hangsúlyozási specialitás, amely a korhű praxist a szokványos előadásmódtól elválasztja - annál mindenesetre kevesebb, amennyit a barokk és a klasszika korhű előadói gyakorlatától megszoktunk.

Még valami jellemzi az Orchestre des Champs Élysées együttesét - de ez már szorosan összefügg a karmester személyével. Az ízig-vérig muzsikus (alapvetően a zene belső összefüggései iránt érdeklődő) Herreweghe olyan atmoszférát alakít ki, amelyben a jelek szerint nem döntő fontosságú az a fajta hibátlan kidolgozás, a közös játéknak az a csiszoltsága és stúdióminőséget célzó eleganciája, amely manapság a nemzetközi hírű zenekarok számára kötelező. Ha becsúszik egy-két gikszer, ha nem egyszerre szólalnak meg az akkordok, ha a zenekar nincs tökéletesen együtt a szólistával - annyi baj legyen. A fő, hogy a zene tartalmi lényege napvilágra kerüljön, megvilágosodjék a struktúra, kifejeződjék az érzelem és indulat.

Herreweghe, az egykori pszichiáter olyan felszabadult légkört teremt, amelyben ez maradéktalanul megtörténik. Sőt: a második részben Schubert töredékesen fennmaradt 10. szimfóniájának rekonstruált Andante tétele és az 5. szimfónia már a kivitelezés terén is igen vonzó előadásban szólalt meg. Herreweghe meggyőzően érzékeltette a szimfóniatétel különös, elvarázsolt hangulatát, visszafogott gesztusait és felkiáltásszerű, nagy fortéinak súlyos, magányos pompáját - az interpretáció egyszerre figyelmeztetett a tétel nehezen elhelyezhető, mintegy "stíluson kívüli" voltára és azokra a jegyekre, amelyek mégis a Befejezetlen szimfónia zenei világához kapcsolják. Nagyszerű produkcióban hallottuk az 5. szimfóniát is: a karmester olvasata a klasszikus gyökerekre, Mozart és Haydn jelenlétére helyezte a súlyt. A nyitótétel elbájoló könnyedségével, rugalmas ritmusaival és szimfónia-Allegrótól szokatlan táncos karakterével hatott, az Andantéban a hangzás puhasága és a bensőséges kifejezés kötötte le a hallgató figyelmét, az Allegro molto tempójelzésű menüettben az éles hangsúlyok és a feszes ritmika, a fináléban a zene mozgásenergiája vált Herreweghe kezében a szuggesztivitás legfőbb eszközévé. Hogy az Orchestre des Champs Élysées Beethoven-játékából is ízelítőt kapjunk, ráadásként szellemes tolmácsolásban hangzott el a 8. szimfónia híres, metronómketyegést utánzó 2. tétele.

Noha meglepő, hogy egy korhű előadásmódra szakosodott zenekar a nem historikus művészek közül választ magának szólistát, mégis jó volt újra hallani a Budapesti Fesztiválzenekar vendégeként 2001 januárjában megismert kiváló német hegedűs, CHRISTIAN TETZLAFF játékát. A 37 éves muzsikus ezúttal is pompás virtuóznak és német tudatossággal felvértezett előadónak bizonyult: nála nemcsak a bal kéz ujjai pontosak és fürgék, nemcsak a jobb kezeli választékos lazasággal a vonót, de arra is ügyel, hogy tolmácsolásában a mű - Mendelssohn: e-moll hegedűverseny - minden ritmusképlete tagoltan és ízesen szólaljon meg, minden akcentus a helyén legyen. Játékát eleinte tartózkodónak éreztem, de a tételek sorában előrehaladva Tetzlaff mind meggyőzőbben cáfolt rá a kezdeti hiányérzetre: miután a nyitó Allegróban emóciói kissé megtervezettnek hatottak, az Andantéban a csekély volumenű, ám magvas hang már igazi, személyes érdekeltségű cantabiléval örvendeztette meg a hallgatót, a fináléban pedig egy lendületesen játszó, kockázatvállaló, temperamentumos virtuóz tette fel az i-re a pontot. Tetzlaff bemutatkozása idején is adakozó kedvű, barátságos művészként fogadta az ünneplést - most sem kérette magát. Három (!) Bach-ráadást hallottunk tőle: az E-dúr partita Preludio és Gavotte en Rondeau tétele között a d-moll partita Sarabande-ja szólalt meg vonója alatt. (November 6. - Zeneakadémia. Rendező: Filharmónia Budapest Kht.)

Csengery Kristóf


André Hajdu és Asher Fisch
Szkárossy Zsuzsa felvétele


Yundi Li és Asher Fisch
Szkárossy Zsuzsa felvétele


A Borodin Quartet


Jean -Claude Casadeus


Jean-Efflam Bavouzet


Igor Roma és Kocsis Zoltán


Jose Cura


Philippe Herrewegbe


Christian Tetzlaff
Felvégi Andrea felvételei