Muzsika 2003. május, 46. évfolyam, 5. szám, 39. oldal
Csengery Kristóf:
Mindhalálig zene
Hangversenyek a Budapesti Tavaszi Fesztiválon
 

Ha akadna, aki úgy véli, csak a halott kritikus jó kritikus, elárulom, kevés választ el a megjavulástól: e sorokat félholt állapotban írom, miután tizennyolc nap alatt tizennégy koncertet hallgattam végig. Beszámolni az alábbiakban csak tizenkettőről fogok, mivel két kortárs zenei esten ráadásként, pusztán személyes érdeklődésből vettem részt. (Nemrég egy újságcikkben valaki kifejtette, a zenekritikus szakmát nem érdekli a zene: nos, azokban a napokban, amikor tizenkét hangversenyről feladatom írásban véleményt formálni, aligha kérnék még kétszer, magánszorgalomból sajtójegyet, ha nem izgatna őszintén és szenvedélyesen mindaz, ami a koncerttermekben történik. A cikkírót egyébként egyetlen eseményen sem láttam.) Az elmúlt évek során a Budapesti Tavaszi Fesztivál tovább fejlődött és megerősítette pozícióit. Zimányi Zsófia ügyvezető igazgató és a Budapesti Fesztiválközpont Kht. munkatársai mára elérték, hogy a közönség természetesnek tartja: március második felében Budapesten a műsorfüzet minden napra kínál valamilyen kihagyhatatlan eseményt. Gyakran többet is: magam szívesen elmentem volna a 25 éves Tomkins Együttes estjére, ha nem aznap lép fel az Operaházban Gyenyisz Macujev; fájlaltam, hogy nem írhatok Neville Marriner vezényléséről, de úgy éreztem, Nancy Argentát kell választanom - és folytathatnám a sort. Bőséggel és magas színvonallal találkozhatott tehát az érdeklődő, ezzel is magyarázható, hogy az alábbi összefoglaló csupán az eseménysorozat egy kivágatáról adhat vázlatos képet.

Számomra az idei Tavaszi Fesztivál LORIN MAAZEL fellépésével kezdődött. Régi ismerőse ő a magyar közönségnek: pályája kezdetén többször is megfordult Budapesten - később, a világhír korszakában persze megritkultak látogatásai. Művészetét könnyű csodálni, de nehéz szeretni. Lényét a pontosság, a szabatos formálás, a perfekcióra törekvés vonja láthatatlan, nehezen átszakítható burokba, s ez az, amitől zenélése is gyakran válik személytelenné. A koncerten, úgy találtam, a burok a teljes első rész ideje alatt körülvette a karmestert: vezényletével Brahms 2. szimfóniája kiérlelt tempókkal és tökéletes hangzásarányokkal, ám túlnyomórészt szokványos karakterizálással szólalt meg. A konvencióktól legfeljebb a nyitótétel néhány vastagabb hangzású részlete és patetikusabb csúcspontja tért el (egy-két hatásvadász gesztussal a fináléban is találkozhattunk) - no meg a scherzo és a finálé olykor már-már mesterséges atmoszférát teremtőn tagolt és elemző előadásmódja.
Az igazat megvallva még Maazel pompás partnere, a BAJOR RÁDIÓ SZIMFONIKUS ZENEKARA is átlagosnak tűnt az első részben. Brahms-produkciójukat hallgatva azon töprengtem, vajon húsz év múlva fogok-e olyan éles emlékeket őrizni erről a zenélésről, mint amilyen plasztikusan él bennem a Bajorok húsz esztendővel ezelőtti, Erkel Színház-i estje: ennek ma is bármikor felidézem műsorát, atmoszféráját, a karmester mozdulatait. Igaz, az a karmester a szuggesztivitás bajnoka volt: Leonard Bernstein. Maazel pedig, bár kiváló muzsikus, zárkózott és olykor hűvös benyomást kelt.
Talán csak a zeneszerző és az előadói alkat szerencsétlen találkozása okolható a Brahms-szimfónia köznapi hatásáért. Brahmsról sok mindent állíthatunk, de azt nem, hogy zenéje érzéki, márpedig úgy látszik, Maazelnak ezen az estén erotikára volt szüksége ahhoz, hogy a nyúl kiugorjék a bokorból. Aligha véletlen, hogy a második részben két nagy hedonista, Ravel és Richard Strauss szolgálatában már egy fokozatosan feltárulkozó dirigens lépett pódiumra. Mesterinek éreztem, ahogyan a Spanyol rapszódia aprólékosan kidolgozott tolmácsolásában a visszafogottság, a lefojtott feszültségek eszközével élt, s azt is, ahogyan ez a fojtottság ütemről ütemre, percről percre mind több teret engedett át a temperamentumnak. A zenekar virtuóz játékában a különleges érzékenységgel hangszerelt partitúra minden színárnyalata érvényesült. Ami pedig a záró számként felhangzott Rózsalovag-szvitet illeti: a nagy müncheni zenéjét földijei valóságos jutalomjátékként szólaltatták meg, tobzódva a hangzás túlcsorduló gyönyörűségében. Maazel átváltozását ámulva figyelhettük: ugyanaz a karmester, aki a Brahms-szimfóniát oly rezervált tárgyilagossággal vezényelte, most önfeledten adta át magát a korszakbúcsúztató Strauss-poézis érzelemgazdagságának és életszomjának, pátoszának és nosztalgiájának. Innen nézve és ennek tudatában visszamenőleg akár erényként is értékelhettük a kezdeti hűvösséget: egy teljes, sokszínű portré alkotóelemeként. Ennek a koncertnek valóban volt íve: messziről indult és nem akárhová jutott el, aki együtt haladt Lorin Maazellal a három mű interpretációs útján. (Március 15. - Budapest Kongresszusi Központ)

Negyvenhét esztendeje Rudolf Barsaj kezdeményezése nyomán alakult meg a MOSZKVAI KAMARAZENEKAR - budapesti hangversenyén az együttes mai utóda nyilvánvalóan az egykori alapító előtti tisztelgés gesztusaként szólaltatott meg két olyan orosz kompozíciót, melyet a jeles brácsaművész és karmester dolgozott át kamarazenekarra: Tovatűnő látomások című, húsz miniatűrből álló ciklusát Prokofjev 1915-17-ben eredetileg zongorára fogalmazta, Barsaj e tételek sorából hangszerelt ötöt vonósokra; Sosztakovics önéletrajzi ihletésű 8. vonósnégyeséből pedig a szerző jóváhagyásával készítette el az op. 110-es Kamaraszimfónia partitúráját.
Szembeállítva e két előadás tapasztalatait a koncert klasszikus-barokk fejezetével (Mozart: B-dúr zongoraverseny, K. 595; Vivaldi: h-moll concerto négy hegedűre és zenekarra, op. 3/10; Boccherini: d-moll szimfónia - La casa del diabolo, op. 12/4), kirajzolódnak az együttes stiláris tájékozódásának meghatározó pontjai, egyszersmind nyilvánvalóvá válik, mi különbözteti meg a mai Moszkvai Kamarazenekart európai és tengerentúli társaitól. A 20. századi zenét, Prokofjevet és Sosztakovicsot anyanyelvi szinten tolmácsolták: a Visions fugitives tételeiben a valószerűtlen álomhangulatot árasztó finom pasztellszínektől és érzékeny pianóktól a szögtelességig és nyerseségig terjedt a kifejezőeszközök skálája, de a Kamaraszimfónia megfogalmazása is minden ízében autentikusnak bizonyult: éppúgy jelen volt benne a műre jellemző letargia, mint - ahol kellett - a kíméletlen iram és az ádáz hangsúlyok hatáseleme. E két művet hallgatva úgy tetszett, itt a zenekar otthon van, a moszkvai muzsikusoknak ez a legsajátabb világa. Félreértés ne essék: Vivaldi és Boccherini vidékén sem vallottak szégyent, sőt remekeltek - fényes és telt, tömör és gazdag volt a hangzás, feszes a ritmus, délceg a virtuozitás és lehengerlő a tempó (Boccherini sikerdarabja, Az ördög háza kiváltképp temperamentumos olvasatban hangzott fel). Csak éppen ezek az interpretációk mintha egy zenei időutazás részeseivé avatták volna a hallgatót: visszaröpítettek a hatvanas évekbe. Ez a végsőkig csiszolt és villogóra zománcozott, mutatós és dinamikus, ám a spontaneitást és a lélegző tagoltságot nélkülöző ideál akkoriban uralkodott. A jelek szerint mindaz, ami a historikus előadópraxisban az elmúlt negyven év során történt, érintetlenül hagyta a Moszkvai Kamarazenekart, ellentétben más együttesekkel, amelyek így vagy úgy még akkor is reagáltak a változásokra, ha sem hangszerválasztás, sem kottaolvasás terén nem követték a történetiség elvét. A kiváló orosz együttes, úgy látszik, eltökélten őrzi a maga múltból örökölt stíluseszményét. Ez is egyfajta historizmus, mondhatjuk - s talán iróniát sem kell feltétlenül gyanítani a mondat mögött.
A Moszkvai Kamarazenekar élén 1991 óta az amerikai zongoraművész és karmester, CONSTANTINE ORBELIAN áll. Vezényléséről a legjobbakat írhatom - paradox módon épp azért, mert szinte semmit sem írhatok róla. Orbelian, mintha jelen sem volna, eszköztelenül és háttérbe húzódva, a művek szolgálójaként irányítja együttesét - ha kamarazenekart egyáltalán érdemes vezényelni, akkor meggyőződésem szerint az alázatnak ebben a minden személyes ambíciótól és magamutogatástól mentes szellemében érdemes. Itt nem a mozdulatok voltak karakteresek, hanem a produkciók, s ez rokonszenves szakszerűségre vall. Mozart B-dúr koncertjében a most is kiváló BOGÁNYI GERGELY szólóit hallottuk: karcsú és plasztikus, fémes csengésű hang, rajzos dallamvezetés, gondos formálás a nyitótételben, átszellemültség a Larghettóban. A Komm, lieber Mai dallamát feldolgozó, tavaszváró rondó hangzása egy árnyalattal talán szimfonikusabb volt az ideálisnál, ám ez nem vont le a vonzón fiatalos előadás értékéből. Meglepetésre a bécsi klasszikus versenyművet Chopin-ráadás követte: az a-moll mazurka (op. 7/2) költői tolmácsolása. (Március 16. - Zeneakadémia)

Nyitány, versenymű, szimfónia - egy sablonos szerkesztésű esten így követik egymást a műfajok. Versenymű, versenymű, versenymű - ez a dramaturgia már ritkább, s ha előfordul is, jobbára csupán a barokk vagy a bécsi klasszika területére szorítkozó esteken: a 18. század versenymű-termése még nem terheli mázsás súlyokkal az előadói vállat, Vivaldi vagy Bach, Haydn vagy Mozart koncertjei sem terjedelmükben, sem virtuozitás dolgában nem képviselnek olyan követelményrendszert, mint a repertoár Beethovennel kezdődő része. Egy romantikus versenyműből azonban a legtöbb előadó számára egy estén egy is elegendő (van, akinek sok is). Ezért várta a közönség a különleges tour de force-nak kijáró izgalommal GYENYISZ MACUJEV rekordkísérletét: a három Csajkovszkij-zongoraversenyt egyetlen koncerten.
A zongoraművészet legújabb ifjú titánjának játékáról egyszer már beszámolhattam e hasábokon: Macujevet 2001 januárjában is a BUDAPESTI FILHARMÓNIAI TÁRSASÁG ZENEKARA kísérte, RICO SACCANI vezényletével. Akkor Rachmaninov 3. zongoraversenye hallatán az egyértelmű csodálat hangján írtam róla - játéka most kétségtelenül összetettebb, ellentmondásosabb élményt nyújtott. Az est tapasztalatait nehéz tárgyilagosan és pontosan értékelnem, mert miközben szeretném kifejezni tiszteletemet az emberfeletti teljesítmény iránt, kritikai észrevételeimet sem kívánom elhallgatni.
Macujev az előzetesen meghirdetett műsorral ellentétben nem kronológiai rendben, hanem rákmenetben szólaltatta meg a Csajkovszkij-versenyműveket: a töredékként fennmaradt harmadik, egytételes Esz-dúr koncerttel kezdte (op. 75), a hatalmas terjedelmű második, G-dúr művel folytatta (op. 44), majd a szünet után a sláger, a b-moll zongoraverseny (op. 23) koronázta meg a műsort. Dramaturgiailag igen körültekintő döntés. Korábbi kritikámban úgy találtam, téved, aki "csiszolatlan gyémántnak", "szibériai tigrisnek" véli az irkutszki születésű, idén 27 esztendős muzsikust. Második fellépése után el kell ismernem, ezúttal érvényesnek érezném e címkéket. Tény, hogy Macujev briliáns technikával, bámulatos állóképességgel játszotta a három kérlelhetetlenül nehéz kompozíciót, de az sem hagyható figyelmen kívül, hogy hangja gyakran volt nyers, sőt durva, előadásmódjában pedig jelentős szerepet kaptak a túlzások. Úgy tetszett, nagyon is tudatában van mutatványa rendkívüliségének, és bizony megrészegül saját hőstettétől. Az önelégültség nyomot hagyott a karakterizáláson: megítélésem szerint a Csajkovszkij-zongoraversenyekben több a lágyság, a kamarazenei ihletésű részlet és kevesebb a vad szélsőség, mint amilyen arányban e kettő most keveredett. Ez alkalommal is az ízléstelen ráadások (saját sütetű, szellemeskedő Rossini-parafrázis, kaotikus és üres jazz-improvizáció) tették nyilvánvalóvá, hogy Macujev olyan, mint a testileg korán érő, ám lelkiekben visszamaradott tizenévesek: esetében tökéletesen kifejlett, virtuóz technika párosul az egyelőre igencsak formálódó művészi világképpel. A zongoraművész tehát készen van, a muzsikus azonban még készülődik. Hasonló helyzetben az elmúlt fél évszázad legnagyobbjai pár évre visszavonultak elmélkedni, szinkronba hozni a testet a lélekkel: ezt tette annak idején Menuhin éppúgy, mint Pollini. Persze azok más idők voltak: a mai kíméletlen üzleti versenyben egy sztárjelölt ezt a luxust aligha engedheti meg magának. Rico Saccani dinamikus és alkalmazkodó vezényletével a Filharmóniai Társaság Zenekarának tagjai derekasan helytálltak és mindvégig lelkes odaadással kísérték kedvencüket. (Március 17. - Magyar Állami Operaház)

Öt nappal a Bajor Rádió Szimfonikus Zenekara után egy másik német együttes, AZ ÉSZAK-NÉMET RÁDIÓ ZENEKARA lépett budapesti pódiumra. Míg az előbbit magas árfolyamon jegyzik, az utóbbit aligha tartják számon a legfontosabbak listáján. Mégis élvezetes, tartalmas koncertet adott a hannoveri muzsikusgárda, amelynek élén régi ismerőst üdvözölhettünk újra: a hirosimai születésű EIJI OUE nevét még a nyolcvanas évek közepén, Leonard Bernstein béketurnéjának idején tanultuk meg, ám azóta is visszatért, legutóbb beugróként hallottuk a tavalyi Tavaszi Fesztiválon, a Budapesti Fesztiválzenekar hangversenyén. Jelenleg ő az Észak-német Rádiózenekar vezető karmestere.
Most megerősíthetem, amit tavaly állapítottam meg róla: az Amerikában is gyakran vendégszereplő japán karmestert egy világ választja el attól, hogy jelentős muzsikusnak nevezhessük, viszont megbízható szakember. Kissé túl sokat ad a hatásra: ezzel magyarázható akrobatikus elemekben gazdag, táncoló vezénylési stílusa, de a darabokhoz fűződő zenei kapcsolatát is bizonyos felszínesség határozza meg. Keze alatt Hindemith Szimfonikus metamorfózisok Weber témáira című kompozíciója adekvátabban szólalt meg, mint a második részben Beethoven 7. szimfóniája. Az előbbiben döntő szerepet kaptak a részletek: a színek, a pregnáns ritmika, az olykor egzotikus (keleties) karakterek, a partitúra érzékenyen cizellált belső mozgásai. Az utóbbiban kevesebb effajta külsőségbe kapaszkodhat a karmester, ezért aztán Oue olvasatában nem is volt igazán érdekes Beethoven 7. szimfóniája - a mű fizikai síkján sikerült tájékozódnia, a szellemin kevésbé. Viszont mindvégig korrekt kivitelezésű, profi produkciót hallottunk. Ne legyünk telhetetlenek, ez sem csekélység.
A Hagen Vonósnégyes csellistája, CLEMENS HAGEN az utóbbi években nemcsak a családi kvartett tagjaként, szólista minőségben is visszatérő vendége a magyar pódiumoknak: járt Budapesten 2000 márciusában, majd 2002 áprilisában - meglepő módon mindkétszer Sosztakovics 1. koncertjét játszotta. Nem tudom, valóban a szláv zene szerelmese-e a salzburgi muzsikus, mindenesetre ezúttal is orosz kompozíciót hallottunk tőle: Csajkovszkij Variációk egy rokokó témára című álruhás csellóversenyét. Amilyen jól illik alkatához Sosztakovics zord és fanyar világa, olyan távol áll tőle ez a mű. Hagen erőteljes, kemény zenei személyiség, hangja nagy, a karakterek, amelyeket megformál, hajlanak arra, hogy robusztussá, szögletessé váljanak, virtuozitása nem könnyed és a hangszerrel kialakított bensőséges kapcsolatból természetesen fakadó, hanem teljesítményszerű és bizonyos feszültséget hordoz magában. Mindezzel ellentétben Csajkovszkij Rokokó variációi egy elképzelt múlt tündérvilágának kecses porcelánfiguráit jelenítik meg. Előadó és mű találkozását persze mégsem nevezném kudarcnak: Clemens Hagen magabiztos kivitelezésben, mutatós előadásban tárta elénk Csajkovszkij 33. opuszát, tónusa azonban vastagabb és nyersebb volt a kívánatosnál, a ritmikából hiányoltam a hajlékony rugalmasságot - és a konkrétumokon túl, a teljes előadás atmoszférájából is hiányzott az a megnevezhetetlen varázslat, amely oldottá és légiessé tehette volna a produkciót. (Március 20. - Zeneakadémia)

A bevezetőben jeleztem, hogy a fesztiválprogram választásra kényszerített Neville Marriner és NANCY ARGENTA között. Illik megindokolnom, miért voksoltam az utóbbi mellett. Marriner egy magyar szimfonikus zenekart vezényelt, amelyet máskor, más irányítása alatt is sokszor meghallgathatok még. Argenta kifejezőeszköze azonban a romlékony emberi hang, s ha a régizenei előadópraxis szoprán-tüneményét, aki legutóbb 1996 nyarán lépett fel Budapesten, csak ugyanennyi idő múltán hallom újra, ki tudja, milyen állapotban lesz akkor a ma még intakt orgánum. Az énekesnő korábbi produkciói alapján aligha sejthettem előre, hogy döntésemről hiányozni fog a végeredmény igazoló pecsétje: Argenta szép és tartalmas bécsi klasszikus dalestet adott, ám az élményt nem nevezném átütőnek - a művésznő teljesítményét problémák árnyékolták be.
Kezdjük egy mellékesnek látszó, de korántsem elhanyagolható körülménnyel. A gyanútlan koncertlátogató néha meghökken, ki mindenkit képesek zongorakísérőül választani jelentős művészek. A fortepianón játszó MAGGIE COLE funkciója valóban csak e szerény minősítéssel jelölhető - ő valóban nem volt partner, csupán kísérő, akinek játékát szürkének, ihlettelennek, sőt nemegyszer ügyetlenkedőnek találtam (a műsorban pihenőszámként elhangzott Mozart-mű, a d-moll fantázia után egy zenetörténész kollégám alighanem joggal állapította meg: ennél azért ő is jobban játszaná el a kompozíciót).
Argenta mindenekelőtt a program összeállításakor követett el hibát. A Haydn-Mozart-Beethoven-Schubert-műsort Haydnnak egy olyan Shakespeare-megzenésítésével kezdte (She never told her love), amellyel egyszerűen nem lehet koncertet indítani: a közönségnek és a művészeknek egyaránt el kell jutniuk ahhoz a bensőséges lelkiállapothoz, amely alkalmas e mély lelki tartalmakat feltáró dal közvetítéséhez és befogadásához. Egy hangverseny elején ez lehetetlen, a hatás nem is született meg, sőt az énekesnő vokális teljesítménye is kissé bizonytalannak tűnt. A továbbiakban sok szép részletet csodálhattunk meg: Haydn Fidelity című dalában az előadásnak íve volt; Mozart Abendempfindungját hallgatva élveztem a puha hangindításokat; az An Chloé tolmácsolása kedéllyel és derűvel hatott. Miniatűr drámai jelenet lehetőségét ragadta meg Argenta az Als Luise... című Mozart-dalban (akadt a koncertnek olyan hallgatója, aki a műfaji paródia elemeit vélte felfedezni az ábrázolásban, magam csak egyetlen szó: a dal végi vielleicht erős hangsúlyozásában éreztem némi kacsintó iróniát). A Warnung értékét a privát, közvetlen hang és a humor adta, a Beethoven-dalok többségében egyszerűség uralkodott, de innen is kiemelkedett egy-két különleges teljesítmény, például a Sehnsuchtban az öröm, a lelkes életszeretet sugárzása vagy a Glück der Freundschaft különlegesen finom kidolgozása. Schubert Mignon-dalaihoz érve az azonosulásnak egy ritkán tapasztalhatón bensőséges változatát figyelhettük meg: Argenta alig "csinált" valamit ezekben a dalokban, a figura, a Lény azonban mégis ott állt előttünk - ő volt Mignon.
Az iménti jellemzésekkel - igaz, pozitív oldalról közelítve, dicséretekbe csomagolva - már pedzeni próbáltam az esten végigvonuló, alapvető hiányérzet lényegét: Argenta, ez a páratlanul finom lelkű, mély érzésvilágú művész olyannyira bensőleg azonosul a dalokban megjelenített személyek, a bennük foglalt lelkiállapotok többségével, hogy szinte lemond a részletezésről. Ahogy egy kollégám találóan megfogalmazta: annyira átéli a dalokat, hogy elfelejti előadni őket. Van persze ebben a sallangtalan, tiszta egyszerűségben valami megkapó és főhajtást érdemlő. Magam élvezettel hallgattam és nagyon szerettem e produkciókat - de az igazat megvallva azon sem csodálkoztam, hogy akadt, aki gondosabban kidolgozott vokális ötvösmunkát várt volna Nancy Argentától. (Március 21. - az MTA díszterme) Nyilván sokan leszűrték már koncertjáró éveik során a közhelyes tapasztalatot, mely szerint a legtöbb hangversenyen megjelölhető egyetlen név, cím, fogalom, amely kiemelkedik a többi közül, s amelyet ekképp az est legfőbb vonzerejének tekinthetünk, legyen szó zeneszerzőről, kompozícióról, előadóról. Anélkül, hogy egy pillanatra is lebecsülném a BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR nagyszerű muzsikusgárdáját vagy vendégkarmestere, az orosz származású, ám huszonhét esztendeje az Egyesült Államokba emigrált YAKOV KREIZBERG művészetét, tárgyilagosan meg kell állapítsam: Fischer Iván együttesének márciusi Vasks-Sibelius-Brahms-estjén csak bele kellett szimatolni a levegőbe, s a tapasztalt hangverseny-látogató máris megállapíthatta: itt mindenki hegedűvirtuózra vár.
VAGYIM REPIN hangszeres tudása került ezen az estén az érdeklődés gyújtópontjába: bármi más csak kiegészíthette az élményt, melyet tőle reméltek a hegedűhang szerelmesei. A műsorválasztás jóvoltából felemás déjà vu élményem volt: 1995 májusában fellépett Budapesten Gidon Kremer, szintén a Fesztiválzenekar koncertjén, szintén Sibelius Hegedűversenyét szólaltatva meg. Akkori kritikámban megkockáztattam, hogy a mű "nem ellenállhatatlanul vonzó kompozíció: harmóniavilága átlagos, tematikus invenciója kifejezetten szűkös, dallamvilágát legnagyobbrészt sablonos skálakivágatok alkotják". Mégis eljutottam a derűs végkicsengésig: "az érzelemgazdagság, amellyel Kremer vonója alatt a magánszólam felizzott, átforrósította és élettel telítette a darabot". Miért idézem szerénytelenül saját korábbi írásomat? Mert a mostani tapasztalat egy döntő mozzanatban eltért a nyolc év előttitől. Akkor is, most is egy nagy orosz hegedűs játszotta a Sibelius-koncertet Pesten. Akkor nem éreztem úgy, hogy a műsorválasztás elpazarolt egy lehetőséget, most úgy éreztem, ez történt. Kremer koncertjén Sibelius műve zenévé vált: Repint hallgatva csodálhattam ugyan a virtuóz előadásmódot, a makulátlan intonációt, a mélyben gazdagon zengő, magasban heroikusan kifeszülő tónust, a kifogástalan oktávokat, elismeréssel nyugtázhattam, hogy a szólista a lassú tételben szenvedélyesen énekel, a finálé pedig tüzes tánczeneként szólal meg tolmácsolásában - de folyamatosan az volt a benyomásom, egymás mellé illesztett hangszeres bravúrokat hallok, nem zeneművet. Milyen kár, gondoltam, hogy Repin éppen Sibeliust választotta. Bosszankodva ezt is hozzátettem magamban: a Sibelius-koncert rossz zene. Vagy mégsem? Nem feltétlenül? Attól függ, ki játssza? Az volna az előadóművészi jelentőség fokmérője, hogy ki mibe képes lelket lehelni? Ha igen, Kremer vonója alatt bekövetkezett az átváltozás, Repiné alatt elmaradt.
A 44 éves Yakov Kreizberg teljesítménye csupa ellentmondás. Ahhoz, hogy egységes véleményt alakíthassak ki róla, a zubolyi szinesztézia művelőjeként a fülemmel kéne látnom vagy a szememmel kéne hallanom. Nyers és szögletes mozdulatai görcsösségről, erőszakosságról árulkodnak - minden feszült ebben a gesztusrendszerben. Ehhez képest a hangzó végeredmény meglepő módon sokkal konszolidáltabb, számos élvezetes, sőt értékes mozzanatot tartalmaz. Kreizberg vezényletével a lettországi születésű, de Litvániában tanult Peteris Vasks (1946) vonóskarra komponált egytételes darabja, a Cantabile (1979) meggyőzően mutatta fel a maga neoromantikus erényeit: a gazdagon rétegzett, sűrű hangzás szépségét, a tonális (mollos) alapkarakterű, de kortársi disszonanciák fűszerével bőségesen meghintett harmóniavilág töprengő borúját - azt, hogy talán nem maradandó értékű, ám a szakmai felkészültség és a poézis szerencsés találkozásának jegyében született zenével van dolgunk. Kevésbé sikerült Brahms 1. szimfóniája: a nyitótétel átlagos karakterekkel, de kissé hangosan és patetikusan szólalt meg, az Andante sostenuto pedig azt a benyomást keltette, mintha minden hang súlyos küzdelmek árán születne meg benne. Meglepően könnyed és friss volt az Allegretto, a finálé karaktereit azonban sajnos, ismét kissé túldimenzionálta a karmester, beleértve a himnusztémát, amelynek nem tett jót a túlrészletezés és a harsányság. (Március 23. - Zeneakadémia)

A 20. és 21. század fordulóján információkkal elhalmozva is élményszegényen tengődő ember számára, úgy látszik, megválaszolandó kérdéssé válik, ami az elmúlt évszázadokban nem volt kérdés: mit kezdjen a múlt remekműveivel? Hogyan fogadja be, hogyan dolgozza fel őket? Ezt a problémát fogalmazta meg egyetlen konkrét műre vonatkoztatva, mégis általános érvénnyel az a hangverseny - tulajdonképpen két koncert egyetlen estén -, amelyről az alábbiakban számolok be.
MATTHIAS GOERNE elénekelte Budapesten Schubert dalciklusát, a Winterreisét. A 36 esztendős német bariton többek közt Elisabeth Schwarzkopfnál és Dietrich Fischer-Dieskaunál tanult - talán ezért lepődtem meg a sorozatot bevezető Gute Nacht hallgatása közben: milyen művi egyszerűség uralja a frázisok kidolgozását, milyen mesterségesen lesimított az énekszólam! Nem volt ínyemre a kezdet, később azonban, immár a teljes előadás élményének birtokában mulatságos volt visszagondolni arra, milyen könnyen lépre csalt a művész, mennyire más volt az első néhány perc által keltett látszat, mint az interpretáció egésze. Goerne nagyformátumú, gondolkodó előadó, a Téli utazás dalairól, a ciklus dinamikájáról önálló elképzelése van, melynek része, hogy a hallgatót lépésről lépésre vezeti be egy lelki folyamatba, fokról fokra juttatja el abba a fél-önkívületbe, melyet a ciklus uralkodó állapotának nevezhetünk.
Olyan ez, mint amikor az embernek lassan fölmegy a láza - úgy 40 fokig. Már a 4. dal, az Erstarrung eléri ezt a magasságot, de talán csak a 8., a Rückblick stabilizálja, innen lényegében kitart a ciklus végéig. Aki lázálomban beszél, az vizionál. Figyelve Goerne tolmácsolását, hamar világossá vált: ez az alapgondolat. Előnyt kovácsolva diszharmonikus alkatának hátrányaiból, az énekes egy űzött-zaklatott, mindennel és mindenkivel perben álló figurát állít elénk; valakit, akiről nem tudjuk, kint vagy bent, lelkében vagy a szabad ég alatt járja-e végig a fagyos téli utat, csak az nyilvánvaló, hogy beszéde a fojtott suttogás és az ingerült felkiáltások között keresi a hangot. Ami a "művi egyszerűség", a "lesimított énekszólam" kezdeti tapasztalatát illeti, erre persze mint említettem, a továbbiak alaposan rácáfoltak: Goerne nem véletlenül Dieskau-tanítvány, nála is meghatározó szerepet kap a részletezés, egyes szavak, hangsúlyok, színek illusztratív funkciója. Magam mindvégig úgy éltem meg: mesterien kidolgozott és tudatosság által vezérelt, de mély személyes átélés által áthevített és hitelesített produkciót hallgatok, amelyet éppen a már említett látomásos jelleg emel a jelentős művészet szférájába, avat autentikussá és megrendítővé. Tegyük hozzá: Goerne látványban, színészileg is mindvégig képes volt nyújtani azt, amit vokálisan adott hallgatóinak. Ha Nancy Argenta estjéről beszámolva csalódottan kellett szólnom a zongorakísérőről, most lelkesen dicsérhetek egy teljes jogú partnert: a pontosan és legtöbbször rendkívül árnyaltan játszó, olykor azonban meglepően vad effektusokat alkalmazó ERIC SCHNEIDER az énekessel együtt gondolkodva magáévá tette és közvetítette az esztétikát, amely a maga helyén a nyerset, a csúfat is a művészet eszközének tekinti.
Hans Zender német zeneszerző (1936) tíz esztendeje az Ensemble Modern számára - ma divatos szóval élve - "felülírta" a Téli utazást. Winterreise - eine komponierte Interpretation, definiálja a cím a feldolgozói szándékot. Az 1993-as verzióban az énekszólót nagy létszámú kortársi kamaraegyüttes hangszerkészlete övezi. Ez a - bemutatóján lelkes sikert aratott, s azóta kétszer lemezre is vett - változat hangzott el az est második részében. A műsorfüzet idézi Zendert, aki szerint Schubert Téli utazása "mestermű, mely az európai szellem kulturális ikonjává vált. Kihívás, mellyel újra és újra szembe kell néznünk. E szembenézés az interpretáció maga, de vajon elegendő-e az, ha két ember szmokingban kiáll a színpadra, és reprodukálja a Schubert által lejegyzett hangokat?" Hadd valljam be: nekem bizony elegendő - persze nem mindegy, ki az a kettő: Pears és Britten, Schreier és Richter, Dieskau és Moore, Goerne és Schneider tökéletesen megfelel. De ne tréfáljunk és ne legyünk maradiak! Vagy fordítva: legyünk maradiak! Hiszen Bach, Mozart, Liszt, Ravel, Schoenberg, Stravinsky is "belenyúlt" mások műveibe. Ha ők tehették, miért ne folytathatná a hagyományt Hans Zender, és miért ne épp a Winterreisével?
Ha kortársunk feldolgozná és átlényegítve újra elénk tárná a Téli utazást, megszólalhatna valami, ami egy teremtő szellemi folyamat eredménye: ugyanaz, de egészen más. Valami, amiben jelen vannak az eredeti mű gondolatai és motívumai: felismerhetően, ám egy, az eredetitől eltérő formájú, időtartamú és műfajú kompozíció keretei között. (Hogy egy alkotás zseniális megértésének és sűrítve-feldolgozásának példáját idézzem: ezt teszi Liszt a Rigoletto-parafrázisban.) Hans Zender azonban fölüti, amit fekete-fehér kifestőkönyvnek vél (pedig milyen színes is az!), és nekiáll iskolásan kifesteni. Első dal, második dal, harmadik dal... huszonnegyedik dal: egyenként végig az egészet. A tenorista néhány elkoptatott ötlettől eltekintve (mikrofonba mondott szöveg, visszhanghatások, prózarecitálás) változatlanul énekli a teljes sorozatot úgy, ahogy Schubert megírta, a kamaraegyüttes pedig egyrészt szép színesre pingálja a kíséretet, másrészt mai disszonanciákat vegyít a tegnapelőtti konszonanciák vizébe. Felvonul itt minden, amit a dilettáns naturalizmus elgondolni képes: kedvencem a telivér giccs játékszere, a szélgép, mely gyengébbek kedvéért - ki hinné? - a zord időjárási viszonyokat illusztrálja. A kompozíció részévé válik az előadás tere is: a muzsikusok sokat vándorolnak a darab során, hol innen, hol onnan fújva-húzva. (Ez talán az "utazás" fogalmát hivatott önképzőköri eszközökkel érzékeltetni?) A tapasztalt hallgató tudja: ez is csupán a modernkedő hókuszpókusz része, etetés. Zender és apologétái nyilván úgy vélik, a Komponierte Interpretation mélyenszántó "posztmodern" mű: a jelen reflexiója a múltra. Magam úgy vélem: a kreativitás csődje. (A tárgyilagosság kedvéért teszem hozzá az eddigiekhez: a hazai zenekritikában nem mindenki vélekedik hozzám hasonlóan Zender kísérletérOl: Mesterházi Máté 1994 Oszén a Muzsika hasábjain részletesen méltatta és mély meggyőződéssel dicsérte a kompozíciót.)
Ezek után az olvasó talán azt hiszi, helytelenítem a mű megszólaltatását a Tavaszi Fesztiválon. Ellenkezőleg: buzgón helyeslem. Ha ugyanis egy mű Európában - ismét csak divatos kifejezést használva - a diskurzus része, akkor a magyar zeneélet értelemszerűen egészen addig nem foglalhat állást ebben a diskurzusban, nem dönthet arról, hogy elfogadja vagy elutasítja az újdonságot, míg meg nem ismeri. Kritikám a műnek szól, nem a fesztivál szerkesztőinek, s még kevésbé az INTERMODULÁCIÓ KAMARAEGYÜTTES kitűnő és kitartó előadógárdájának, melynek élén a betanító TIHANYI LÁSZLÓ, mint mindig, most is illő komolysággal és szakértelemmel abszolválta karmesteri feladatát. Az már más kérdés - és ezen a ponton nem értek egyet a fesztiválszervezőkkel -, bölcs döntés volt-e ugyanazon a koncerten megszólaltatni Schubertet és Schubert-Zendert. Egyrészt két teljes Winterreise egy estén (mint a hallgatóság szünetbeli tömeges dezertálása bizonyította) túl sok. Másrészt a feldolgozás kvalitásaitól teljesen függetlenül úgy éreztem, a párosítás miatt lehetetlen helyzetbe került a Zender-féle verzió rokonszenves fiatal tenoristája, szegény LUCA MARTIN: az ő szolid képességeit és köznapi, ám kulturált teljesítményét aligha sportszerű összehasonlítanunk azzal a kategóriával, amelyet Matthias Goerne képvisel. (Március 24. - az MTA díszterme)

A korábbi esztendőkben szokás volt, hogy a Budapesti Tavaszi Fesztivál eseményeit egy vagy több központi gondolat köré csoportosították. Úgy tapasztalom, ez a szerkesztési elv az utóbbi időben csekélyebb hangsúlyt kap (nincs is rá feltétlenül szükség: ezek a koncertek elég vonzók és jelentősek ahhoz, hogy ne kelljen minden áron valamilyen rendező elvhez illeszkedniük). Egy vezérgondolatot azonban idén is megfogalmaztak a szervezők, különféle évfordulókra híva fel a koncertlátogató figyelmét. Ezekből a műsorfüzetben nem kevesebb mint húsz szerepel (közülük egy-kettő bízvást elmaradhatott volna: nem igazán kerek Schubert halálának 175. vagy Hubay Jenő születésének 145. évfordulója). Tisztelgett a fesztivál többek közt a 80 éves Ligeti, a 20 éves Fesztiválzenekar, a 40 esztendeje alapított Liszt Ferenc Kamarazenekar előtt. Utóbbi ünnepi hangversenyt is adott, amelyről, tekintettel arra, hogy az ünnepi est és a kritika műfaja bajosan fér össze, úgy döntöttem, nem írok beszámolót. Nehéz helyzetbe hozott VÁSÁRY TAMÁS: az idén 70 esztendős karmester szintén jubileumi estet vezényelt, amely a Liszt Ferenc Kamarazenekar koncertjéhez hasonlóan inkább a híradás, mint a kritika műfaja után kiált. Fellépett azonban a koncerten egy világhírű, külföldi énekes is, JOSÉ VAN DAM. Miatta oldom fel szilenciumomat s írok mégis kritikát az estről, mivel nem szeretném, ha budapesti vendégszereplése a Muzsikában nyom nélkül maradna.
A belga basszbariton - Joseph Losey 1979-es Don Giovanni-filmjének Leporellója, Messiaen Assisi Szent Ferenc című operájának címszereplője - három műfajban lépett közönség elé az est során: az első részben Mozarttól énekelt egy hangversenyáriát (Mentre ti lascio, o figlia, K. 513) és egy operarészletet (a Don Giovanniból Leporello áriáját), végül a szünet után tőle hallottuk az Örömóda baritonszólóját Beethoven 9. szimfóniájában. A pódiumon nemcsak színészi gesztusait és játékstílusát, de vokális eszköztárát is visszafogott méltóság, elegáns mértéktartás jellemzi. Hangja a 63. életévben is teljesen intakt, de nem különösebben izgalmas - és minden lekicsinylő szándék nélkül teszem hozzá, hogy ugyanez érvényes az interpretációkra is: tökéletes csiszoltságot, klasszikus kiegyenlítettséget tapasztalhattunk a Mentre ti lascióban, de azt is, hogy van Dam távol tartja magától a mű mondanivalóját, nem éli át az ária tartalmát egyes szám első személyben. Leporellóként persze közvetlenebb volt, de meg kell mondjam, itt is zavart, hogy még az apró, spontán hatáselemek is megtervezettként hatottak.
Az ünnepelt az első rész élén elvezényelte Mozart Figaro-nyitányát és eljátszotta K. 382-es D-dúr hangversenyrondóját. A rondó az utóbbi évek változó színvonalú Vásáry-zongoraszólói után igen kellemes meglepetést szerzett a kristályosan csengő, plasztikus billentéssel, tiszta dallamrajzzal, a többnyire pontos technikai kidolgozással, az érzelmes és elgondolkodó karakter finom vegyületével - egészében véve azzal a hibátlan, a legapróbb túlzástól is mentes ízléssel és arányérzékkel, amely Vásáry Tamás muzsikálását ezúttal mindvégig jellemezte. Ha arányérzék és ízlés felől közelítünk, a nyitány és a második részt kitöltő 9. szimfónia megszólaltatásáról is kizárólag dicséret írható. Magam az elmúlt években gyakran nyilvánítottam különvéleményt Vásáry ovációval fogadott vezényléséről dinamika, arányok és gesztusrendszer tekintetében, most tehát talán lehet hitele, ha azt állítom: mindkét mű világos elgondolás mentén, stílushűen hangzott el. Teljes mértékben hiányoltam viszont mindkét produkcióból az érdekességet, a szikrát, a többletet, ami egy zenemű megszólaltatását (vagy meghallgatását) vonzóvá teheti. Prózaian fogalmazva: rendben lefutott mindkét előadás, rutinos repertoárprodukcióként, szokványos tempókkal, karakterekkel, ám belsőleg - minden ünnepi felajzottság ellenére - a szellemi fáradtság benyomását keltve. A szimfónia előadásában szokott magas színvonalán látta el feladatát a MAGYAR RÁDIÓ ÉNEKKARA (karigazgató: STRAUSZ KÁLMÁN), van Dam mellett az Örömóda énekszólóit NÉMETH JUDIT és FEKETE ATTILA szuggesztívan és kifogástalanul, mondhatni, európai uniós színvonalon tolmácsolta - TOKODY ILONA azonban, úgy éreztem, sem stílus- és műfajértelmezésével, sem vokális teljesítményével nem illett a kvartettbe. (Március 25. - Zeneakadémia)

Nincsenek adataim az idei Tavaszi Fesztivál látogatottságáról, annak alapján azonban, amit a hangversenyek nézőterén végigpillantva megállapíthattam, megkockáztatható: a programok többsége iránt jelentős érdeklődés mutatkozott, ritkán kellett üres széksorok látványával szembesülni. Egy-két csekélyebb izgalmat kiváltó esemény persze idén is akadt - fesztiváli hetekben megesik, hogy az egyidejűleg kínálkozó koncertek kioltják egymás hatását. A szólista rangja alapján népesebb közönségre számítottam a 45 esztendős angol csellista, STEVEN ISSERLIS és a német historikus kamarazenekar, a MICHAEL SCHNEIDER vezette LA STAGIONE FRANKFURT Philipp Emmanuel Bach-Haydn-Mozart-estjén. Fesztiválon kívüli hétköznapokon az ő koncertjük alighanem telt házat vonzott volna.
A Stagione Haydn 44., e-moll szimfóniájával nyitotta és Mozart K. 201-es A-dúr szimfóniájával zárta az estet: Haydnnál az előadás természetesen érvényesítette a Gyász-szimfónia Sturm und Drang jellegét, Mozart salzburgi szimfóniáinak egyik legfrissebb és legüdébb darabjában pedig szabadjára engedte azt a rendkívüli energiát, amely a mű négy tétele közül lényegében hármat áthat, hiszen itt még a menüett is szokatlanul gyors tempóra ösztönzi a legtöbb karmestert - joggal. A frankfurtiak játéka a két mű dinamikus saroktételeiben tetszett leginkább - a lassúkban jelentősen esett a színvonal, sőt halkan azt is megkérdeztem magamtól: biztos-e, hogy valóban első rangú muzsikusgárdát hallunk, nem téveszt-e meg egyebütt a gyors tempó és a felpörgetett temperamentum? Hogy ki az igazi művész, a lassú zenékben derül ki, s ezek éppenséggel nem mutatták makulátlannak Stagione Frankfurt játékát.
Isserlis azonban minden tételtípusban nagymester, gyorsban, lassúban egyaránt, sőt - mint azt Haydn C-dúr (Hob. VIIb:1) és Philipp Emmanuel Bach A-dúr koncertje (W 172) egybehangzóan bizonyította - egyik nagy attrakciója éppen az, hogy boszorkányos ügyességgel képes egyazon gyors saroktételen belül egy-egy pillanatnyi ellágyulás, egy árnyékosabb melléktéma kedvéért átmenetileg felfüggeszteni a tételkaraktert, s apró szigetet varázsolni valamely lágy dallam köré. Mindezt azonban úgy teszi, hogy nem kényszerül jelentős tempóáldozatra, könnyen visszatalál az eredeti lüktetéshez. Hangszerének valóságos bajnoka: élvezi, ahogyan a virtuozitás hirtelen rohamait indulati kifakadásokká konvertálhatja. Ezt a játékot is számtalanszor élvezhettük végig mosolyogva, mind Haydn, mind a "berlini" Bach-fiú koncertjében. Isserlis vonója alatt a szó legjobb értelmében válik aprópénzzé a zene beszédszerűségének elve: ez a gyönyörű hangú cselló valóban deklamál és kérlel, nevet és sír, kételkedik és hitetlenkedik, az egyik pillanatban felkiált, majd hirtelen suttogni kezd, később dörmög és sikolt, aztán dünnyög és dúdol - csak azon csodálkozunk, hogy a versenyművek végén nem a saját lábán sétál ki a pódiumról, karonfogva fekete öltönyös beszélgetőtársát, aki szóra bírja. (Március 26. - Zeneakadémia)

A magyar zenei közízlés régóta nehezen boldogul azzal, ami francia. Kivételek persze akadnak: Bartók, Kodály, Lajtha gall vonzódásai vagy épp Gounod Faustja, amely meglepő módon a magyar operajátszás történetének különlegesen népszerű darabja. A kivételek azonban erősítik a szabályt, errefelé pedig szinte szabály, hogy a francia zenét a többség nem érti, nem vonzódik hozzá - s a közöny korszakoktól és műfajoktól független: Lullyt, Couperint, Rameau-t éppúgy sújtja, mint Berliozt, Franckot, Faurét, az operát éppúgy, mint a dalt vagy a szimfonikus zenét. Még Debussy vagy Ravel viszonylagos magyarországi elismertsége se tévesszen meg senkit: ezeket az életműveket sem tettük magunkévá, a koncerttermekben mindig ugyanaz a néhány kompozíció ismétlődik. Hányan ismerik Budapesten a Pelléast, a Szent Sebestyén vértanúságát vagy A kiválasztott hölgyet?
KOCSIS ZOLTÁN régóta, módszeresen igyekszik tenni a francia zene magyarországi megszerettetéséért. Legutóbb Berliozra irányította a figyelmet: a NEMZETI FILHARMONIKUSOK élén elvezényelte a zeneszerző 36 évesen komponált dramatikus szimfóniáját, a Rómeó és Júliát. Az öszszetett műfajmegjelölésnek megfelelően a terjedelmes mű a megszólalás sokféle módját kínálja az előadóknak: akadnak drámai, epikus és lírai mozzanatai, hallunk benne recitativót, kóruskommentárt és illusztratív zenekari tételt, párbeszédet és elbeszélést. Gondolkodásmódjában is befogadóképes a Rómeó és Júlia. A zeneszerző 1839-ben az esszéisztikus irodalmiságtól és a vallásos szellemű erkölcsi prédikációtól sem idegenkedett: a librettó egy helyen magát Shakespeare-t dicsőíti, a mű végén pedig Lőrinc barát szózata felszólítja a Capuleteket és Montague-kat, hogy Isten nevében béküljenek meg egymással, amit ők engedelmesen és haladéktalanul végre is hajtanak.
Mindez lehetővé teszi a karmester számára, hogy egy nagyszabású és gazdagon tagolt, festői és érzelmes, hatásában komplex - gyakran épp naivitásában vonzó - produkciót építsen fel. Kocsis maradéktalanul élt a lehetőséggel. Zenekara a hangverseny tanúsága szerint nemcsak érett egy ehhez fogható, jelentős megmérettetésre, de ma már azzal a technikai többlet-tartalékkal is rendelkezik, amely ahhoz szükséges, hogy a kellő biztonsággal lásson a feladathoz. Ez azért fontos, mert ennek köszönhető, hogy a kritikus megállapíthatja: a kivitelezés nem éppencsak hogy sikerült, hanem szilárdság és határozottság jellemezte. A Rómeó és Júlia terjedelmes tételei során a szimfonikus együttes legkülönfélébb részlegei a legváltozatosabb feladatokban mutatkoztak be: hallottunk elemi erejű rézfúvós szakaszokat, finoman kidolgozott fafúvós szólókat, a vonós hangzás a lírai cantabilétól a súlyos és tömör megszólalásmódig minden változatát felvonultatta. A MAGYAR NEMZETI ÉNEKKAR (karigazgató: ANTAL MÁTYÁS) kamarakórusként és dús hangzású nagy együttesként egyaránt helytállt. A három szólista: SYLVIE SULLÉ (mezzoszoprán), GUY FLECHTER (tenor) és JEAN-PHILIPPE COURTIS (basszus) egyenletesen magas színvonalon működött közre, a produkcióhoz való hozzájárulásuk legfontosabb elemének mégsem az import hangminőséget, hanem a hiteles francia szövegmondást és az ettől elválaszthatatlan, speciálisan deklamáló (mifelénk ismeretlen) énekstílust nevezném - utóbbi döntő módon járult hozzá a Rómeó és Júlia előadásának összhatásához. A szép orgánumú baszszistát nemcsak terjedelmes szólama juttatta a többiekénél hálásabb lehetőségekhez, de maga is jól gazdálkodott ezekkel, hatásos alakítást nyújtva a mű végkifejletéhez érve, Lőrinc barát terjedelmes és pátosszal teli szózatában. (Március 27. - Zeneakadémia)

Az elmúlt fél évszázad új zenéjének jelentős (és ma már joggal tehetjük hozzá: ellentmondásos) alakja, KRZYSZTOF PENDERECKI 1933. november 23-án született - vagyis idén tölti be 70. életévét. A jubiláns maga is fellépett a tiszteletére rendezett esten, a LITVÁN NEMZETI SZIMFONIKUS ZENEKAR karmestereként. Két kompozíció hangzott el a hangversenyen: a műsor második felében megszólalt alkotásról a tapasztaltabbak előre borítékolhatták, hogy kár volt éppen ezt a művet műsorra tűzni, az első részt kitöltő opusz esetében pedig a tolmácsolás hangzó élménye bizonyította, hogy itt és most, ezekkel az előadókkal nem volt sok értelme megszólalnia.
Máig találgatom, milyen különleges kapcsolat fűzi a lengyel zeneszerzőt Mendelssohn 3. (Skót) szimfóniájához; mi lehet az életrajzi mozzanat, személyes élmény, amely indokolta, hogy Penderecki ezen az ünnepinek szánt esten az első részben éppen ezt a kompozíciót vezényelje. A hangzó végeredményből ugyanis nem derült ki semmi efféle: szép, többnyire kiegyensúlyozott, de egyáltalán nem jelentős előadást hallottunk. Az a pár apró konkrétum, amelyet a kritikus megemlíthet, szintén nem vezet sehová. Mozgalmas, drámai hatású nyitó Allegro, igen élénk tempójú scherzo és finálé (a scherzo technikai kidolgozásában pontatlanságokkal - slamposságok egyébként az Adagióban is bőven akadtak), inkább menetelő, mint felszabadultan éneklő karakter a művet záró himnikus kódában. Na és? - kérdezheti az olvasó. Ugyanezt kérdezi e sorok írója is. A Litván Nemzeti Szimfonikus Zenekar lelkesen játszó, muzikális együttes, de - hogy megpróbáljam a kelet-európai mezőnyben elhelyezni - e koncert tanúsága szerint produkciói nem érik el a mi Nemzeti Filharmonikusaink, még kevésbé a Fesztiválzenekar színvonalát. Meggyőződésem, hogy azok, akik e szolid látogatottságú koncertet megtisztelték jelenlétükkel, eljöttek volna akkor is, ha a teljes estét Penderecki művei töltik ki, vagy - s ez lehetett volna a másik lehetőség - ha a zeneszerző az első részben egy olyan elődje művét vezényli, aki hatott rá (Stravinsky, Bartók).
A második részben megszólalt Penderecki-opuszt, az 1992-95-ben Anne-Sophie Mutter számára komponált Metamorfózisok című 2. hegedűversenyt 1999 októberében már hallotta a magyar közönség: a Korunk Zenéjén - történetesen akkor is a szerző vezényletével - a koreai Chee Yun szólójával. Magam engedékenyebben hallgattam a művet, mint a mű négy év előtti kritikusa, Farkas Zoltán, aki bizony annak idején ultra-konzervatívnak nevezte a darabot, s az egyetlen hangot ismételgető kezdet elcsépelt ötletét is indokoltan tette szóvá. Észrevételeiből ma inkább azokhoz csatlakoznék, amelyek szerint a Metamorphosen "tökéletesen kimeríti a kellemes darab fogalmát", "mértéktartó ízlés és formaérzék hatja át". Ami az utóbbit illeti, engem kissé zavart a hatalmas, egybefüggő szerkezet tagolatlansága, meg az is, hogy a zeneszerző ebben a sűrű hangmasszában alig segíti tájékozódni a hallgatót, holott tehetné: egymástól eltérő faktúrák, komponálásmódok váltogatásával. A lényeg ezúttal is az összbenyomás, erről pedig azt mondhatom: viszonylag nagy összeget mernék tenni viszonylag nagy biztonsággal arra, hogy néhány évtized múltán, kellő távlat birtokában az utókor ezt a partitúrát nem fogja a századvég jelentős zenéi közé sorolni.
Ha a mű nem is, az előadó megismerése örömöt szerzett: a litván JULIAN RACHLIN születésének évét a műsorlap nem adta meg, az azonban nyilvánvaló, hogy igen fiatal a kiváló hegedűs, aki boszorkányos virtuozitással, nagy zenei kifejezőerővel és imponáló állóképességgel játszotta Penderecki versenyművét (látható jelek szerint a szerzőnek is megelégedésére), s e kimerítő teljesítmény után még maradt kedve-ereje ahhoz, hogy ráadásként egy hasonlóképpen gyilkos nehézségű Ysaÿe-mű tolmácsolásával köszönje meg a tapsot. (Március 28. - Zeneakadémia)

Fél évszázada Bernhardt Paumgartner alapította a Salzburgi Mozarteum kebelében működő CAMERATA ACADEMICA együttesét, később Anda Géza is dolgozott a zenekarral, a magyar közönség számára azonban az utóbbi években mégis leginkább Végh Sándor munkássága tette nevezetessé e zenei műhelyt, mely a Tavaszi Fesztiválon a London Classical Players élén hírnevet szerzett brit karmester, ROGER NORRINGTON vezényletével vendégszerepelt - ez annál is sajátosabb, mivel az osztrák kamarazenekar nem régizenei együttes (s hogy finoman fogalmazzunk, Végh sem volt a historikus előadópraxis elkötelezett híve).
Ritka következetességgel felépített, elegánsan szimmetrikus és koherens műsort hallottunk. A koncerten kizárólag Haydn kompozíciói szerepeltek: két szimfonikus C-dúr alkotás, a 90. és a 60. szimfónia által keretezve szólalt meg két kantáta, a Berenice, che fai (Hob. XXIVa:10) és az Arianna a Naxos (Hob. XXVIb:2). Utóbbiak előadója, BERNARDA FINK (ahogyan egy kedves kollégám magyarosította: "Pinty kisasszony") nemcsak nevével, interpretációs stílusával is német énekes benyomását kelti, holott argentínai születésű szlovén, aki harminc évesen hagyta oda Buenos Airest Európa kedvéért. Kifogástalan kidolgozás, pontosság, fegyelem jellemzi a 48 esztendős mezzoszoprán produkcióit, melyeket magam - akárcsak José van Dam esetében - némiképp zártnak éreztem. Vagy csupán vokálisan korlátozta magát az énekesnő? A vocék világához nálam jobban értők úgy ítélték meg: alkatát, hangi adottságait tekintve talán mégsem vérbeli mezzo ő; lehet, hogy némiképp leszorítja-sötétíti hangját, s elképzelhető, hogy a dallamvonalait árnyékként kísérő apró, sűrű (kissé mesterkélt) vibrátó is ezzel hozható összefüggésbe. Hangfaj ide vagy oda: a teljesítményt technika dolgában bírálat nem illetheti, az elsőrangú volt és magabiztos. Talán csak a kritikus várt zenei-interpretációs téren - indokolatlanul - többet a kelleténél: a személyiség Cecilia Bartolitól ismert, spontán kiáradását, az érzelem hevét és az indulat robbanásait. Efféle nem volt - volt azonban gondos, érzékeny, kulturált előadás.
Személyisége révén akarva-akaratlanul Norrington vált az est középpontjává. Amit a pódiumon nyújtott, az egyszerre nevezhető nagyon kevésnek és nagyon soknak. A szó hagyományos értelmében nem vezényel: tevékenysége az ellenpont-órákon tanult fogalmat, a legkisebb mozgás elvét juttatta eszembe. A bal kar többnyire élettelenül lóg, a jobb kéz nem tart pálcát, nem taktíroz, szinte csak a formai csomópontokon "fogja meg" az előadást: ilyenkor váratlanul, energikusan és lelkesen egy nagyot belekavar a levegőbe, mintha ingerülten legyintene - mulattatóan rendhagyó, a hagyományos dirigensi koreográfiát sutba dobó magatartás. Viszont a Haydn-szimfóniák meglepetés-elemeihez érve (s ilyenek a műsort záró 60. mű, A szórakozott tételeiben bőven akadnak) Norrington hátrafordult a közönség felé, karjait széttárta, kacsintott, grimaszolt, mintha ezt mondaná: "most figyeljenek!", "szóljanak hozzá!", "hogy mik vannak!" "megáll az ember esze!"
A rendhagyó mókázás a koncert végére kezdett modorossággá merevedni (különösen a 60. szimfónia fináléjának ismétlésekor, midőn a karmester rövid időn belül ugyanazokat a félig kihűlt gegeket tálalta fel újból). E színjáték funkciója annyi volt csupán, hogy megtudjuk, Sir Roger enyhén szólva nem egy nyársat nyelt viktoriánus tanfelügyelő. A koncert azonban mégsem ettől volt lelkesítő. Norrington vezényletével a salzburgi Camerata Academica mindvégig rendkívüli energiát sugározva, hallatlan temperamentummal játszott, különös ellentmondásban egyesítve a koncentrált megszólalásmód és az áttetsző faktúra erényeit. Nagyszerű hangsúlyokat, fejedelmien időzített sforzato-pianókat hallottunk, kontrasztokban gazdag, drámai volt a legtöbb tétel értelmezése. Ha a zenélésnek ezt a módját kell egyetlen szóval jellemezni, legmegfelelőbbnek a karmester életkora (69) ellenére is a vagányság szó kínálkozik: igen, van valami kockázatkereső, vakmerő, kalandos és megszokásra fittyet hányó abban, ahogyan Norrington hallja Haydn műveit (nem nehéz elképzelni, hogy ez a bátor nonkonformizmus az eredetiséget oly sokra becsülő szerzőnek is tetszene). Egy elmélyült, kutató szellemű vagány, egészíthetnénk ki a portrét - hiszen a négy produkció azt is nyilvánvalóvá tette, hogy a karmester differenciáltan gondolkodik, aprólékos műhelymunkát végez, és rendkívül sokat tud a műsorra tűzött kompozíciókról. (Március 29. - Zeneakadémia. Valamennyi hangverseny rendezője a Budapesti Fesztiválközpont Kht.)


Lorin Maazel


Bogányi Gergely


Constantine Orbelian


Gyenyisz Macujev és Rico Saccani


Clemens Hagen


Nancy Argenta


Yakov Kreizberg és Vagyim Repin


Matthias Goerne és Eric Schneider
Felvégi Andrea felvételei


Steven Isserlis
Tom Miller felvétele


Krzysztof Penderecki


Julian Rachlin


Roger Norrington


Bernarda Fink
Felvégi Andrea felvételei