Muzsika 2002. január, 45. évfolyam, 1. szám, 33. oldal
Farkas Zoltán:
Profán passiók
 

Tizenkét nap különbséggel két nagyszabású oratóriumot mutattak be októberben a Zeneakadémián a Magyar Rádió együttesei: MAURICIO KAGEL Szent Bach-passióját és DECSÉNYI JÁNOS Búcsú egy tovatűnt évszázadtól című kompozícióját. Az összehasonlítás lehetősége csábítóbb annál, hogysem ellen tudnék állni a kísértésnek. Mindkét mű mezzoszoprán, tenor és basszus szólóra, gyermekkara, vegyes karra és nagyzenekarra íródott, s mindegyikük kerek száz percnyi időtartamú. A szövegkönyv összeállítása mindkét esetben a zeneszerző munkája, s oly nagy mértékben megszabja a zenei koncepciót is, hogy szinte önálló műalkotásnak tekinthető.
Első pillantásra nehéz lenne különbözőbb habitusú zeneszerzőket elképzelni, mint Kagel és Decsényi. Az általuk képviselt alkotói magatartás szinte antagonisztikus. Kagelt a múlt iránti tiszteletlenség élteti. Tabukat és bálványokat döntöget, mestere a dekompozíciónak, botrányhős (volt - teszem hozzá - pár évtizeddel ezelőtt, hiszen manapság már botrányok sincsenek), aki szisztematikusan célba vette a zenetörténet "szentjeit", Beethovent, Brahmsot, Schumannt, Schubertet, Stravinskyt, s enyhén szólva rendhagyó hommage-aiban az ünnepeltek - piedesztálra emeltetés helyett - igencsak furcsa környezetben találták magukat. (A hagyománnyal űzött, olykor a blaszfémia határát súroló csúfondáros játék, s az élősködés a nagy elődök "tetemén" ugyanakkor persze nem más, mint a hagyományhoz való kötődés, a szabadulni nem tudás sajátos formája.) Decsényi Jánost ezzel szemben aligha lehetne tiszteletlenséggel vádolni. Noha zeneszerzői eszköztárából az elektroakusztikus művek korszerű médiuma sem hiányzik, soha nem üzent hadat a múltnak. Szimfóniákat, koncertszonátát, dalokat komponál, s a tradícióhoz inkább szeretetteljes, mint ellenséges viszony fűzi. Egy-egy Decsényi kompozíció hangterének megszervezése, a zenei szerkezet szilárd tartóoszlopaiként használt reihék és passacagliák ugyancsak a régi mesterekre jellemző műgondról tanúskodnak. Az életmű hagyományos vonásait erősíti az a felfokozott vonzalom - mondhatjuk - szerelem, amely a zeneszerzőt a magyar nyelvhez és irodalomhoz fűzi. Egyes művekben a nosztalgikus emlékezés mozzanata is tetten érhető (nemcsak az Emlékkönyv című audiovizuális oratóriumban, de az elektroakusztikus művekben is). Decsényi egyfajta "csakazértis" bizalommal és optimizmussal sokszor hitet tett a régi elvek, kifejezésmódok érvényessége mellett. Ha Kagelt méltán nevezhetjük anarchistának, Decsényi "javíthatatlan" humanista, s konzervatív - ha a szót a régi értékek megőrzésének értelmében használjuk.
A két komponista zenetörténeti múlthoz való viszonyának kézenfekvő szembeállítását azonban érdekesen árnyalja a Szent Bach-passió. Kagel olthatatlannak tűnt rombolási vágya ugyanis a '80-as évek közepére jelentős mértékben megszelídült. Egy éles eszű elemzője szerint: "dekonstruktív eszméi áthelyeződtek a mű narratívjának vagy koncepciójának szintjére, s ezáltal a zenei elemek megmaradtak a »viszonylagos normalitás« állapotában". A Szent Bach-passió zenéjének viszonylagos normalitását különbözőképpen élte meg a Zeneakadémia közönsége. Akadt, aki a "rosszabbat vártam" érzésével távozott. Mások viszont úgy vélték, ha már a szerző elég arcátlan volt ahhoz, hogy Bach életének eseményeit öntse bele a barokk passió dramaturgiájába, s bőséggel megszórja korálokkal, melyekben Bach nevével helyettesíti Isten, Krisztus vagy a Szentháromság említését, akkor zenéjében jóval több geget és jóval vaskosabb tréfát is megengedhetett volna magának. A zeneszerző valóban rendkívül visszafogottnak bizonyult, s egész sor tudatos döntés, bizonyos eszközökről való lemondás áll a kompozíció hátterében. Kagel egyáltalán nem léptet fel Bach-idézetet, sőt a stílusparódia eszközével sem él. Még a b-a-c-h motívum sem közvetlen módon, hanem szinte észrevehetetlenül, egy visszatérő akkordmenet harmóniáiba rejtve vonul végig a művön. A zenekar, melynek palettáján kiemelt szerepet kap az orgona, a zongora és a csembaló, csak ritkán illusztratív, s erőteljes, de szűkszavú gesztusokra korlátozódik. A korálokban a komponista még véletlenül sem idézi az eredeti dallamot, hanem éppen hogy kínosan kerüli az ismert fordulatokat, ugyanakkor a korálszerűség érzése mégis megszületik (e bújócska-játékban egyébként nagy leleményességről tesz tanúságot). A korálok beiktatása és az elbeszélésre vonatkoztatása Kagel sajátos, fanyar humorát tükrözi. Az Ach wie flüchtig, ach wie nichtig ["Ó, mily illékony, mily esendő"] a családfában említett Johann Bernhard Bach halálára reflektál; a Das neugeborne Kindelein ["Az újszülött gyermekecske"] Bach születését ünnepli; a Bach, der uns selig macht passió-korálja a holdfénynél kottát másoló, olthatatlan tudásszomjú gyermek szenvedéseire utal ("Bach, aki minket boldoggá tesz, rosszat nem követett el, ő érettünk éjszaka, tolvajként elfogattatott, és megbüntettetett..."); az O Mensch, bewein dein' Sünde gross ["Ó, Ember, sirasd nagy bűnödet"] címzettje pedig a hűtlen szolga, aki elsikkasztotta azt az ötszáz tallért, amelyet "Drezda királya" adományozott Bachnak a Marchand-nal való meghiúsult versengés idején. Kagel saját hangja - és minden színessége mellett is egységes, következetes stílusa - leginkább a vokális részekben manifesztálódik. Az énekhangok kezelése a ritmikus prózától, a Sprechgesangon, a normális éneklésen át a falzett-technikáig, glissandókig és a fütyülésig terjed.
A mű epikai sodrása a 16. tételben váratlanul drámai jelenetté sűrűsödik a kihallgatási jelenetben, amely az igazi passiótörténet "Krisztus Pilátus előtt" epizódjának párhuzama. E jelenet során arnstadti elöljárói (tenor és basszus szóló) megróják Bachot, amiért a Buxtehudénál tett lübecki tanulmányútja miatt alaposan túllépte az engedélyezett szabadság időtartamát, s orgonajátékával szokatlan módon kíséri a gyülekezet énekét. Az elidegenítő hatást fokozza, hogy Bach szerepét a Beszélőre bízza Kagel, melyet a budapesti előadásban ő maga alakított, utánozhatatlanul recsegő, penetráns orgánumával. Egy-egy pillanatra szinte Bosch vagy Brueghel fantasztikus képeinek szürrealitása, sötét háttérből kivilágító, rikító színei, s nevetségesen félelmes, torz figurái juthattak a hallgató eszébe. A partitúra egy másik csúcspontján - ismét a Bach/Kagel által alakított Sprecher-jelenetben - a zeneszerző leveleinek és beadványainak cirkalmas megszólításaiból, többek közt Friedrich August valamennyi titulusának felsorolásából születik meg egy harcos hangú, nagy fokozás. A jelenet, ha akarjuk, ellenállhatatlanul komikus, ha másként nézzük, a saját korának hierarchiájába zárt szellem lázadásának szimbóluma.
Kagel mindvégig kerüli a más műveiben oly gyakori banális hangot, s a kevéssé tiszteletreméltó zenei elemek beszüremkedését. Ennek a visszafogottságnak köszönhetően bizonyos fenség és méltóság születik meg, a szólista és a korál-kórus összekapcsolása pedig a bachi építőművészetet idézi. A befejezés egyszerűsége, minden apoteózisról való lemondása, amely a váratlan halál hétköznapiságát hangsúlyozza, éppen eszköztelensége által nyer drámai erőt.
Ha részleteiben vizsgáljuk Kagel opuszát, számos értékes és méltánylandó elem kerül elénk, egészében véve viszont, az igazat megvallva, a Szent Bach-passió mégiscsak hosszadalmasnak tűnik, s egy idő után egysíkúvá válik. Mintha a megszelídült szerző mégsem bírná egyenletesen érdekfeszítő tartalommal kitölteni a tekintélyes terjedelmet. A mű tehát nem provokál, nem hökkent meg, nem háborít fel, de adós marad a nagy pozitív élménnyel is: inkább csak elismerésre méltó ötletbörze, mintsem remekmű. A Magyar Rádió Zenekarát, valamint Ének- és Gyermekkarát (karigazgatók: Strausz Kálmán és Thész Gabriella) biztos kézzel irányította Kovács László. A vendégek közül - Kagel testre szabott narrátorszerepe mellett - a két férfi énekes, Johannes Kaleschke és Michael Nagy nyújtott ideális alakítást. (Október 9. - Zeneakadémia. Rendező: Filharmónia Budapest Kht.)

Míg Kagel esetében az oratorikus forma természetes választás volt, hiszen a kompozíció legfőbb hatáseleme a barokk passió egyes tételtípusainak paródiája, addig Decsényi az oratóriumok egy másik válfaját vette célba, mely a 20. század magyar zenetörténetében különösen nagy hangsúlyt kapott, mint az egész nemzetet megszólító, ugyanakkor a zeneszerzők legszemélyesebb vallomásait hordozó kulcsművek sorozata. Mi sem mondhat többet e műfaji vonulat kiemelt szerepéről annál, hogy a Psalmus és a Cantata profana nyitja a sort, melyet a Hősi ének, A Tűz márciusa, a Jónás könyve, a Halotti beszéd, a Savonarola, A Jelenések könyve margójára vagy a Halotti szertartás követ, s a felsorolás korántsem teljes. (Megjegyzendő, hogy Sugár Rezső, akinek - Szervánszky Endrével együtt - Decsényi művének ajánlása szól, kivételes érdeklődéssel fordult a műfaj felé.) Decsényi oratóriumát azonban valamennyi előzményétől megkülönbözteti az a tény, hogy míg azok egyetlen költő munkájából vagy egyetlen történetből merítik szövegüket (esetleg a Biblia vagy a liturgia biztosít keretet számukra), addig a Búcsú egy tovatűnt évszázadtól tizenkét 20. századi magyar költő huszonkilenc versét (vagy annak részletét) foglalja magában. Ez az enciklopédikus jelleg leginkább Decsényi korábbi kamaraoratóriumának, a Régi magyar szövegeknek librettójára emlékeztet, de annál is heterogénabb, hiszen ott az egyes tételek önálló és zárt egységet alkottak, itt viszont több költeményből, mozaikszerűen állnak össze. Ez a körülmény két problémát vet fel: képes-e a zeneszerző egységes zenei keretet alkotni oly különböző szövegei számára, s a versek elviselik-e a megzenésítést.
A zenei egység megteremtéséhez Decsényi jól bevált módszerét alkalmazza: a teljes művön végigvonul egy 32 hangból kialakított passacaglia-sor, melyet nyolc hangcsoportra bont a zeneszerző. E hangcsoportok igen markáns ritmikája állandó marad, s ez elősegíti felismerhetőségüket. A sor utolsó hangja egy kis szekunddal magasabb a kezdőhangnál, s egyúttal egybeesik a következő sor első hangjával, ezáltal a zeneszerző egy folyamatosan emelkedő láncot hoz létre, mely rejtett, de mindvégig jelenlévő szálként húzódik végig a kompozíción. Maga a passacaglia-sor időnként passacaglia-basszusként viselkedik, másszor szegmenseire töredezve, szünetekkel tagolva, áttört hangszerelésben vonul végig a tételeken. A passacaglia végigkövetése vagy akár csak létének tudatosítása nem feltétele a hallgató biztos tájékozódásának és a mű befogadásának, de a markáns ritmusú kivágatok fel-felbukkanása öntudatlanul is a rend és a szervezettség érzését kelti a hallgatóban. A passacaglia természetesen a kompozíciónak csupán egyetlen rétege, mely olykor akár két-három másik réteggel együtt rendezi be az egyes tételek hangterét.
Nem ennyire problémamentes a versek megzenésíthetőségének kérdése. (Ki gondolná, hogy a prózát mennyivel könnyebb zenébe plántálni - mint ahogyan azt a Régi magyar szövegek hamisítatlanul 20. századi "gregorián" zsoltártónusai is bizonyítják. A Búcsú... viszont egyáltalán nem tartalmaz prózai szöveget.) Vannak versek, amelyek egyszerűen túl erősek ahhoz, hogy zenével társítsák őket. József Attila (Magad emésztő...) vagy Lassan, tűnődve című versei számomra bizonyosan ezek közé tartoznak. Esetükben azt a csalódást éli meg az ember, mint amikor kedves könyvének filmváltozatát látja: a durván konkretizáló feldolgozás sokkal kevesebb, mint ahogy az eredeti mű a lelkünkben él. Pilinszky rendkívül tömör és rejtélyes sorai is nehezen adják meg magukat a hangoknak. Amikor a passacaglia egyedül marad a vokális szólamokkal, ritkán kelt kielégítő hatást, s a zeneszerző által egy korábbi interjúban említett "szürkét szürkével árnyalni" túlságosan sötétre sikerül. Érdekes, hogy az a vers, amelynek megzenésítését az interjút készítő Hollós Máté a legproblematikusabbnak gondolta, a partitúra legsikeresebb részleteinek egyike: Illyés Gyula híres Egy mondat a zsarnokságról című költeményéről van szó. Az énekszólamok lélektelenül kattogó, meccanico fugatóba kezdenek, melynek témafeje a passacagliából származik. A tétel valahol mélyen rokonságot tart a Verdi-operák staccato férfikaraival is, melyek Várnai Péter érzékeny megfigyelése szerint mindig a gonoszt reprezentálják. Ez a teljesen szuverén zenei szerkezet épp a távolságtartás miatt válik erőteljesebb kifejezésévé a vers mondanivalójának, mintha illusztrálni próbálná a sorokat. S ezzel elérkeztünk a Búcsú... oratórium leginkább kérdéses jellegzetességéhez.
Decsényi töretlenül hisz olyan zenei eszközök érvényességében, amelyeket a 20. század többször és határozottan megtagadott. Ilyen például a Kodály és Bárdos nevével fémjelzett prozódia, amelynek szinte szolgai alkalmazása állandóan megjelenik az oratórium kórusaiban. Nem véletlen, hogy a 20. század második felében magyar zeneszerzők egész sora került konfliktusba ezzel a fajta szövegkezeléssel - s idegenedett el ezáltal a vokális zenétől is általában -, hiszen a szövegből közvetlenül lepárolt ritmika a zene autonómiáját veszélyezteti. Csakúgy, mint a hangfestés. Az egyes szavak konkrét zenei illusztrációjáról Decsényi szinte soha nem tud lemondani, legyen szó akár az "ezüstös fejszesuhanásról", a vízözönről, a bárkába vonuló komoly elefántról, bolondos mókusról, szép macskáról és erős tevéről. A Szabó Lőrinc versében említett tücskök is azonnal megjelennek a sokszorosan osztott hegedűk ricochet-hangjainak ciripelésében. Ez az elburjánzó hangfestő hajlam olykor már feszélyező, és anekdotázóvá, részletekbe veszővé teszi a zenei folyamatot, s nem annyira a palettát színesíti, mint inkább súlytalanná teszi a kompozíciót. Pedig a zeneszerző súlyos mondanivalót szeretne közvetíteni: erre vall, hogy a romantikától örökölt dramaturgiát alkalmaz, megint csak töretlen hittel, amelyben e sorok írója nem tud osztozni. A 20. század magyar történelme finoman szólva nem sikertörténet, miért kellene tehát az oratóriumot apoteózissal zárni? Az e célra kiválasztott vers, Kosztolányi Dezső Szeptemberi áhítatának részlete, szervetlen és indokolatlan kódaként kerül a mű végére, s a megdicsőülés erőltetett, sőt erőlködő - a zene tanúsága szerint maga a komponista sem hisz benne őszintén. Jól bevált sablonok alkalmazása, patronok pufogtatása nem méltó egy önvallomás végén. Nem lett volna helyesebb a művet kezdő Pilinszky-vers (Intelem) visszaidézésével befejezni az oratóriumot?
Számomra azok a Búcsú egy tovatűnt évszázadtól legszebb pillanatai, amikor Decsényi nem a szöveget szolgálja, hanem szuverén zenei gondolatainak sugallatát követi. A Radetzky-induló ironikus alakja a bartóki "Torz" karakter érvényes és erőteljes hatású leszármazottja. Mesteri az is, ahogyan a mezzoszoprán által énekelt Babits-sorokhoz (A fiatal katona) egy eredeti népdal férfikari feldolgozását illeszti a zeneszerző ("Kesereghet az az anya, kinek két fia katona"). A vokális szólóhoz társuló illusztratív, századelős hang és a népdalfeldolgozás kibékíthetetlen idegensége oly egyértelművé veszi, hogy a lelke mélyén ahhoz a háborúhoz sem volt semmi köze a magyar embereknek. Az egész műből fájóan hiányzik Decsényi humora - ezért persze maga a század "okolható" elsősorban. Mindenesetre ezért is esnek olyan jól azok a pillanatok, amelyek pihenőket engednek a gyászos történelmi tablók között. E tekintetben a Két háború közt című tétel negyedik szakasza, Radnóti Miklós Virágénekének feldolgozása a legüdítőbb számomra. A háromszólamú, egyszerű nőikar a harmóniai fénytörések és a leheletfinom hangszerelés által emelkedik idilli magaslatokra, noha ezt az idillt is beárnyékolja a melankólia és a pillanatnyi boldogság törékenységének érzete. S Radnótinál maradva, természetesen elementáris hatású, erőteljes és megrázó az a nagy zenekari utójáték, az ószövetségi sirató, amelyet először a Régi magyar szövegekben, Mózes halálához komponált meg a zeneszerző.
Mint a Kedves Olvasó is látja, Decsényi korábbi oratóriuma szolgált viszonyítási alapul számomra, s talán nem minden ok nélkül. A két alkotás közötti különbséget azzal tudnám a legpontosabban érzékeltetni, hogy a Régi magyar szövegek főmű lett, a Búcsú egy tovatűnt évszázadtól pedig már eleve főműnek készült. Véleményem szerint a monumentum megteremtésére irányuló alkotói szándék és a tömérdek munka mégsem érte el a Gellért-legendától Eötvös Józsefig ívelő korábbi mű friss invencióját, öntörvényű zenei világát. A Régi magyar szövegek továbbra is őrzi elsőségét Decsényi életművében.
A Rádió együtteseit ezúttal Kovács János irányította, a tőle megszokott perfekcióval, biztonsággal és muzikalitással. Meláth Andreára eztán is nyugodtan bízhatják dallamaikat a kortárs magyar szerzők, Molnár András nemes hangja nagyszerűen szolgálta a mű emelkedettségét, az ugyancsak pontosan éneklő Tóth János orgánumával viszont nehezen tudtam megbékülni ezen az estén. (Október 21. - Zeneakadémia. Rendező: Budapesti Őszi Fesztivál)