Muzsika 2001. október, 44. évfolyam, 10. szám, 43. oldal
Maróthy János:
Kívülről megújuló zenetudomány
 

Méthodes nouvelles, musiques nouvelles.
Musicologie et création. [Új módszerek,
új zenék. Zenetudomány és alkotás.]
Sous la direction de Márta Grabócz,
avec la collaboration d'Érik Kocevar.
Strasbourg: Presses Universitaires 1999.
320 oldal

A holisztikus módszer, a mai tudomány mind többet emlegetett elve (a görög holoszból, ami egészet jelent) a haladó magyar esztétikai gondolkodás számára mindig is kézenfekvő volt. Lukács György a művészet lényegéről szólva emberegészről, József Attila pedig egyenesen világegészről beszélt. Így Grabócz Márta, a Strasbourg-i Egyetem tanára, a nemzetközi szemiotikai irányzatok (mint az orosz Jakobson, a francia Saussure és Greimas, a magyar-amerikai Sebeok, a finn Tarasti, vagy akár a legújabb new musicology képviselői) mellett sajátosan magyar hagyományt is folytat (elsősorban Ujfalussy József zeneesztétikájának továbbgondolásával), amikor zenén kívüli emberi, természeti jelenségekben keresi lényeges zenei tulajdonságok forrásait.
Saját kutatásai mellett nem kevésbé fontos szerepet játszik tudományszervezőként a nemzetközi zenetudományban. Zeneszemiotikai konferenciák mellett elsősorban az a műhely jelentős, amelyet a Strasbourg-i Egyetemen létrehozott, s amelynek eredményeit most újabb kötetben publikálja az általa szerkesztett Méthodes nouvelles... "Hivatalosan" nem sorozatról van szó, mert sem sorozatcímet, sem sorozatszámot nem visel, de az előző kötet (Les modèles dans lart - Musique, peinture, cinéma - ismertetését lásd a Muzsika 1997. szeptemberi számában) fedőlapterve és egész kiállítása világosan utal a kapcsolatra. Ennek lényege persze nem a külső forma, hanem az alapgondolat, annak is két legfontosabb eleme: egyrészt hogy a hagyományosan zenének tekintett jelenségek teljesebb magyarázata e jelenségek határain túl található, másrészt hogy a tudósok és alkotók együttműködése a zenetudomány problémáinak teljesebb megoldásához vezethet.
A szerkesztői bevezető mellett mindjárt az első tanulmány, François-Bernard Mâche írása ("Zoomuzikológiai konvergenciák - Megjegyzések az élőlényeknél található, bizonyos egyetemes zenei vonásokról") is mindkettőre példa. Mâche, a kortárs zeneszerzés egyik vezéralakja egyúttal zenetudósként is jelentős (legismertebb műve: Musique, mythe, nature ou les dauphins d'Arion, Paris: Klincksieck 1991); itt választott témája merészen a zoomuzikológia terminust vezeti be, igaz, hogy ő maga itt konkrétan csupán a saját gyűjtésű madárhangokkal foglalkozik. A terminus mégis jogos, mert Mâche kutatásaival egybeesően számos friss publikáció foglalkozik akár a majmok vagy a bálnák hangadásaival. Legfontosabbként a svéd N. L. Wallin szellemi műhelyéből kikerült The origins of musicra utalok (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2000), amelyben egyébként Mâche is írt egy fejezetet. A gondolat csak szakbarbár zenész számára lehet meglepő, minthogy az utóbbi évtizedekben rohamos új fejlődésnek indult állatviselkedéstan, ha tetszik: etológia, amelynek magának is egyik fontos hajtása a "humánetológia", számos területen világossá tette a kapcsolatot állati őseinkkel.
Mâche tanulmányának érdekes kiegészítése a magyar Peter Szendy nagy filológiai apparátussal készült írása az állati hangadások vizsgálatának előtörténetéről - Arisztotelésztől Mersenne-ig és Kircherig.
Az interdiszciplinaritás következő impozáns példája az etnomuzikológia és a sinológia területére visz. Ez esetben Xenakis műhelyéből kikerült fiatal kutatóról van szó: François Picard-ról. Tanulmánya címe: "A templomtól a teaházakig és vissza - Egy inkantáció viszontagságai Kínában". Feladatát még bonyolultabbá teszi a kérdéses inkantáció indiai eredete - így az etnomuzikológia és a sinológia mellett szanszkrit nyelvismeretre is szüksége volt. A hangzó változatok egybevetését tovább bonyolította, hogy ezeket különböző hangszerek kísérték, így a tanulmány függeléke táblázatos összefoglalások mellett partitúraszerű lejegyzéseket is tartalmaz.
Az etnomuzikológia alapelveit vizsgálja új szempontból Jean During ("A másik a tükörben - Az etnomuzikológia keresztpillantása"). Legfontosabb újítása "az affektusok antropológiája", kiindulva abból, hogy "a nyugati zene »tudományos« avagy »technikai«, elmélete van, intellektuális úton értődik"; ezzel szemben "a keleti zenék teljesen személyes és szubjektív beállítottságoktól függnek, környezetbeli átitatottság révén értődnek, akár az anyanyelv. Az intellektuális mező szándéka objektív, tehát egyetemes, míg az érzelem személyes, tehát egyéni, s ennek kiterjesztéseként a művészi kifejezési formák a kultúra intim részét, titkos kertjét jelentik." (61.)
Újabb merész témaváltás: Édith Lecourt írása a zeneterápiáról ("A zeneterápia határvonalai - A Művészet az Emberi határainál"). A téma legalább annyira aktuális, mint a zeneetológia, tekintve az utóbbi évtizedekben bekövetkezett hasonló föllendülést. De éppen emiatt (könyvek sora mellett speciális folyóiratok; W. F. Kummel összefoglaló történeti műve - Musik und Medizin... 800-tól 1800-ig, Freiburg: Alber 1977 - stb., stb.) túl szűk és szubjektív ez a tanulmány, amely még szerény méretű bibliográfiáját is jórészt a szerző saját publikációival tölti meg.
A "zenén túli" vizsgálatok sorát a "zenén belüli" elemzések sora követi, de itt is azzal a szándékkal, hogy az immanens megfigyelések transzcendens következtetésekhez, értsd: a zenei jelentés megfejtéséhez vezethessenek. Patrick Farfantoli "A szöveg pragmatikája és az értelem olvasata" címmel Mozart Don Giovannija tonalitásainak szemiotikus elemzésére vállalkozik. A szerkesztő Grabócz Márta átfogó tanulmánya ("A szonátaforma elemzési módszerei") Beethoven op. 53-as "Waldstein" zongoraszonátájának első tételéhez kapcsolódva egyrészt összefoglalja mindazt, amit a szonátaformáról a hagyományos elméletektől kezdve a szemiotikusokon át az amerikai "új muzikológia" képviselőiig elmondtak, másrészt a maga elemzését nyújtja, amely az előzményekhez képest elsősorban a saját "narrativitás" elméletének alkalmazása révén jelent továbblépést.
Thierry Poirot ugyancsak a legújabb jelentéselméletek apparátusával lát hozzá ezúttal Wagner elemzéséhez ("Új módszerek a jelentési folyamatok elemzésében Richard Wagnernál").
A mai technikai eszközök segítségével gyökeresen megújítható vizsgálatokra vállalkozik Christiane Weissenbacher-Spieth ("Fonetika és zenei elemzés"), Debussy Pelléas és Mélisande-jának "melodikus recitatívja" kapcsán. Több mint két évtizede kutatott témájában a hangsúly a hagyományos fonetikáról és "prozódiáról" mindinkább az általa "fonostilisztikának" nevezett közelítésre helyeződik, vagyis a nemzeti nyelvi sajátságokon túli, vagy akár azokkal kontrasztáló általános expresszív hangadásminőségekre. Ezek föltárására a Párizsban élő magyar Fónagy Iván nagy nemzetközi hatású publikációi ösztönözték.
Joseph François Kremer általános módszertani elmélkedésekre vállalkozik ("A módszer szerepe az analógiában - Ch. S. Pierce elméletének zenei értelmezéséhez"), túl sok filozofikus általánossággal, kevés kézzelfogható eredménnyel. Legérdekesebb megfigyelései mégis 1996-ban már publikált munkájából, Debussy prelűdjeinek és Proust Az eltűnt idő nyomában című regényének összehasonlító elemzéséből valók (Les Préludes pour piano de Claude Debussy en correspondance avec A la Recherche du temps perdu de Marcel Proust. Paris: Klimé 1996), különösen ami a "rekurrens narrativitást" illeti (vö. az Ujfalussy által "hídformának" nevezett palindróma formával).
A tanulmányok utolsó nagy csoportja a kortárs zenével foglalkozik, így valósítva meg a könyv címének második felében adott programot. Bevezetőjeként François Madurell az új zene befogadási lehetőségének pszichoszociológiai kérdését veti föl ("Mai zene - tegnapi fül"), számításba véve a kortárs zene néha radikális irányváltásait, másrészt a média üzleti gyökerű érdektelenségét is.
Általános cím ("Egy zenei hermeneutika tétje és módszerei") és szokatlanul egymás mellé állított konkrét elemzések (Bach BWV 881-es fúgája és Nono Fragmente - Stille... vonósnégyesének egy töredéke) együttese kelti föl az érdeklődést Christian Hauer tanulmányában. Vezérgondolata az, hogy a zeneszerző egyaránt "címzője" és "címzettje" a maga művének, ahol ennek megfelelően a befogadás is egyénileg változó. Példa rá a Bach-recepció éppúgy, mint a Nono-töredékek titkolt mottói; az utóbbi szerzőjénél mégis a hallgatói megszokások megváltoztatásának szenvedélyes szándéka is munkál.
Christine Kohler írása ("Zenei hagyományok Mauricio Kagel Szent Bach Passiójában") a Kagel-mű és Bach Máté-passiója szövegszerkezetének, majd műfaji összetételének összehasonlító elemzéséből kiindulva jut el Kagel szeriális komponálásmódjának egyedi sajátosságáig, ahol a zeneszerző - saját szavai szerint - "kevés dologgal" próbál "nagyot megvalósítani".
Makis Solomos tanulmányának tárgya a mai zeneszerzés legmarkánsabb személyisége: F.?B. Mâche ("Jegyzetek François-Bernard Mâche-ról és Az idő torkolatöbléről"), alkotó és elméletíró különös egysége, akinél e kettő nemcsak egyirányú, hanem egyaránt heurisztikus. Alapvető iránya a zene "immanenciájának" tagadása, a világegyetem "modellkénti" és "arkhétípuskénti" részvétele a zenei folyamatok alakításában. Solomos ennek kimutatására egy konkrét művet választott: Mâche L'Estuaire du temps-ját, egy 1993-ban zenekarra és mintavételezőre komponált, mintegy 28 perces darabot, amelynek három tétele "egy-egy különleges időtípusnak felel meg: lineáris időnek az első, pillanatba merülő időnek a második, és ciklikus időnek az utolsó" (Mâche szóbeli közlése 1995-ből, 238., 5. jegyzet).
A román származású Miereanu, majd a lengyel születésű Szymanski egy-egy darabjának elemzése után, ahol az elemző L. Bargheon, illetve V. Gruodyté a többsíkú, "labirintusszerű" formát, ill. a "dinamizmus" és "statikusság" ellentétének változatos megjelenéseit tartja a fő szervező erőnek, Matthieu Guillot általánosabb vonatkozású írása következik: "Hangzó anyag és érzékelhető világ - az érzékelhetetlen megjelenése", amely a többszörös pianissimók növekvő problémáját tárgyalja Debussytől és Weberntől Nonóig, Klaus Huberig, Feldmanig s egészen Cage nevezetes silence-éig, azt vizsgálva, hogy "a meghallhatatlan meghallása" milyen újfajta alkotói szándékot és hallgatói magatartást föltételez. Látszólagos logikai törésként követi ezt az írást egy újabb műelemzés, amelynek tárgya az IRCAM ifjú angol titánjaként föltűnt George Benjamin Antarája. Béatrice Ramaut-Chevassus írása ebben az összefüggésben mégis általánosabb jelentésű, mert a "meghallhatatlan" zenékről szóló írást követi, vele vitatkozó címmel: "A hangszín George Benjamin Antarájában - Egy érv az érzékelhetőség mellett". Az Antarát (ez a pánsíp latin-amerikai neve) Benjamin személyes élménye ihlette: a Pompidou Központ előtti téren megszólaló pánsíp, "minden fúvós hangszer legrégebbike, amint ezen építmény, a modernitás emblémája előtt rezonál" (296., 5. jegyzet). "A hangszínt, a kompozíció metaforáját" az utóbbi esetben a Központ külső fém lépcsőkorlátja "üllőként" képviseli. A bináris oppozíciókban való gondolkodást erősíti a kamarazenekar és az elektronikus eszközök kontrasztja, továbbá az a - ha tetszik, hagyományos - ABA formaszerkezeti megoldás, ahol az A melodikussága a drámai B-ben hoquetusokká szóródik szét, majd az A "koncentrált, de nagyon érzékelhető visszatérése" következik, miközben a hangszín elejétől végig "mint önmagában vett tárgy és nem mint a melodikusság hordozója" (304-305.) szerepel.
A kötet zárása újabb általános áttekintés, ezúttal az elektronikus zene történetén ("Az elektronikus hangszerek polaritásai - Hangszer, gép, reprezentáció"). Szerzője Marc Battier, a témában ma legilletékesebb IRCAM nemzetközi tekintélyű vezető munkatársa. E történet első fele az ötvenes évek végébe torkollik, ahol, Knut Wiggen szerint, az elektronikus zene anyaga "trükkök" eszközévé lesz, mert "valamely hang megalkotása a készülékektől függ, s többé nem attól a hangtípustól, amelyet létre akarunk hozni. A zeneszerzői munka, Marcuse terminológiájával élve, az "egydimenziós társadalom" paródiájává kezd válni (313), mindaddig, amíg a zeneszerzők föl nem fedezik, hogy az elektronikus zenei stúdiók - Nono szavaival - "új hangszereket" képviselnek; ez a "heurisztikus szemlélet" - az IRCAM tervét 1974-ben bemutató Berio szerint - lehetővé teszi, hogy a létrehozott hangokban "minden kutató vagy zenész saját magát ismerje föl és vetítse ki" (317.).
A szerkesztés technikai részét illetően célszerű lett volna néhány, ma általánosan elfogadott elv megvalósítása, illetve következetesebb keresztülvitele, mint amilyen a tartalmi kivonat, a tárgyszójegyzék, az egyes tanulmányokat követő bibliográfia, vagy a kötetvégi névmutató. Ennek fölhánytorgatása nem beckmesserkedés: a nem angol nyelvű publikációk, sajnos, ma amúgy is nehezebben szívódnak föl a nemzetközi tudományosságba, s ez most, éppen ennek a kötetnek a fontossága miatt válhat mindannyiunk veszteségévé.


François-Bernard Mâche
Philippe Gras felvétele