Muzsika 2001. május, 44. évfolyam, 5. szám, 42. oldal
Dolinszky Miklós:
"A gyönyör skolasztikusa"
 

Csáth Géza
A muzsika mesekertje
Összegyűjtött írások a zenéről
Szerkesztette és sajtó alá
rendezte: Szajbély Mihály
utószó: Rákai Orsolya
Magvető, 2000

Koronként változnak az életmű fogalmának határai. A 20. század elején a sajtókritikát a közfelfogás még kívül rekesztette az életmű korpuszán; a jelen könyv mintegy kétharmad része azonban, a határok tágulását is jelzendő, éppen ezt a műfajt öleli fel. Nehéz egyetérteni a fülszöveggel, miszerint Csáth író maradt a nyúlfarknyi recenziókban is. Fölösleges szépíteni: a pénzkereset kényszere híján aligha születtek volna meg e nyúlfarkak, és erényüknek éppen azt tartom, hogy Csáth nem akar író maradni bennük, sőt sokszor még kritikusi előjogairól is lemond. Csak dokumentál. Ám éppen ennek az önkéntes korlátozásnak révén a beszámolók felbecsülhetetlen értékű, több száz oldalnyi dokumentációját nyújtják a századelő budapesti zeneéletének: koncertprogramoknak és operarepertoárnak, előadóknak, sőt olykor az előadói gyakorlatnak is. (Tudtuk, hogy a századelőn zenekarkísérettel is adtak elő eredetileg zongorakíséretes dalokat? Tudtuk, hogy illendő volt a vendégművészt az operaszínpadon első jelenésekor tapssal köszönteni? Hogy az előadás alatt ki is lehetett nevetni egy új darabot, mert a nyilvános zenehallgatás etikettje még jelentősen eltért a maitól? Hogy a tételek között akkor még nem tévedésből tapsoltak? Hogy "komoly" dalesteken megszólalhattak a könnyű" műfaj képviselői is, mivel a két szféra egymáshoz még közel, későbbi antagonizmusuktól még távol volt?) Sokszor más forrásból talán nem is pótolható becses adat, gazdag alapanyag, erőteljes lökés további zenetörténeti kutatások számára; a dolgok normális menete szerint néhány év múlva meg kell születnie azoknak a zenetörténeti munkáknak, melyek Csáth írásait dolgozzák fel vagy hivatkoznak rájuk.
A könyvnek ezt a részét ugyanis elsősorban zenetörténészek fogják hasznosítani. Ennek első lépéseként azonban maguknak a dokumentumoknak a kiadását kellene befejezni. E hatalmas és dicséretes gyűjtőmunka zenei hozadékának ugyanis elmaradt az értő zenei tálalása-jegyzetelése. Ha egy-egy komponista nevében a korabeli ortográfiát tartja meg a szöveg, az, ha sok értelme nincs is, nem okoz bajt; de ha a Csáth által ma már használaton kívüli számozás szerint említett művek nincsenek beazonosítva, vagy ha a szerző adatszerű tévedései nincsenek kiigazítva, akkor ez már hűtlen kezelés, tévesen értelmezett szöveghűség örvén. Akkor a gyanútlan olvasó nem hinné el, amit így, félő, el fog hinni: hogy Bach hetvenöt éves korában halt meg (29); hogy Haydn 1752-ben született (72); hogy Erkelnek van egy Báthory Erzsébet című operája (43); hogy Wagner a Trisztánt 49-52 éves kora között írta (113); akkor megtudhatná, mi rejlik olyan talányos megjelölések mögött, mint Beethoven "Isten dicsősége" című kardala (316), "Bartók 24 zongoradarabja" (216), "Wohltemperiertes Klavier V" (69), és hogy mi is lenne az a 66 suite", amelyet állítólag Haydn komponált élete során; akkor talán nem hinné el, hogy valóban létezett egy Kiss-Révfy Simon nevű zeneszerző, aki komponált egy Judit című művet (573), hanem lenne, aki felvilágosítaná, hogy olyan melodrámáról van szó, amelyet Révfy Géza komponált, s amely Kiss József balladájához, a Simon Judithoz készült. Ilyen gazdag anyagot nem szabad zenei felügyelet nélkül útjára bocsátani, és ha egy-egy területen hiányzik az alapkutatás háttere, akkor a közreadóknak maguknak kell visszamenőleg ezt is elvégezni, illetve szakemberrel elvégeztetni.
Döntő különbség a ma sajtómunkásainak feladatával összevetve, hogy bírálataiban Csáthnak az elhangzott művek jó részét magukat is ismertetnie kellett; a hangversenyek műsorai jóval kiegyenlítettebbek és jóval nemzetibb érzületűek voltak a maiaknál, így a műsorokon csaknem mindig szerepelt magyar vagy külföldi kortárs munka. Az interpretáció többnyire másodlagos és elnagyolt szempont, ami egyenesen üdítő az interpretáció felé billenő, egyoldalúan túlfinomult mai zenekritika felől szemlélve (tisztelet a kortárs zenéről tudósító kevés kivételnek). Csáth saját elfogultságaira, ízlésének irányultságára e miniatűrökből csak csekély mértékben következtethetünk. Nem megszállott igehirdetőként írta beszámolóit. Zenében is ugyanaz a kielégíthetetlen mindenevő, akit íróként, muzsikusként, orvosként és morfinistaként már ismertünk; ennek az élethabzsolásnak egyik pozitív hozadéka zenekritikáiban, hogy mivel nem saját ízlése szerint válogat a koncertmenüben, szükségképp közös nevezőre kerül Bartók és Buttykay, Schubert-dal és pesti kuplé, Richard Strauss és operett, a Tosca és Zichy Géza új operája, Caruso vagy Casals "estélye" és kisvárosi dalárdák műsora. Csáth valamenynyiben talál értéket (utóbbiakban néha többet, mint előbbiekben), mert elsősorban önmagukhoz méri az írásos és a hangzó teljesítményeket, nem konzervatív vagy modernista esztétikai ideálokat kényszerít rájuk. Többnyire még harcos nacionalizmusát sem játssza ki a német zene túlsúlyával szemben.
Ez az esztétikai nonchalance merőben más nézőpontot hoz létre, mint ahonnan a magyar zenetörténetet annak lapjairól szemlélhettük. Mindaddig torz elképzeléseink lesznek a bartóki életmű indulásának zeneszociológiai vagy esztétikai beágyazottságáról, míg nem szembesülünk a környező, mindmáig kiadatlan-ismeretlen századfordulós magyar szimfonikus, kamara- és operarepertoárral a maga testi valójában, a népies műdal (magyar nóta) részvételével a koncertéletben, esetleg az operett honi megújulásának tanújeleivel, amely megújulásnak gyökerei, tetszik vagy nem, ugyanabból a tiszta vagy kevéssé tiszta forrásból táplálkoznak, mint Bartók és Kodály művészete: Koessler zeneakadémiai osztályából.
Csáthról szólva sosem mulasztják el megjegyezni döntő szavát Bartók és Kodály, s az egész új nemzedék elismertetésében. A kritikák megerősítik ennek a zenetörténeti toposznak igazát, de önáltatásunk elkerülésére rögtön hozzá kell tenni, hogy Csáthnak sub specie aeternitatis művészösztöne, nem pedig a közös szellemi gyökerek súgták meg Bartókék jelentőségét. Minden lelkesedése ellenére is hiába keressük írásaiban annak a radikális határvonalnak nyomait népies műzene és népzene között, amely nélkül érthetetlen a bartóki forradalom. A népzene fogalma Csáth számára a legkevésbé sem szűkül le a régi stílusra, melyet Bartókék hiteles népzenének tartottak, és ezen a ponton antagonisztikusan ütközik Csáth evolucionista művészetszemlélete Bartókék - ha szabad így mondani - fundamentalizmusával. A magyar népdal alkonya? (1909) című írásában Csáth világosan értésre adja, hogy a népzene egyetlen feladatát a műzene megteremtésében látja, a stafétabot továbbadásában, téglának az emberiség gigantikus kultúrépítményében, vagyis éppen a népzene mint népzene felszámolásában. ("Mi a népzene, a népdal kultúrszerepe? Hogy megteremtse a műzenét. Más föladata nincs. Ha tehát valahol a népművészet hanyatlásáról kapok hírt, akkor már tudom, hogy akadtak géniuszok és talentumok, akik az artisztikus igényeket fokozott mértékben ki tudják elégíteni alkotásaikkal." 94-95.) Mindezt első pillanatban akár az új generáció jelszavaként is olvashatjuk, ám a szövegkörnyezet merőben mást mutat. Ez a népdal nem az a népdal: Csáth a nótaszerző Fráter Lóránd előadóestjeivel példálózik, amelyeknek műsorában a népies műdallal (magyar nótával) szemben állítólag túlsúlyra került a műdal (az elsősorban kortárs költők versére írott, műzenei hagyományokat követő dal). A fejlődés rendjét a hegeli modell szerint követve a nóta megszüntetve megőrződik a magasabb rendű műdalban, s mindeközben egyetlen szó sem esik arról az esszenciális megkülönböztetésről, amelyet Bartók a népies műzenének és a valódi népzenének a műzenére gyakorolt hatása között vont; egyetlen szó sem esik a régi stílusú magyar népdalról mint kultúrán kívüli fundamentumról, mint a romlatlanság megtestesítőjéről, amelynek mentén Bartók kibékíthetetlen ellentétet szított népzene és népies műzene között.
Ez az evolucionista szemlélet áthatja Csáthnak a zenetörténet egészéről való gondolkodását, és leginkább a könyv fennmaradó harmadában, önálló és terjedelmesebb zenei írásaiban érhető tetten. A zene története eszerint nem más, mint egyfelől az egyszerűtől a bonyolult felé, másfelől a formalizmus felől az "élet" felé való haladás. A modern zene nagyszerűsége abban van, hogy levetette azt a formalizmust, amelyet Csáth számára Bach képvisel példaszerűen, és immár közvetlenül képes az élet benyomásainak megjelenítésére. Már a négytételes szonátaciklus sem egyéb, mint "az életről szóló költemény" (119), és Puccini-interpretációja, mely az egyik legjelentősebb vonulat Csáth zeneértésében, nem kis részben az ábrázolás e közvetlenségén alapul ("Puccini ... újra hallgatja az életet. Megtalálja az élet igazi ritmusait és melódiáit abban a stilizálatlanságban, abban a szűz állapotban, amelyben a múlt szerzői nem merték meghallani, nem merték megírni. ...Az ő zenéje nem a zenét mímeli, hanem az életet demonstrálja." (51.) A kulcsszó tehát: az élet, és Csáth ezzel lényegében foglya marad a romantikának, amelynek pedig éppen meghaladását jelentette Bartók és a századelő egész művészeti megújulásának törekvése a nagy, a tragikus, a szellemi művészet újraalapítására. E korlátokon belül azután találunk szakmai szemmel nézve is nagyszerű megfigyeléseket (például ahogyan a hangzó és az írott zene viszonyában beállt változást érzékeli régi és modern zene között, vagy ahogyan megjósolja "a muzsika összes művészi elementumainak" egyidejűségét, amelynek kimondatlan velejárója az értékorientáció megszűnése, és amely a 20. század során ténylegesen bekövetkezett); és találni mániákusan hajtogatott képtelenségeket (mint a ritmus másodlagosságát-utólagosságát a melódia mindenekfeletti elsőségével szemben, melynek igazolására Csáth hajlandó feltalálni a ritmus nélküli tánc fogalmát). A legbiztosabb hangot ott üti meg, a leginkább zavartalanul ott bontakozik ki, ahol az analitikus pszichológiát (tanult mesterségét) és írói intuícióját egymással összhangban vetheti be: ilyen a Wagner lírája című tanulmány, amelynek párhuzamai a szerző lélektana és műve között ma már közhelyek, de 1912-ben úttörő megfigyeléseknek számítottak.
Mindennek ellenére hiba volna Csáth zenei írásaiból mindenáron valamiféle egyéni látást kihámozni. Egész zeneszemlélete maradéktalanul, talán túlságosan is maradéktalanul belesimul a korabeli zenetudomány irányadó vonulataiba, vagy akár az akkori közfelfogásba. De ilyesmi nem is állt szándékában: a zenetörténet újramondásának kényszerétől hajtva az első, keze ügyébe eső eszköz alkalmasnak tűnt annak érdekében, hogy ezt a történetet egy, legfeljebb néhány motivációból mint szerves és céltudatos folyamatot vezesse le. A magyar nótáról ugrunk a régi görögökre, onnan Wagnerra - a bizonyítás eszköze közömbös, a fontos az Egész távlata. Mindent elölről, a kezdetektől magyarázni: a dilettáns jellegzetes mozdulata, melyen szabad mosolyogni. Mosolygok magam is, és közben felteszem magamnak a kérdést, vajon cserébe e távlat elveszítéséért kaptunk-e azóta elegendő kárpótlást.