Család, szülőváros
- Mivel foglalkozott Tanár úr családja? Milyen ősökre tekint vissza,
mit kapott tőlük?
- Anyám szülei szőlőtermesztéssel foglalkoztak, apám családja évszázadok
óta Sopronban és környékén élt: erdészek voltak. A család oldalága máig ezt
a mesterséget űzi. Dédapámat vadorzók lőtték le a városi erdők egyikében, nagyapám
azonban pallér lett egy neves építőcégnél. 1909-ben, mikor a soproni klasszicista
színházat Medgyaszay István tervei alapján, szecessziós stílusban átépítették,
nagyapám is részt vett a munkában. Nagyanyám sokat mesélt a családról. Az ő
nagyanyja doborjáni volt - ezt hallva már annak idején is Liszt jelent meg lelki
szemeim előtt.
- Otthon milyen nyelven beszéltek?
- A mi időnkben a család egyformán használta a magyart és a németet. Nagyszüleim
is beszéltek magyarul, de nem elég jól. Mi, gyerekek sokszor nevettünk, mikor
az öregek megkérdezték, ezt vagy azt hogyan kell helyesen mondani.
- Hogyan emlékszik a szüleire?
- Édesapámat egészen különleges embernek tartottam: hallgatag volt, de amikor
megszólalt, annál lényegesebb dolgokra figyelmeztetett. A családban ő játszotta
a meghatározó szerepet. Anyámat hihetetlen érzékenység jellemezte: áradt belőle
a szeretet. Ő sem beszélt sokat, mégis bensőséges kapcsolatot tudott velünk
kialakítani. Apám távolságot tartott, szigorú volt, szavai mélyen belém vésődtek.
Amikor háborús szelek kezdtek fújni, óvott bennünket mindenfajta politikától.
Mélyen lesújtotta, hogy a nácizmus egyre inkább elárasztotta Magyarországot,
és végül a németek bevonulása is bekövetkezett. Ugyanezzel a keserűséggel fogadta
1948 változásait is. Nem politizált, de mindenről tisztán körvonalazott véleménye
volt. Bennünket különösen a szélsőségektől óvott. Gyakran hallottuk tőle: csak
a dolgotokat végezzétek. Olyan családban nevelkedtem, amelyben soha senkire
nem tettek megjegyzést vallása, faji hovatartozása vagy anyanyelve miatt. Ez
rendkívül sokat jelentett nekem.
- Mindez talán azzal is összefügg, hogy Sopron több kultúra metszéspontjában
helyezkedik el: lehet, hogy az ott lakók gondolkodásában eleve erősebb szerepet
játszott a tolerancia?
- Ezt bátran állíthatom. Sopronban nemcsak magyar és német ajkúak éltek,
rengeteg horvát is költözött a környékre - tele volt velük a piac. A harmincas
években apai nagyanyámat sokszor elkísértem a piacra. Csodálatosan éreztem magam
ott: színes, gazdag és mozgalmas világ volt.
Zenei tanulmányok, gimnázium
- Akadt-e muzsikus a családban?
- Anyai dédapám testvéreivel esküvőkön és más ünnepi alkalmakkor zenélt.
Ennyit tudok csupán - meg azt, hogy apám egyik unokatestvére katonazenész lett
Szombathelyen: nagybőgőzött. A családtól nem a zenét kaptam örökségül, hanem
a munka különleges szeretetét és megbecsülését.
- Hogyan kezdődtek zenei tanulmányai?
- Úgy, hogy nem kezdődtek el... Apám gépészi állást kapott az Isteni Megváltó
Leányainak lánynevelő intézetében, így kerültem az apácák vezette óvodába. Egyikük
hegedült: megigézve figyeltem a játékát. Zongora a másik épületben volt, ahol
laktunk: ezen kezdtem játszani mindazt, amit az óvodában hallottam - mindjárt
két kézzel, a magam rögtönözte kísérettel, valamennyi hangnemben... Hároméves
koromban a szüleim vettek nekem egy gyári hegedűt. Ott csillogott a karácsonyfa
alatt: a kép ma is tisztán jelenik meg előttem. Azonnal odarohantam, játszani
próbáltam rajta, de rá kellett döbbennem, hogy ez nem igazi hangszer, csupán
játék. Csalódottan csaptam le, és soha többé nem vettem a kezembe.
- Nem ragaszkodott ahhoz, hogy mégis hegedülni tanulhasson?
- A harmóniák kezdtek érdekelni, ez pedig a billentyűs hangszerek felé terelt.
Ötéves koromig a magam örömére zongoráztam - akkor többen javasolták, hogy ezt
a gyereket taníttatni kellene. Kossow Mária lett a zenetanárom. Régi soproni
család sarja volt. Lánya, dr. Szeles Endréné Basinszky Erzsébet otthonában -
ápolva a több évtizedre kényszerűségből megszakadt hagyományt - ma is házi hangversenyeket
rendez: 9. vonósnégyesemet is náluk mutatta be néhány éve az Auer Kvartett.
Kossow Mária játékos zenei óvodát vezetett - ezt a módszert azonban nem nekem
találták ki: számomra a zene kezdettől valami komolyabbat jelentett, nem játékot.
Ezután következett a zeneiskola: ma is hálás vagyok Hernfeldné Christian Elza
tanárnőnek, aki néha ráütött a kezemre, mert nem tartottam elég szépen... Ő
tanított meg a billentésre és a zongorahang kiművelésére. Zongoristát akart
nevelni belőlem, de hamar rájött, hogy engem nem a zongorázás, maga a zene érdekel.
- A Zeneakadémia előtt két fontos helyszínt kell még említenünk: a városi
zenekart és a templomot...
- Születésemkor Sopronban már régóta élénk zeneélet zajlott. A város - az
országban talán elsőként - 1829-ben alapított zeneegyesületet, amely később
felvette Liszt Ferenc nevét. Ez tartotta fenn a zeneiskolát - ide jártam én
is, ösztöndíjjal. Horváth József volt az igazgató: széles látókörű muzsikus
volt, hegedűművész, aki vezényelt, sőt komponált is. Már 14-15 éves koromban
bevont a közös munkába: dalkíséret, kamarazene, korrepetálás a kórussal, zenekari
continuo-játék - ilyen feladatokat kaptam.
- Milyen volt a Városi Szimfonikus Zenekar repertoárja?
- Horváth József igen korán, 1947-ben műsorra tűzte a Psalmust, Kodály Te
Deumát pedig a pesti bemutató után elsőként szólaltatta meg vidéken. De a zenekar
játszotta a teljes klasszikus repertoárt (Haydn-oratóriumok, Mozart-requiem),
Lisztet, sőt Fischer Annie szólójával Bartók 3. zongoraversenyét is előadták.
Horváth József elvezényelte főiskolás koromban írt Divertimentómat; két dalomat
pedig kifejezetten a városi zenekar kedvéért hangszereltem meg. Rendkívüli társaság
volt ez, ami az összetartozást illeti! A kottapultok mögött az ügyvédtől a gazdapolgárig
ott ültek a város zeneszerető lakói: a gazdaréteg adta a fúvósok zömét, az értelmiség
a vonósokat. Olykor persze szükség volt kisegítőre: ha több fúvós, netán angolkürt
vagy hárfa szerepelt a partitúrában.
- Mit jelentett Tanár úr számára a templomi orgonajáték?
- Tízévesen kezdtem templomban orgonálni - korábban nem lehetett, mert kis
növésű voltam, és sokáig nem ért le a lábam a pedálokhoz. Ez a tevékenység mindenekelőtt
abban segített, hogy elsajátítsam a zenei anyaggal való szuverén bánásmódot:
a rögtönzést, a transzponálást, a hallottak azonnali felidézését - a zenei gyakorlat
egy fontos fejezetét. Diákkoromban sok templomban orgonáltam: akkor még voltak
diákmisék, ezeken is játszottam. Pedálozni Bach-műveken tanultam meg.
- Autodidaktaként?
- Igen. Manuális nehézségeim nem voltak, a pedáljátékot pedig egyedül is
meg lehet tanulni. A templomokban természetesen pezsgett a kórusélet: Haydnt
énekeltek - Nelson-mise, Teremtés-mise -, és persze a kisebb mesterek kompozícióit.
Olykor Mozart Requiemje is elhangzott. A domonkosoknál érdekes bemutatók zajlottak:
ott adtuk elő többek közt első misémet (1952-ből), magam orgonáltam benne. Apámtól
örököltem érdeklődésemet a szerkezetek iránt: nemcsak az orgonajáték érdekelt,
de a hangszer működése is - később részt vettem néhány soproni orgona átépítésében.
1941 és 1949 között a soproni Széchenyi Gimnáziumba jártam. Az alma materre
úgy emlékszem, mint nagyon jó iskolára: sokat követeltek, nem voltak elnézőek,
de lehetett velük párbeszédet folytatni. Szerettem az osztályfőnökömet, Emmer
Józsefet, aki latint és németet tanított. Hogy a latinitásban annyira elmerültem,
többek közt annak köszönhető, hogy ő olyan intenzíven foglalkozott velünk. Ennek
eredményeként szellemi érdeklődésem Sopronban - egy olyan városban, ahol a római
emlékek sem ritkák - kezdettől a latin nyelvhez kapcsolódott. Innen már nem
számított nagy ugrásnak Ovidiust megzenésíteni.
Kitérő: rajz, építészet
- A gimnáziumi években egyértelműnek számított, hogy a Zeneművészeti
Főiskolára felvételizik?
- Soha nem gondoltam másra. Nem is pályaválasztás volt ez, inkább állapot,
amelyben éltem: az, hogy muzsikus vagyok.
- A család elfogadta ezt?
- Igen, bár mint később megtudtam, édesapám a hátam mögött megkérdezte Horváth
Józsefet, jó lesz-e ez így... Megnyugtató választ kapott. A gimnáziumi évekhez
kapcsolódva kell elmondanom, hogy ebben az időszakban kezdtem rendszeresen komponálni.
És még valami, a tágabban értelmezett alkotó tevékenység területéről: nemcsak
zenével foglalkoztam, hanem sokat rajzoltam is. Sőt - ezt kevesen tudják rólam
- papírmaséból házakat, egész házsorokat, templomokat építettem, hogy a térbeliségben
megjelenő alkotást magam érezhessem, az ujjaim hegyén.
- Egy korábbi interjúban talán ezért mondta: nem mindig időben éli meg a
zenét, gyakran inkább térélményként.
- Valóban így van. Számomra mindenfajta zenei alkotás háromdimenziós élmény.
Kiváltképp az, ami a magam képzeletében jelenik meg. Mikor a darab elkezdődik,
belépek egy kapun. Ha már bent vagyok, szétnézek, és látom az irányokat, amelyek
felé a kapu vezet. Végigpillanthatok a boltozatokon, a pilléreken (minden kompozíciónak
vannak pillérei), az oszlopokon. Ami az időt tagolja, tagolja a teret is - a
kettő ugyanaz. Aztán itt vannak az építményben rejlő feszültségek - a boltozatban
kitapintható terhelés, az irányok, amelyek felé az erővonalak mutatnak: innen
lehet megtudni, merre hajlik a teher, hol vannak feszültségi pontok, hol lehet
megbontani az épületet anélkül, hogy összedőlne.
- Mindez akkor is szerepet játszik, ha a zeneszerző átírja, esetleg meghúzza
egy művét.
- Gyakran később is belenyúlok a darabjaimba - éppen azért, mert tudom,
hol lehet (és hol nem szabad) kivenni belőlük valamit. Egyébként a két nem zenei
tevékenység, a rajz és az építészet közül az előbbi hamar abbamaradt: a zenei
érdeklődés és az építészet iránti vonzalom annyira felerősödött bennem, hogy
már nem éreztem indíttatást a rajzhoz. Viszont kora gyerekkoromtól kezdve minden
soproni építkezésen jelen voltam: megigézve néztem a munkálatokat. Ugyanez vonatkozik
a helyreállításokra is: úgyszólván belépőm volt a restaurátorok közé. Figyeltem
a barokk és középkori épületeken végzett rekonstrukciós tevékenységet; lestem,
hogyan egészítik ki a hiányokat, hogyan tárnak fel egy befalazott ablakot. Máig
is előfizetője vagyok a Műemlékvédelem című folyóiratnak, és elmondhatom: komoly
könyvtárral rendelkezem ebből a szakmából. Az építészeti gondolkodás rendkívüli
mértékben segít a kompozíciós munkában.
Zeneakadémia, pályakezdés
- Hogyan emlékszik Viski János zeneakadémiai zeneszerzés-óráira?
- Viskiről csak a legnagyobb szeretettel beszélhetek - alig telik el úgy
nap, hogy ne gondolnék rá. Mindenekelőtt a szűkszavúsága és a személyiségéből
áradó jóindulat ragadott meg. Kompozícióinkat kevés szóval kommentálta, ritkán
dicsérte. Legföljebb annyit mondott, hogy "jó". Viszont fontos dolgokra hívta
fel a figyelmünket. Sokszor hivatkozott Kodályra, 1953 után pedig Webernt kezdte
emlegetni. Észrevette, hogy könnyen megbirkózom a napi feladatokkal, ezért egyre
szigorúbb lett, mind többet követelt. Tőlem harminc invenciót kért, míg a többiektől
megelégedett néhánnyal. Nálam bevált ez a módszer: nagyon élveztem a terhelést,
úgy éreztem, egyre jobban megy a munka. Közben pedig a legizgalmasabb zenei
titkokhoz kerültem közel!
- Viski fontosnak tartotta, hogy a zeneszerző képes legyen szuverén módon
alakítani a nyersanyagot.
- Erről van egy történetem is. Az utolsó tanévben valahogy nem volt kedvem
szonátarondót írni. Megkérdeztem Viskit, megengedné-e, hogy a vizsgára egy korábbi
szonátámat alakítsam át. Azt válaszolta: csinálja! Megérezte bennem azt a hajlamot,
amely képessé tett a már megszáradt, megkeményedett anyag újbóli átgyúrására,
és ezt tudatosította. Hálás vagyok neki ezért.
- A kötelező darabok mellett készültek-e saját művei is ebben az időben?
- Igen.
- Ezeket is megmutatta Viskinek?
- Mindig mindent.
- Érett zeneszerzőnek tartotta magát a főiskolai években?
- Bizonyos értelemben annak. Érvényesült egyfajta elvárás annak idején a
főiskolai vizsgákon: bizonyos darabokat nem látott szívesen egyik-másik tanár.
Főiskolásként már dodekafon műveket is írtam, de Viski óvatosan figyelmeztetett,
hogy azokat ne vigyem vizsgára, mert nem biztos, hogy sikert aratok velük. Teljes
szabadságot adott, stilárisan vagy műfaji szempontból egyáltalán nem befolyásolt
- inkább finoman ösztökélt, folytatásra buzdított bennünket.
- A pálya első szakaszában, az ötvenes évek második felében és a hatvanas
évtized elején viszonylag kevés darabról tud a műjegyzék. Valóban ilyen takarékosan
komponált akkoriban, vagy csupán megválogatta, mit enged a nyilvánosság elé?
- Részben technikai, részben stiláris megfontolások késztettek arra, hogy
némelyik kompozíciómat visszatartsam. Egy-egy darabnak azonban mégis megkegyelmeztem:
például vonószenekari Divertimentómnak, amely meg is jelent a Zeneműkiadónál.
Itt kell beszélnem arról a tulajdonságomról, hogy nem szokásom régi darabjaimat
elővenni: általában kizárólag az foglalkoztat, amin éppen dolgozom. Persze vannak
"kedvenc gyermekeim", de egyikkel-másikkal olykor kifejezettem mostohán bánok.
Sokszor felülkerekedik bennem a zeneszerzéstanár, és ha újra találkozom egy
régebbi darabommal, túlságosan kritikusan szemlélem az egykori munkát. Persze
ellenpélda is akad: előfordul, hogy egy régebben írt mű később újra foglalkoztatni
kezd: 1963-ban komponált, eredetileg négytételes zongoratriómhoz, a Musica
da camerához például nemrég új ötödik tételt írtam - harminchét év után.
Tanítás
- Nagyon fiatalon, friss diplomával kezdett tanítani. Szigorú volt a
növendékeihez?
- Mindig is úgy éreztem, hogy nem szigorú vagyok, hanem igényes. Ez részben
- mint említettem - családi örökség, részben azonban Viski példája ösztönzött.
- Mennyire ismerte fel Viski hatását saját pedagógiai módszereiben?
- Akárcsak ő, én is sokat követeltem a különlegesen tehetséges növendékektől.
Úgy is mondhatnám: teljes súllyal rájuk nehezedtem. Persze nem abban akartam
befolyásolni őket, hogyan komponáljanak. Inkább az volt a magatartásom lényege,
hogy sohasem elégedtem meg. Mindig azt ismételtem: ez se jó, az se jó... Tessék
újabb megoldáson gondolkodni! Megtettem azt is, hogy odaültem a zongorához (ez
is jellemző volt a módszeremre: mindig a zongoránál ültem, és lapról játszottam
a növendékek darabjait), és azon melegében bonckés alá vettem a kompozíciót,
megmutatva, milyen lehetőséget hagyott ki a növendék, min lehetett volna javítani.
De kikötöttem, hogy amit az órán rögtönzök, ne írják le - keressék meg a maguk
megoldását! A módszer bevált: sikerült mozgósítanom a növendékeim fantáziáját,
és nagyon szép eredmények születtek.
- Érezte-e valaha, hogy tanult a növendékeitől?
- Ilyen értelemben feltétlenül. Adódtak aztán furcsa, olykor humoros helyzetek
is. Nemcsak a Bartók Szakiskolában, de a Főiskolán is sokféle elméleti tárgyat
tanítottam a zeneszerzésen kívül: hallásképzést, szolfézst, zeneelméletet, ellenpontot,
hangszerelést, kamarazenét, partitúraolvasást. Számos kiváló, éles hallású fiatallal
találkoztam, és megfigyeltem: minden évfolyamban akad egy-két növendék, aki
megüti a tanári szintet. Előfordult, hogy tudatosan próbára tettek... A szakiskolában
egy jeles zeneszerzés-tanítványom az egyik órán azzal fogadott, hogy leült a
zongorához, leütött egy igen széles ambitusú akkordot, és felém fordult: mi
ez? Első pillanatban kissé meghökkentett az ötlet, de aztán arra gondoltam:
miért ne? Legalább megtudja, kivel áll szemben. Mindketten jól vizsgáztunk:
én sorra megneveztem a hangokat, ő pedig elkomolyodott. Egy másik történet egy
olyan hallgatómmal esett meg, akivel ma is szívesen találkozom: az illető, hogy
úgy mondjam, megpróbált átverni.
- Ez is beletartozik a játszmába...
- Persze! Ez a dolog játékos oldala. A fiú egy menüettet hozott az órára,
és a darabot megkísérelte saját kompozíciójaként "eladni". Csakhogy a tételben
szerepelt egy olyan formai megoldás, amely egyáltalán nem felelt meg egy szakiskolás
felkészültségének. Mondom neki: ide figyeljen, ezt nem maga írta! De, tanár
úr, igen! De nem! De igen! Esküdözött. Mondom neki: ne esküdjön, mert teljesen
lehetetlen, kizárt dolog, hogy ezt maga írta volna. Meg is indokoltam a kételyemet:
van itt egy olyan belső bővülés, amit csak Haydn tudott megcsinálni. Esetleg
valamelyik tehetséges követője, aki eltanulta tőle.
A következő órán a fiú ismét elhozta a menüettet, immár a trióval együtt, és
nevetve kitartott amellett, hogy ez az ő munkája. Nevetett az osztály is. Harmadik
alkalommal bevallotta a csínyt: a darabot egy Supraphon-lemezről írta le: egy
Vitásek nevű cseh szerző menüettje volt...
Fontos, hogy próbára tegyék a tanárt: az ilyesmi arra készteti, vegye föl a
kesztyűt, és vésse jól eszébe, hogy már az iskolapadban is ülnek minden hájjal
megkent muzsikusok, akik részkérdésekben esetleg felkészültebbek nála. Ettől
nem kell megijedni. Legfeljebb azt mondja az ember: ezt nem tudom.
Omnia ex uno
- Vannak komponisták, akik szívesen rejtenek titkos összefüggéseket
a zenéjükbe, mások azt szeretik, ha a mű önként tárul fel a hallgató vagy az
elemző előtt. Tanár úr hová sorolja önmagát?
- Nem vonz a rejtjelesség. Ha valaki egy témát később rákmenetben idéz fel,
az nem különösebben izgalmas lelemény, és egyébként is inkább a zene játékos
oldalához tartozik, nincs benne "üzenet". Ha viszont a zeneszerző feldolgozza
a B-A-C-H témát, vagy egy Bach-korált illeszt a művébe, az már teljesen nyílt,
világos jelzés, bárki által megfejthető gesztus.
- Mondják, a jó rendezőnek "víziója" van a filmjéről: behunyt szemmel előre
látja a képsorokat, amelyeket meg akar alkotni. Hogyan alakul mindez a zeneszerzés
területén: meg kell-e előlegeznie a belső hallásnak mindent, még mielőtt a zene
kottapapírra kerül? Lehetséges-e egyáltalán belülről hallani a 20. század nagyon
is sűrű textúrájú műveit?
- A sűrű szövésű anyagot is lehet belülről hallani - csak az belül is sűrűn
hangzik. Nálam a mű akkor válik valósággá, amikor megszólal bennem. Sokszor
előfordul, hogy egyszerre több művön is gondolkodom. Napközben, a legkülönfélébb
tevékenységek közepette kezdenek foglalkoztatni az ötletek.
- Egyszerre több művet komponál?
- Legalábbis gondolatban elképzelem, hogyan írnám meg. Hogy melyikre esik
a választásom, ezt többnyire az dönti el, melyik szólal meg bennem előbb. Ez
gyakran séta közben történik meg - maga a mozgás inspirál. De az is gyakran
előfordul, hogy lefekvéskor, a sötétben megszólal bennem, amire gondolok - úgy,
ahogyan szeretném. Ezt rögtön megjegyzem, és többé nem felejtem el. Ilyenkor
bizony néha órákon át nem tudok elaludni, mert a darab nem hagy nyugodni, foglalkoznom
kell vele. Az anyag megjelenésének már legelső formájában benne rejlik a variációs
módszer minden lehetősége. Vagyis amikor a zenei matéria megragadhatóvá válik
számomra, ez egyszersmind azt is jelenti, hogy mindjárt többféle arcát mutatja
meg.
- Ez az omnia ex uno elve, amely Tanár úr számára olyan fontos? Mindent
egy magból származtatni?
- Igen. Egyre inkább az az érzésem, hogy még a szonátaformában is ez az
elv működik: a zeneszerzők a melléktémában ugyanannak az alapgondolatnak az
ellentétét mutatták be. A variációs elvű gondolkodásban ez a jelenség nem mutatkozik
meg olyan élesen - hacsak nem iktatunk be a sorozat felépítésébe olyan állomásokat,
amelyek funkciója a karakterellentétek kiélezése. Ilyenkor azután a mű, nagy
utat bejárva, rendszerint visszatér a kiindulóponthoz - erre nagyon sok klasszikus
variációs ciklus mutat példát. Magam egy katedrálisra hívom fel a figyelmet
ebben a témakörben: a Goldberg-variációkra.
Bontás és építés: törekvések a 20. században
- Akkor érzek egy variációs ciklust igazán érettnek és teljesnek, ha az
egyes változatok megformálásakor kemény ellentétek is megfogalmazódnak. Az alaphelyzetre
azután ezeknek az eltérő profilú részleteknek a tükréből lehet visszatekinteni.
A kontraszt lehet tempóbeli, karakterbeli, hangnemi (ha a tonalitás keretein
belül gondolkodunk). Nem vagyok híve annak, hogy mindig ugyanazt a kását keverjük,
s egy apró eltérést máris örömünnepként értékeljünk! Ez csak arra emlékeztet,
hogy a 20. századi zene - mint minden művészeti ág ebben a korszakban - lebont,
anélkül, hogy építene. Philipp Emanuel Bach is lebontott, de rögtön épített
is! A mi századunk analitikus gondolkodása viszont bont: feltornyozza az összegyűjtött
építőköveket, rendszerezi és szemügyre veszi a nyersanyagot. A szemrevételezésnél
azonban csak a szakértők vannak jelen - a közönség nincs! Hogy a szemrevételezést
aktusát műnek tekintsem - ahhoz mindez számomra kevés.
Akkor érzem mű létrejöttét, ha az alapelemek - ritmus, dallam, harmónia
- a bontás után új szimbiózist alkotnak. Azt hiszem, ennek a korát éljük most.
Nem hiszek abban, hogy magát a bontás műveletét mindenképpen közönség elé kell
bocsátani. Ebben látom a 20. századi zene alapproblémáját. Ezért nem játsszák
többek közt Josef Matthias Hauert. Érdekelt az ő zenéje - és bizony, amikor
megismertem, nem volt kielégítő számomra. Ellenben amit utána Webern a lebontott
anyagból összerakott - az a néhány kocka: hangok, feszültségi viszonyok (ez
utóbbit, a feszültséget nagyon fontosnak tartom) -, az új minőséget, új zenei
kapcsolatrendszer lehetőségét villantotta fel. Ismét megjelent a kompozíció:
igaz, rövidre fogva - mert Webern nem akart nagyobb léptékben gondolkodni. Elég
volt felmutatnia a lehetőséget: íme, a nemes logika, amelyet tizenkétfokúságnak
nevezünk. Rendkívül fontos mozzanata volt ez a 20. századnak: ezt illusztrálja
Schoenberg és Berg művészete is.
Schoenbergék technikája rendkívül tiszta, ortodox módszer. Felelevenítését nem
tartom lehetségesnek, megjelenése azonban máig ható inspirációt, lökést adott
a 20. századi zenetörténetnek: az újrakezdés lehetőségét adta vissza. Ezért
érdemes minden zeneszerzőnek foglalkoznia ezzel a komponálásmóddal. Mihelyst
ez a főiskolán feladattá vált, azonnal megszűnt inspirációforrásként működni.
Amíg azonban tiltott volt, csodának számított. Magam is csodának tartottam,
és úgy éreztem, akkor maradhat csoda számomra, ha nem másolom, csupán átszűröm
magamon, és hagyom, hogy hasson rám. A tizenkétfokúság iskolája után egy C-dúr
akkordnak is új jelentést tulajdoníthatunk! De másképp hallom utána Debussyt,
Mozartot, Bachot is.
- Hogyan működik komponálás közben a zenetörténeti emlékezet: mennyire segíti
vagy épp gátolja a zeneszerzőt abban, hogy rátaláljon a saját hiteles gondolataira?
- Első hallásra talán furcsán hat, amit mondok: a zeneszerző ne ismerjen
nagyon sok művet...
- ...de hát ismer...
- Időnként úgy érzem, nem: a zeneszerzők sok mindent nem ismernek a zeneirodalomból.
A zenei világkép kialakulásához fontos, hogy az ember ismerje Bachot, Mozartot,
Schubertet, a reneszánsz zenéjét - és így tovább. De amikor a saját kompozícióit
írja, ne arra gondoljon, ami korábban hatott rá. Kell a hatás, de kell az erőteljes
egyéniség is, amely a hatást távol tudja tartani. (folytatjuk)
|