Aki Rossini vígoperáinak új vagy újra kiadott korábbi felvételei közül szeretne
választani a CD-piacon, szerencsés helyzetben van; jobbnál jobb előadások között
válogathat. Példaként adódó felvételeink körében a művek kronológiája szerint
haladva:
A Teldecmél új Felvételen jelent meg az Olasz nő Algírban. Jesús López
Cobos vezényli az Orchestre de Chambre de Lausanne-t, s produkciójuk remekül
alapozza meg az előadást. A karmesteri-zenekari megformálás tökéletesen átvilágítja
a partitúrát, egyetlen részlet sem vész el, hanem vitálisan és karakterisztikusan
szólal meg, ez azonban nem vezet elaprózódáshoz, hanem a részletek funkciójuk
szerint vesznek részt az egységes összhatásban. Ez az összhatás pedig minden
pillanatban a darab életvidám, sziporkázó szellemességét teszi élményünkké.
A főszerepet a Teldec Rossini-énekessztárja, Jennifer Larmore énekli, minden
korábbi felvételénél meggyőzőbben. A hang homogénabb, mint korábban, a technika
kifogástalan, s a személyiség bájnál és érzékiségnél erősebb autoritása ebben
a szerepben inkább a helyén van, mint A sevillai borbély Rosinájában
vagy a Hamupipőke címszerepében. Larmore Isabellája nem elementáris női
vonzásával csavarja ujja köré az opera férfiszereplőit, hanem az emancipált
nő tekintélyével és parancsoló fellépésével. Az ő egyéniségének folyományaképpen
inkább Amerikai nő Algírban lehetne a darab címe, de a műnek ez a modern
transzpozíciója nem zavaró, mert kifogástalan művészettel valósul meg. Larmore
partnerei is igen jók. Mustafà szerepében John Del Carlo tömör, de mégis
könnyedén kezelt orgánumával nemcsak a buffó basszus figurát, hanem a bej méltóságát
is felidézi. Raúl Giménez mint Lindoro ezúttal is elsőrangú Rossini-tenornak
bizonyul, hajlékony hangjával és kiváló muzikalitásával plasztikusan formálja
meg a komponista érzékeny dallamait és frázisait. Taddeót a mostanában sokat
foglalkoztatott buffó bariton, Alessandro Corbelli énekli, eleven komikus figurát
teremtve. Elvira hálátlanul kis szerepében Darina Takova bizonyul megfelelőnek,
Halyként pedig Carlos Chausson. Rossini egyik legfelhőtlenebbül vidám operája
ezen a felvételen boldog beteljesültséggel szólal meg.
Következő, egy évvel későbbi vígoperája, A török Itáliában, nem aratott
sikert, mert az Olasz nő megismétlésének tartották. Sokkal később Maria
Callas alakítása és Günther Rennert átdolgozása (ez nálunk is ment az Erkel
Színházban) járult hozzá újrafelfedezéséhez, de a darab igazi rehabilitációját
mintha csak az utóbbi időben a hanglemez hozná meg - 1982 óta a harmadik felvétele
jelent meg: a Sony és a Philips után most a Deccánál. A mű nagyon is megérdemli
a rehabilitációt és az újrafelfedezést; Rossini mélyebb operái közé tartozik.
A darab férfi szereplői szerelemittasan keringenek Donna Fiorilla szerelmetes
figurája körül - az opera Erósz morálisan indifferens mindenhatóságáról, boldogító
és sebeket osztó ténykedéséről szól. A produkciót a milánói Scala zenekarának
élén Riccardo Chailly vezényli, aki immár másodszor vette lemezre a darabot
(először: Sony, 1982). Másként vezényel Rossinit, mint López Cobos, nagyvonalúbban,
kevésbé explikálva a részleteket, ezért nem annyira a partitúra szellemessége
kerül az interpretáció középpontjába, mint inkább meghatározó "élan vitalja",
belső energiája. Ez illik is a műhöz, mely nem annyira felhőtlen, viszont szenvedélyesebb,
mint az Olasz nő. Megjegyzendő, hogy Chaillynak ez a második felvétele
elevenebb, erősebb, mint a korábbi. A darab centruma itt is a nőfigura, melyet
a mai abszolút Rossini-sztár, Cecília Bartoli elevenít meg. Ez azért is érdekes,
mert Fiorilla szerepe eredetileg szopránra íródott, s csak Bartoli hangjának
kivételes terjedelme és képlékenysége teszi lehetővé, hogy e mezzoszoprán-énekesnő
gond nélkül formálhassa meg. Bartoli Fiorillája nem kevesebb, mint szenzációs.
Már a hang homogeneitása és mozgékonysága, az énektechnika virtuozitása is lenyűgöző,
de még inkább az a hangi figurateremtő képesség, amely végtelenül nőies, érzékeny
és temperamentumos, szerelemre termett lényt idéz fel képzeletünkben. A vokálisan
megteremtett figura elragadó és szédítő. Ezt a hatást pontosan tükrözi három
férfiszereplő felkavart élete: a kaland izgalmasságát megélő Szelimé, a megcsalt
férj örvénylő indulatait elszenvedő Don Geronióé és az elejtett szerető helyzetét
megtapasztaló Don Narcisóé. Az Itáliába látogató törököt, Szelimet Michele Pertusi
énekli, férfiasan és hercegi méltósággal. Alessandro Corbelli hangja talán egy
kissé világos Don Geronio szerepéhez, de a hangi alakítás sokszínű, a tehetetlen
elkeseredéstől kezdve a fájdalmas irónián keresztül a szenvedélyes bosszúvágyig
az indulatok gazdagón tagolt skáláját fogja át. Ramón Vargas tenórja egyáltalán
nem mondható szépnek, de Don Narciso szerepe eléggé másodlagos az operában,
nem amorózó, hanem inkább karakterszerep, s a féltékeny szenvedély hangját az
énekes kielégítően szólaltatja meg. Az operát "narrátorként" közvetítő költő
szerepében Roberto de Candia hallható, aki 1997-ben debütált Glyndebourne-ban
a Manon Lescaut Lescaut hadnagyaként, a videó tanúsága szerint kiábrándítóan
- ehhez képest most éneklése-alakítása meglepően igényes és eleven. Zaidának,
Szelim elhagyott s végül visszafogadott kedvesének, Fiorilla vetélytársnőjének
szólamát megbízhatóan énekli Laura Polverelli, s Albazarét, Szelim bizalmasáét
Francesco Piccoli. A török Itáliában az Olasz nővel szemben
a lélek, a szenvedélyek igazi szakadékaiba világít be, a személyiség megrendülésének,
az elveszettségnek mélységeiig hatol le - joggal szokás összefüggésbe hozni
a Così fan tuttéval, melyet éppen a darab komponálása idején játszottak
a Scalában. A Decca új felvétele érzékelteti ezeket a szakadékokat és mélységeket
- méltó a műhöz.
A sevillai borbély alighanem a legtöbbször játszott és lemezre vett
vígopera. Rendkívül erős darab, zenei humora ellenállhatatlan. Interpretációtörténetét
követve úgy tűnik, a '60-as években felébredt az igény, hogy a vidámságot a
darab felszínének érezve, a felszín alá hatoljanak, és mélyebb dimenziókat fedezzenek
fel a műben. Ennek az igénynek általam ismert első dokumentuma éppen egy itthoni
felvétel, a Magyar Rádió 1960-as, Lamberto Gardelli által vezényelt produkciója,
melyet a Hungaroton korábban már LP-n is kiadott, s most CD-is megjelentetett.
Gardelli annak idején így nyilatkozott: "Rossini operája a szegény Bartolo tragédiája".
Ennél pregnánsabban aligha lehet megfogalmazni a fordulatot a mű felfogásában.
Maga a felvétel igazolja is meg nem is ezt a koncepciót. Ebben a kihegyezettségben
semmiképpen sem, mert a Bartolo-alakítás nem igazolja. Katona Lajos érdemes
tagja volt az Operának, comprimario-szerepekben sok-sok előadás biztos pontja.
Bartolo szerepe azonban nemcsak ebben a szélsőséges koncepcióban, hanem hagyományos
buffó-felfogásában is igazi, sőt virtuóz buffó basszust kíván, s ilyen, Basilióén
túl, Bartolo szerepe számára már nem állt a magyar operaművészet rendelkezésére.
Ha tehát az nem is igaz, hogy A sevillai borbély ebben a produkcióban
Bartolo tragédiája lett, az előadás mégis sokat komolyodott a hagyományos felfogáshoz
képest. Gardelli nem a darab ellenállhatatlan vidámságát, bámulatos szellemességét
hangsúlyozta, hanem drámaiságát, konfliktusosságát. Az előadás ettől egy kissé
elnehezedett, veszített színességéből, viszont súlyosabbá, komolyabbá vált.
Gardelli segítségére volt a Magyar Rádió és Televízió Szimfonikus zenekara,
mely operai rutin nélkül, szimfonikusabb megközelítéssel szólaltatta meg a zenekari
textust, s ezzel a szokásosnál vastagabban alapozta meg az előadást. És persze
segítségére voltak az énekesek, akik személyiségük jelentőségét adták az interpretációhoz.
Lehetséges, hogy Gardelli Bartolo tragédiájára akarta helyezni a hangsúlyt,
de Melis György gondoskodott róla, hogy az előadás abszolút főszereplője mégis
Figaro legyen. A felvétel Melis Figaro-alakításának fénykorában készült. Ez
a Figaro nemcsak a commedia dell'arte ügyes intrikus-szolgáinak végső megdicsőülésévé
vált, hanem egy önmagában harmonikus, önmagával és a világgal harmóniában élő,
nagyszabású és tevékeny ember önmegvalósításának példájává lett. Melis Figarója
a híres belépővel a világot, az életet veszi birtokba ezen a felvételen. Nem
borbély ő, nem Almaviva gróf segítője, hanem az élet hercege, az abszolút sikerember.
Melis Figarójának a merőben auditív közegben is fényhatása van - a szó legszorosabb
értelmében ragyogó személyiség. A dramaturgiai ügyességen túl költői
alakká emelkedik: a mindenoldalúan fejlett, tevékeny és győztes ember nagyszerű
példányává. Van ebben az alakításban valami mélyen 18. századi, felvilágosodás
kori, valami olyasfajta emberi kiteljesedettség és beteljesültség, amilyen már
Rossini korában sem volt lehetséges, az alakítás korában pedig már végképp kultúrtörténeti
emlékké távolodott. Melis Rossini vígoperájában mozarti figurát teremtett.
Réti József Almaviva grófja emlékeztet rá, hogy mit is jelentett e kivételes
vokális kultúrájú és kivételesen muzikális tenorista a magyar operaművészetnek.
Szép hangon, plasztikus formáló művészettel és remek humorral eleveníti meg
az amorózót, s időnként nehéz elkerülni az érzést, hogy némi öniróniával is.
Hangja nem érzéki, olaszos tenor, hanem van valami északias, spirituális színezete,
s ez is hozzájárul a figurával való azonosulás és a figurától való játékos distancia
különös elegyéhez. Az előadás legérdekesebb tényezője László Margit Rosinája.
Tudvalévő, hogy Rosina mint szoprán szerep voltaképpen nem létezik. A szólam
eredetileg mezzoszopránra íródott, s csak később alakították szoprán szereppé.
Mégpedig komoly átalakítások révén. Nemcsak annyi történt, hogy a szólam bizonyos
részleteit magasabbra helyezték, hanem sok helyütt a rajzolatát is megváltoztatták,
sőt az együttesek faktúrájába is beleavatkoztak. További probléma, hogy a szólamot
lassan elborították a díszítések, a motiválatlan koloratúrák. Rosina szerepe
egyébként eredendően problematikus. Stendhal ezt pontosan észlelte: "az ifjú
maestro férfias amazont csinált egy ártatlan kis szendéből"; "nagyon sok a magabiztosság
és meglehetősen kevés a szerelem ennek az üldözött gyámleánynak az énekében";
"egy huszonhat éves kacér és élénk szépasszony áll előttünk". Mindezek az észrevételek
helytállóak. Mármost a szólamon idővel elburjánzó koloratúrák maximálisan felnagyították
a figurának ezt a sajátosságát és problémáját, s a szoprán-Rosinák nagy veszélye
lett, hogy a figura emberileg teljesen hiteltelenné válik a vokális mutatványok
mögött. Nem így azonban László Margit megformálásában. A szólam, melyet énekel,
magán viseli a rossz operai tradíció sallangjait, de a báj, mellyel ezeket előadja,
elveszi a kacérság élét. A koloratúrák tűzijátéka az ő egyszerű és szeretetre
méltó, poétikus-lírai egyénisége jóvoltából motiválttá válik: Egy fiatal lány
életvidámságának spontán kifejeződésévé. László Margit vokális alakításában
eltűnik a szerepnek mind eredendő, Stendhal által diagnosztizált problémája,
mind a transzpozíció és túldíszítés révén keletkezett későbbi problematikussága,
s Rosina az az egyszerű, vidám, gyöngéd, egyszersmind talpraesett fiatal lány
lesz, akinek Rossini voltaképpen elmulasztotta megírni, de akit a darab karakterrendszere
megkíván. A produkció további értéke, hogy azon kevés felvétel közé tartozik,
mely őrzi Székely Mihály egy teljes operai alakításának hangzó dimenzióját.
Amikor a felvétel készült, a kritikák kiemelték a Rágalomária éles megfogalmazását.
Ma számomra nem ez a részlet mondja a legtöbbet, hanem Székely recitativo seccói.
Ezekben kivételesen teljes emberábrázolás sejlik fel. Gardelli koncepciójában
súlya van Don Basilio figurájának, de a szerepnek az a démonizálása, amely nem
sokkal később elterjedt, itt még nem észlelhető. De hiszen a szerep a Rágalomária
kivételével nem is igen kínál rá lehetőséget. Székely Basiliója pontosan az
a lecsúszott, ágrólszakadt, slemil figura, aminek Rossini megkomponálta, a Rágalomária
következmények nélküli nagyszájúskodás, az alak egyetlen nagyszabású vonása
a végtelen egoizmus. Székely ezt a karaktert ábrázolja. A szerepformálás egyik
sokatmondó apró mozzanata az a replika, amellyel Basilio Bartolo ötletét, hogy
tudniillik gyorsan menjenek a jegyzőhöz, így hárítja el: "A jegyző? Ugyan kérem!
Először is zuhog." Székely Basiliójának hangütéséből-hanghordozásából olyan
mélységes meggyőződés, olyan indignáltság, visszautasítás és kioktatás sugárzik,
hogy egy pillanatra magunk is úgy érezzük: micsoda képtelen ötlet holmi életbe
vágó ügyben kimenni az utcára, amikor zuhog az eső. Ebben a pár szóban és hangban,
ahogy Székely kiejti, egy ember, egy vérbeli rossz jellem világképe tárul fel.
Az emberábrázolásnak azzal a mesteri művészetével van itt dolgunk, amely jellemző
apróságokkal képes bevilágítani a személyiség legmélyebb rejtekébe. Gardellinek
a szimpla vígopera-felszín alá törekvő interpretációját tehát négy elsőrangú,
s a figurákat elmélyítő hangi alakítás erősíti. A produkció szereplői A sevillai
borbély színpadáról hozták magukkal alakításukat Gardelli világába, s ennek
következtében az egész felvétel a színházi előadás elevenségét menti át a hangrögzítés,
a tiszta auditivitás szférájába. Az előadás így a komolyság igénye mellett is
elementárisan vidám lett, tehát minden elmélyítés mellett is megőrizte a mű
vígopera voltát. A színházi hagyomány egyetlen rossz öröksége a ma már visszatetsző
húzások tömege, ami gyakran a zenei-drámai forma arányait veszélyezteti. Ez
azonban nem változtat azon, hogy A sevillai borbély 1960-as magyar rádiófelvétele
ma is élvezetes és a mű lényegén eltűnődni késztető előadás.
A Double Decca sorozatban jelent meg a kiadó egy 1965-ös Sevillai borbély-felvétele.
Silvio Varviso svájci karmester vezényli az Orchestra e coro Rossini di Napoli
elnevezésű együttest. Ez az előadás is igazolja, hogy a '60-as években több
jelentős művész is időszerűnek érezte a darab újraértelmezését. Varviso egyfelől
megőrzi a vígopera ellenállhatatlan szellemességét, másfelől Gardellinél is
radikálisabb a drámai kontrasztok kiélezésében. Meglepően harapós előadása ez
az operának. Ez mindenekelőtt a karmesteri-zenekari interpretáció jellegzetessége,
de a szereposztás nem egy pontján is feltűnő. A zene valósággal sistereg Varviso
keze alatt. Minden zeneszám "ki van nyitva", azaz - egy-két jelentéktelen rövidítéstől
eltekintve - a számok teljes terjedelmükben, eredeti arányaikban hangzanak el,
jelentős húzások csak a recitativo seccókban vannak - s az interpretáció intenzitása
nyilvánvalóvá teszi, hogy ez az egyetlen helyes megoldás, a húzások nem igazolhatók.
A szereposztás különös, de koncepcióra valló pontja Manuel Ausensi Figarója.
Az általam egyébként ismeretlen baritonista hangja súlyos, vastag és kissé nyers
a Rossini-hangideálhoz képest, viszont ennek következtében egyértelmű lesz Figaro
motiváltsága, érdekeltsége az opera cselekményében - ez a borbély nyers
érdekember, akit az Almaviva gróftól járó fizetség, a pénz mozgat. Megint Stendhalra
hivatkozom, aki még közel volt a mű keletkezéséhez és a korabeli autentikus
befogadáshoz, s aki Almavivának és Figarónak az első képet záró kettőse kapcsán
kiemeli, "hogyan ébred föl Figaróban az alantas sóvárgás az arany láttára".
Ausensi Figarója a kegyetlen humorú commedia dell'arte intrikus szolgafiguráinak,
különösen Brighellának az örököse. A karmesteri-zenekari produkción és Ausensi
Figaróján túl még Nicolai Ghiaurov nagyszabású, démonikus Don Basiliója is hozzájárul,
hogy ezt az előadást egyáltalán ne ártatlan vígoperának, hanem nagyon is harapós
komédiának érezzük. Bartolo doktort itt már jelentős buffó basszus énekli: Fernando
Corena. Varviso aligha ambicionálta, hogy az előadás Bartolo tragédiáját mutassa
meg, a gyámnak itt formátuma van, de ettől veszélyessége nő meg. Figaro, Bartolo
és Basilio egymáshoz méltó figurái egy világot jelenítenek meg, a kendőzetlen
érdekek harcának a világát. Ebben a világban a felvétel idején harminc éves
Teresa Berganza nem éppen fiatal lányt idéz fel Rosinaként, hanem felnőtt nőt,
aki azonban se nem férfias, se nem kacér, hanem érett nyugalommal irányítja
a sorsát a boldogságára leselkedő veszélyek közepette. A tökéletesen homogén,
szépséges, napsugarasan meleg mezzoszoprán, az abszolút biztos énektechnika,
a tökéletesen muzikális és az autentikus szólamhoz maximálisan hűséges formálás
olyan belső biztonságot és szilárdságot idéz fel, amely garancia a "happy end"-re.
Almaviva grófot Ugo Benelli énekli karcsú és hajlékony hangon, könnyedén, beleértve
a terjedelmes és többnyire kihagyott második felvonásbeli áriát is. Pontosan
és rokonszenvesen ábrázolja az amorózó típusát, s ha a többi énekesnél kevésbé
egyéni módon is, hozzájuk nem méltatlanul vesz részt az együttesben. Berta áriáját
Stefania Malagú finom arányérzékkel adja elő. A sevillai borbélynak ez
az 1965-ös Decca-felvétele kellemes meglepetés, mert nem csupán az előadási
hagyomány egy magas színvonalú példája, hanem eredeti és meggyőző interpretációja
a darabnak.
A Deutsche Grammophon középáras kategóriában újra megjelentette A sevillai
borbély 1972-es nevezetes, Claudio Abbado által vezényelt felvételét. Azért
nevezetes ez a felvétel, mert a maga idejében a legnyilvánvalóbb példa volt
az opera radikális újraértelmezésére. De Abbado egészen más irányba indult el,
mint a többi, hasonló törekvésű karmester: ő nem a mű konfliktusosságát, drámaiságát
hangsúlyozta, hanem szépségét, eufóniáját és zenei komplexitását. Mintha azt
próbálta volna demonstrálni, hogy Rossini darabjában valójában egy Mozart-opera
rejlik. A kiváló London Symphony Orchestrával szinte elidőzik a zenei gazdagság
részleteinél, a hangszerelés finomságainál. Amit artikuláció és színek tekintetében
felmutat, valóban újrafelfedezése és felfedeztetése az operának. A szellemesség
és a drámaiság mellé egyenrangú sajátosságként zárkózik fel a kifinomultság,
a zenei előkelőség - ha ugyan nem ez lesz az opera domináns minőségévé. Ezen
a felvételen válik feltűnővé, hogy Abbado egy történelmileg elmerült nagy zenekultúra,
egyáltalán: kultúra szép emlékét, szépségét próbálja fenntartani és ápolni,
mégpedig legtisztább formájában, azaz szublimálva. Itt válik feltűnővé, hogy
mintha egy stílus zárt tökéletességét, eleganciáját és nemességét próbálná szembeszegezni
egy sem zártnak, sem tökéletesnek, sem elegánsnak, sem nemesnek nem mondható
modern világgal. Mintha ahhoz a klasszikus formát glorifikáló romantikus éthoszhoz
kapcsolódna, amelyet Karl Böhm és Herbert von Karajan tett példaszerűvé a második
világháború után, s amely voltaképpen álom egy ilyen formában soha és sehol
nem volt kultúráról és szépségről, melyek most az oppozícióból merítik történelmi
jogosultságukat és érvényességüket. Az énekesek méltó partnernek bizonyulnak
ehhez a programhoz. Valamennyien egyéniségek, és művészetük magaslatán állnak.
Figarót Hermann Prey énekli - övé a legintelligensebb és leghajlékonyabb Figaro,
akit valaha is hallottam. Kivételes precizitással, minden elnagyolás és hozzávetőlegesség
nélkül formálja meg Rossini textusát s a technikai tökély a borbély fölényes
profizmusát fejezi ki, természetesen nem csupán szakmájában, hanem általában
az élet dolgaiban. Humora és vidámsága sohasem erőltetett, mindig az ügyesség
öröme s a helyzetek és megoldásuk természetes élvezete. Prey méltán volt a '60-as,
'70-es évtized legfelkapottabb Figarója. Almaviva gróf szerepében Luigi Alva
excellál, koloratúrtechnikája A sevillai borbély diszkográfiájában páratlan,
de nem üres bravúr, hanem egy ember temperamentumának, heves szenvedélyességének
a mutatója. Teresa Berganza hét évvel még érettebben ábrázolja Rosinát, mint
a korábbi Decca-felvételen, s ez elsősorban az érzékibbé vált mély hangokban
mutatkozik meg, míg magassága változatlanul töretlen. A felvétel egyik nagy
felfedezése Enzo Dara Bartolo doktora - a nagy hadaró-ária ezúttal nemcsak hogy
húzás nélkül hangzik el, de káprázatos gyorsulással is. A buffó basszus egy
kissé száraz ugyan, de fürgesége - mely sohasem megy az artikuláció tisztaságának
rovására - lenyűgöző. Ebben az előadásban kiderül, hogy a hadaró-ária korántsem
csak "ziccer", hanem reális szituációból és pszichológiai állapotból fakadó
karakterrajz, az öngerjesztő düh pompás ábrázolása. Paolo Montarsolo érdes hangú
Don Basiliója a lecsúszottságba belevegyíti a démonikus veszélyesség árnyalatát
is. Bertát ezen a felvételen is Stefania Malagu énekli, a már a Decca-felvételen
is tapasztalt arányérzékkel. Abbadónak ez az 1972-es Sevillai borbély-felvétele
az opera egyik legfontosabb előadása. Fontossá teszi eredeti, nagy és végigvitt
koncepciója, s persze a megvalósítás tökéletessége. A karmesternek és partnereinek
fontos mondanivalója volt/van a műről, Rossiniról, s a művel. Nem kell
okvetlenül elfogadni ezt a koncepciót és mondanivalót, nem kell a darabban okvetlenül
- képletesen szólva - Mozart-operát keresnünk, ragaszkodhatunk a szikrázóan
szellemes, fergeteges vígoperához, ennek az interpretációnak a szellemi és mesterségbeli
magasrendűségét azonban nem lehet kétségbe vonni. A felvétel mindenképpen nagy
pillanata A sevillai borbély interpretációtörténetének.
Ugyanebben az évben,1972-ben Abbado a Hamupipőkéből is felvételt készített
a Deutsche Grammophon részére, melyet a cég most újra megjelentetett olcsó sorozatában.
A karmester, aki most is a London Symphony Orchestrát vezényli, ugyanúgy közelíti
meg ezt az operát is, mint a Borbélyt. De az előadás stílusának és a
műjellegének a viszonya itt kevésbé vitatható, mint ott. A Hamupipőke nem
tekinthető primer, szellemes és fergeteges vígoperának, ez a romantikus mese
valóban kivételesen kifinomult formát ölt Rossini partitúrájában, és mintha
maga is nosztalgikusan tekintene és emlékezne vissza a magabiztos opera buffa
műfajára. Itt magában a darabban is van valami retrospektív, valami álomszerű.
Ez után az 1817-es vígopera után Rossini már csak több mint tíz évvel később,
operaszerzői pályája végén tér vissza a vígoperához. Abbado Rossini-stílusa
itt a mű lényegét látszik megragadni. Az ő interpretálásában a Hamupipőke
valóban emlékezés lesz a derűs vígoperára, álom lesz az egykori derűs játékosságról.
Ha van Rossini-vígopera, és Rossini-vígopera-előadás, melyre abszolút érvényes
Stendhalnak a Borbélyra vonatkozó észrevétele, hogy az nem opera buffa,
mert vidámsága "másodfokú vidámság", úgy a Hamupipőke és ez az előadás
az. Három énekes A sevillai borbély felvételén is szerepelt. Luigi Alva
koloratúrtechnikája és temperamentuma itt is a figura, Don Ramiro herceg karakterjegyévé
válik, a kalandos játékba bocsátkozó, nyugtalan és lobbanékony ifjú ábrázolásának
eszközévé. Paolo Montarsolo érdes hangja Don Magnifico szerepében a faragatlan
és lecsúszott nemesembert jeleníti meg markáns vonásokkal. Az előadás melegséget
adó, nyugodt fénnyel világító középpontja azonban Teresa Berganza Hamupipőkéje.
Az énekesnő érett hangja és művészete ebben a szerepben talán még inkább a helyén
van, mint Rosináéban. A produkció parádés alakítása mégis Renato Capecchi Dandinija.
Ilyen elementáris, ellenállhatatlan buffó baritont ma már alig lehet hallani:
éneklése fölényesen muzikális és szuverén, s ízig-vérig színészet, minden hangja
a színpad elevenségét és levegőjét hozza a hangfelvételbe. Clorinda és Tisbe
szerepében Margherita Guglielmi és Laura Zannini, valamint Alidoróéban Ugo Trama
szereplése méltó a nagyszerű előadáshoz. Mert ez a Hamupipőke nagyszerű
előadás, mi több: kongeniális.
Ez a hat Rossini-operafelvétel, mely a közelmúltban került a magyar hanglemezpiacra,
egytől-egyig értékes produkció. Egyik sem a művek "betűjének" sima közvetítése,
mindegyik a darabok "szellemének" eredeti megfejtési kísérlete, s e kísérlet
valamennyi esetben sikeres. Mindegyik interpretációnak lényeges mondanivalója
van a Rossini-operákról/operákkal, s ez manapság más operaszerzők műveinek felvételei
esetében nem éppen gyakori.
|