Muzsika 1999. szeptember, 42. évfolyam, 9. szám, 38. oldal
Fodor Géza:
...A la Rossini
 

Aki Rossini vígoperáinak új vagy újra kiadott korábbi felvételei közül szeretne választani a CD-piacon, szerencsés helyzetben van; jobbnál jobb előadások között válogathat. Példaként adódó felvételeink körében a művek kronológiája szerint haladva:
A Teldecmél új Felvételen jelent meg az Olasz nő Algírban. Jesús López Cobos vezényli az Orchestre de Chambre de Lausanne-t, s produkciójuk remekül alapozza meg az előadást. A karmesteri-zenekari megformálás tökéletesen átvilágítja a partitúrát, egyetlen részlet sem vész el, hanem vitálisan és karakterisztikusan szólal meg, ez azonban nem vezet elaprózódáshoz, hanem a részletek funkciójuk szerint vesznek részt az egységes összhatásban. Ez az összhatás pedig minden pillanatban a darab életvidám, sziporkázó szellemességét teszi élményünkké. A főszerepet a Teldec Rossini-énekessztárja, Jennifer Larmore énekli, minden korábbi felvételénél meggyőzőbben. A hang homogénabb, mint korábban, a technika kifogástalan, s a személyiség bájnál és érzékiségnél erősebb autoritása ebben a szerepben inkább a helyén van, mint A sevillai borbély Rosinájában vagy a Hamupipőke címszerepében. Larmore Isabellája nem elementáris női vonzásával csavarja ujja köré az opera férfiszereplőit, hanem az emancipált nő tekintélyével és parancsoló fellépésével. Az ő egyéniségének folyományaképpen inkább Amerikai nő Algírban lehetne a darab címe, de a műnek ez a modern transzpozíciója nem zavaró, mert kifogástalan művészettel valósul meg. Larmore partnerei is igen jók. Mustafà szerepében John Del Carlo tömör, de mégis könnyedén kezelt orgánumával nemcsak a buffó basszus figurát, hanem a bej méltóságát is felidézi. Raúl Giménez mint Lindoro ezúttal is elsőrangú Rossini-tenornak bizonyul, hajlékony hangjával és kiváló muzikalitásával plasztikusan formálja meg a komponista érzékeny dallamait és frázisait. Taddeót a mostanában sokat foglalkoztatott buffó bariton, Alessandro Corbelli énekli, eleven komikus figurát teremtve. Elvira hálátlanul kis szerepében Darina Takova bizonyul megfelelőnek, Halyként pedig Carlos Chausson. Rossini egyik legfelhőtlenebbül vidám operája ezen a felvételen boldog beteljesültséggel szólal meg.

Következő, egy évvel későbbi vígoperája, A török Itáliában, nem aratott sikert, mert az Olasz nő megismétlésének tartották. Sokkal később Maria Callas alakítása és Günther Rennert átdolgozása (ez nálunk is ment az Erkel Színházban) járult hozzá újrafelfedezéséhez, de a darab igazi rehabilitációját mintha csak az utóbbi időben a hanglemez hozná meg - 1982 óta a harmadik felvétele jelent meg: a Sony és a Philips után most a Deccánál. A mű nagyon is megérdemli a rehabilitációt és az újrafelfedezést; Rossini mélyebb operái közé tartozik. A darab férfi szereplői szerelemittasan keringenek Donna Fiorilla szerelmetes figurája körül - az opera Erósz morálisan indifferens mindenhatóságáról, boldogító és sebeket osztó ténykedéséről szól. A produkciót a milánói Scala zenekarának élén Riccardo Chailly vezényli, aki immár másodszor vette lemezre a darabot (először: Sony, 1982). Másként vezényel Rossinit, mint López Cobos, nagyvonalúbban, kevésbé explikálva a részleteket, ezért nem annyira a partitúra szellemessége kerül az interpretáció középpontjába, mint inkább meghatározó "élan vitalja", belső energiája. Ez illik is a műhöz, mely nem annyira felhőtlen, viszont szenvedélyesebb, mint az Olasz nő. Megjegyzendő, hogy Chaillynak ez a második felvétele elevenebb, erősebb, mint a korábbi. A darab centruma itt is a nőfigura, melyet a mai abszolút Rossini-sztár, Cecília Bartoli elevenít meg. Ez azért is érdekes, mert Fiorilla szerepe eredetileg szopránra íródott, s csak Bartoli hangjának kivételes terjedelme és képlékenysége teszi lehetővé, hogy e mezzoszoprán-énekesnő gond nélkül formálhassa meg. Bartoli Fiorillája nem kevesebb, mint szenzációs. Már a hang homogeneitása és mozgékonysága, az énektechnika virtuozitása is lenyűgöző, de még inkább az a hangi figurateremtő képesség, amely végtelenül nőies, érzékeny és temperamentumos, szerelemre termett lényt idéz fel képzeletünkben. A vokálisan megteremtett figura elragadó és szédítő. Ezt a hatást pontosan tükrözi három férfiszereplő felkavart élete: a kaland izgalmasságát megélő Szelimé, a megcsalt férj örvénylő indulatait elszenvedő Don Geronióé és az elejtett szerető helyzetét megtapasztaló Don Narcisóé. Az Itáliába látogató törököt, Szelimet Michele Pertusi énekli, férfiasan és hercegi méltósággal. Alessandro Corbelli hangja talán egy kissé világos Don Geronio szerepéhez, de a hangi alakítás sokszínű, a tehetetlen elkeseredéstől kezdve a fájdalmas irónián keresztül a szenvedélyes bosszúvágyig az indulatok gazdagón tagolt skáláját fogja át. Ramón Vargas tenórja egyáltalán nem mondható szépnek, de Don Narciso szerepe eléggé másodlagos az operában, nem amorózó, hanem inkább karakterszerep, s a féltékeny szenvedély hangját az énekes kielégítően szólaltatja meg. Az operát "narrátorként" közvetítő költő szerepében Roberto de Candia hallható, aki 1997-ben debütált Glyndebourne-ban a Manon Lescaut Lescaut hadnagyaként, a videó tanúsága szerint kiábrándítóan - ehhez képest most éneklése-alakítása meglepően igényes és eleven. Zaidának, Szelim elhagyott s végül visszafogadott kedvesének, Fiorilla vetélytársnőjének szólamát megbízhatóan énekli Laura Polverelli, s Albazarét, Szelim bizalmasáét Francesco Piccoli. A török Itáliában az Olasz nővel szemben a lélek, a szenvedélyek igazi szakadékaiba világít be, a személyiség megrendülésének, az elveszettségnek mélységeiig hatol le - joggal szokás összefüggésbe hozni a Così fan tuttéval, melyet éppen a darab komponálása idején játszottak a Scalában. A Decca új felvétele érzékelteti ezeket a szakadékokat és mélységeket - méltó a műhöz.

A sevillai borbély alighanem a legtöbbször játszott és lemezre vett vígopera. Rendkívül erős darab, zenei humora ellenállhatatlan. Interpretációtörténetét követve úgy tűnik, a '60-as években felébredt az igény, hogy a vidámságot a darab felszínének érezve, a felszín alá hatoljanak, és mélyebb dimenziókat fedezzenek fel a műben. Ennek az igénynek általam ismert első dokumentuma éppen egy itthoni felvétel, a Magyar Rádió 1960-as, Lamberto Gardelli által vezényelt produkciója, melyet a Hungaroton korábban már LP-n is kiadott, s most CD-is megjelentetett. Gardelli annak idején így nyilatkozott: "Rossini operája a szegény Bartolo tragédiája". Ennél pregnánsabban aligha lehet megfogalmazni a fordulatot a mű felfogásában. Maga a felvétel igazolja is meg nem is ezt a koncepciót. Ebben a kihegyezettségben semmiképpen sem, mert a Bartolo-alakítás nem igazolja. Katona Lajos érdemes tagja volt az Operának, comprimario-szerepekben sok-sok előadás biztos pontja. Bartolo szerepe azonban nemcsak ebben a szélsőséges koncepcióban, hanem hagyományos buffó-felfogásában is igazi, sőt virtuóz buffó basszust kíván, s ilyen, Basilióén túl, Bartolo szerepe számára már nem állt a magyar operaművészet rendelkezésére. Ha tehát az nem is igaz, hogy A sevillai borbély ebben a produkcióban Bartolo tragédiája lett, az előadás mégis sokat komolyodott a hagyományos felfogáshoz képest. Gardelli nem a darab ellenállhatatlan vidámságát, bámulatos szellemességét hangsúlyozta, hanem drámaiságát, konfliktusosságát. Az előadás ettől egy kissé elnehezedett, veszített színességéből, viszont súlyosabbá, komolyabbá vált. Gardelli segítségére volt a Magyar Rádió és Televízió Szimfonikus zenekara, mely operai rutin nélkül, szimfonikusabb megközelítéssel szólaltatta meg a zenekari textust, s ezzel a szokásosnál vastagabban alapozta meg az előadást. És persze segítségére voltak az énekesek, akik személyiségük jelentőségét adták az interpretációhoz. Lehetséges, hogy Gardelli Bartolo tragédiájára akarta helyezni a hangsúlyt, de Melis György gondoskodott róla, hogy az előadás abszolút főszereplője mégis Figaro legyen. A felvétel Melis Figaro-alakításának fénykorában készült. Ez a Figaro nemcsak a commedia dell'arte ügyes intrikus-szolgáinak végső megdicsőülésévé vált, hanem egy önmagában harmonikus, önmagával és a világgal harmóniában élő, nagyszabású és tevékeny ember önmegvalósításának példájává lett. Melis Figarója a híres belépővel a világot, az életet veszi birtokba ezen a felvételen. Nem borbély ő, nem Almaviva gróf segítője, hanem az élet hercege, az abszolút sikerember. Melis Figarójának a merőben auditív közegben is fényhatása van - a szó legszorosabb értelmében ragyogó személyiség. A dramaturgiai ügyességen túl költői alakká emelkedik: a mindenoldalúan fejlett, tevékeny és győztes ember nagyszerű példányává. Van ebben az alakításban valami mélyen 18. századi, felvilágosodás kori, valami olyasfajta emberi kiteljesedettség és beteljesültség, amilyen már Rossini korában sem volt lehetséges, az alakítás korában pedig már végképp kultúrtörténeti emlékké távolodott. Melis Rossini vígoperájában mozarti figurát teremtett. Réti József Almaviva grófja emlékeztet rá, hogy mit is jelentett e kivételes vokális kultúrájú és kivételesen muzikális tenorista a magyar operaművészetnek. Szép hangon, plasztikus formáló művészettel és remek humorral eleveníti meg az amorózót, s időnként nehéz elkerülni az érzést, hogy némi öniróniával is. Hangja nem érzéki, olaszos tenor, hanem van valami északias, spirituális színezete, s ez is hozzájárul a figurával való azonosulás és a figurától való játékos distancia különös elegyéhez. Az előadás legérdekesebb tényezője László Margit Rosinája. Tudvalévő, hogy Rosina mint szoprán szerep voltaképpen nem létezik. A szólam eredetileg mezzoszopránra íródott, s csak később alakították szoprán szereppé. Mégpedig komoly átalakítások révén. Nemcsak annyi történt, hogy a szólam bizonyos részleteit magasabbra helyezték, hanem sok helyütt a rajzolatát is megváltoztatták, sőt az együttesek faktúrájába is beleavatkoztak. További probléma, hogy a szólamot lassan elborították a díszítések, a motiválatlan koloratúrák. Rosina szerepe egyébként eredendően problematikus. Stendhal ezt pontosan észlelte: "az ifjú maestro férfias amazont csinált egy ártatlan kis szendéből"; "nagyon sok a magabiztosság és meglehetősen kevés a szerelem ennek az üldözött gyámleánynak az énekében"; "egy huszonhat éves kacér és élénk szépasszony áll előttünk". Mindezek az észrevételek helytállóak. Mármost a szólamon idővel elburjánzó koloratúrák maximálisan felnagyították a figurának ezt a sajátosságát és problémáját, s a szoprán-Rosinák nagy veszélye lett, hogy a figura emberileg teljesen hiteltelenné válik a vokális mutatványok mögött. Nem így azonban László Margit megformálásában. A szólam, melyet énekel, magán viseli a rossz operai tradíció sallangjait, de a báj, mellyel ezeket előadja, elveszi a kacérság élét. A koloratúrák tűzijátéka az ő egyszerű és szeretetre méltó, poétikus-lírai egyénisége jóvoltából motiválttá válik: Egy fiatal lány életvidámságának spontán kifejeződésévé. László Margit vokális alakításában eltűnik a szerepnek mind eredendő, Stendhal által diagnosztizált problémája, mind a transzpozíció és túldíszítés révén keletkezett későbbi problematikussága, s Rosina az az egyszerű, vidám, gyöngéd, egyszersmind talpraesett fiatal lány lesz, akinek Rossini voltaképpen elmulasztotta megírni, de akit a darab karakterrendszere megkíván. A produkció további értéke, hogy azon kevés felvétel közé tartozik, mely őrzi Székely Mihály egy teljes operai alakításának hangzó dimenzióját. Amikor a felvétel készült, a kritikák kiemelték a Rágalomária éles megfogalmazását. Ma számomra nem ez a részlet mondja a legtöbbet, hanem Székely recitativo seccói. Ezekben kivételesen teljes emberábrázolás sejlik fel. Gardelli koncepciójában súlya van Don Basilio figurájának, de a szerepnek az a démonizálása, amely nem sokkal később elterjedt, itt még nem észlelhető. De hiszen a szerep a Rágalomária kivételével nem is igen kínál rá lehetőséget. Székely Basiliója pontosan az a lecsúszott, ágrólszakadt, slemil figura, aminek Rossini megkomponálta, a Rágalomária következmények nélküli nagyszájúskodás, az alak egyetlen nagyszabású vonása a végtelen egoizmus. Székely ezt a karaktert ábrázolja. A szerepformálás egyik sokatmondó apró mozzanata az a replika, amellyel Basilio Bartolo ötletét, hogy tudniillik gyorsan menjenek a jegyzőhöz, így hárítja el: "A jegyző? Ugyan kérem! Először is zuhog." Székely Basiliójának hangütéséből-hanghordozásából olyan mélységes meggyőződés, olyan indignáltság, visszautasítás és kioktatás sugárzik, hogy egy pillanatra magunk is úgy érezzük: micsoda képtelen ötlet holmi életbe vágó ügyben kimenni az utcára, amikor zuhog az eső. Ebben a pár szóban és hangban, ahogy Székely kiejti, egy ember, egy vérbeli rossz jellem világképe tárul fel. Az emberábrázolásnak azzal a mesteri művészetével van itt dolgunk, amely jellemző apróságokkal képes bevilágítani a személyiség legmélyebb rejtekébe. Gardellinek a szimpla vígopera-felszín alá törekvő interpretációját tehát négy elsőrangú, s a figurákat elmélyítő hangi alakítás erősíti. A produkció szereplői A sevillai borbély színpadáról hozták magukkal alakításukat Gardelli világába, s ennek következtében az egész felvétel a színházi előadás elevenségét menti át a hangrögzítés, a tiszta auditivitás szférájába. Az előadás így a komolyság igénye mellett is elementárisan vidám lett, tehát minden elmélyítés mellett is megőrizte a mű vígopera voltát. A színházi hagyomány egyetlen rossz öröksége a ma már visszatetsző húzások tömege, ami gyakran a zenei-drámai forma arányait veszélyezteti. Ez azonban nem változtat azon, hogy A sevillai borbély 1960-as magyar rádiófelvétele ma is élvezetes és a mű lényegén eltűnődni késztető előadás.

A Double Decca sorozatban jelent meg a kiadó egy 1965-ös Sevillai borbély-felvétele. Silvio Varviso svájci karmester vezényli az Orchestra e coro Rossini di Napoli elnevezésű együttest. Ez az előadás is igazolja, hogy a '60-as években több jelentős művész is időszerűnek érezte a darab újraértelmezését. Varviso egyfelől megőrzi a vígopera ellenállhatatlan szellemességét, másfelől Gardellinél is radikálisabb a drámai kontrasztok kiélezésében. Meglepően harapós előadása ez az operának. Ez mindenekelőtt a karmesteri-zenekari interpretáció jellegzetessége, de a szereposztás nem egy pontján is feltűnő. A zene valósággal sistereg Varviso keze alatt. Minden zeneszám "ki van nyitva", azaz - egy-két jelentéktelen rövidítéstől eltekintve - a számok teljes terjedelmükben, eredeti arányaikban hangzanak el, jelentős húzások csak a recitativo seccókban vannak - s az interpretáció intenzitása nyilvánvalóvá teszi, hogy ez az egyetlen helyes megoldás, a húzások nem igazolhatók. A szereposztás különös, de koncepcióra valló pontja Manuel Ausensi Figarója. Az általam egyébként ismeretlen baritonista hangja súlyos, vastag és kissé nyers a Rossini-hangideálhoz képest, viszont ennek következtében egyértelmű lesz Figaro motiváltsága, érdekeltsége az opera cselekményében - ez a borbély nyers érdekember, akit az Almaviva gróftól járó fizetség, a pénz mozgat. Megint Stendhalra hivatkozom, aki még közel volt a mű keletkezéséhez és a korabeli autentikus befogadáshoz, s aki Almavivának és Figarónak az első képet záró kettőse kapcsán kiemeli, "hogyan ébred föl Figaróban az alantas sóvárgás az arany láttára". Ausensi Figarója a kegyetlen humorú commedia dell'arte intrikus szolgafiguráinak, különösen Brighellának az örököse. A karmesteri-zenekari produkción és Ausensi Figaróján túl még Nicolai Ghiaurov nagyszabású, démonikus Don Basiliója is hozzájárul, hogy ezt az előadást egyáltalán ne ártatlan vígoperának, hanem nagyon is harapós komédiának érezzük. Bartolo doktort itt már jelentős buffó basszus énekli: Fernando Corena. Varviso aligha ambicionálta, hogy az előadás Bartolo tragédiáját mutassa meg, a gyámnak itt formátuma van, de ettől veszélyessége nő meg. Figaro, Bartolo és Basilio egymáshoz méltó figurái egy világot jelenítenek meg, a kendőzetlen érdekek harcának a világát. Ebben a világban a felvétel idején harminc éves Teresa Berganza nem éppen fiatal lányt idéz fel Rosinaként, hanem felnőtt nőt, aki azonban se nem férfias, se nem kacér, hanem érett nyugalommal irányítja a sorsát a boldogságára leselkedő veszélyek közepette. A tökéletesen homogén, szépséges, napsugarasan meleg mezzoszoprán, az abszolút biztos énektechnika, a tökéletesen muzikális és az autentikus szólamhoz maximálisan hűséges formálás olyan belső biztonságot és szilárdságot idéz fel, amely garancia a "happy end"-re. Almaviva grófot Ugo Benelli énekli karcsú és hajlékony hangon, könnyedén, beleértve a terjedelmes és többnyire kihagyott második felvonásbeli áriát is. Pontosan és rokonszenvesen ábrázolja az amorózó típusát, s ha a többi énekesnél kevésbé egyéni módon is, hozzájuk nem méltatlanul vesz részt az együttesben. Berta áriáját Stefania Malagú finom arányérzékkel adja elő. A sevillai borbélynak ez az 1965-ös Decca-felvétele kellemes meglepetés, mert nem csupán az előadási hagyomány egy magas színvonalú példája, hanem eredeti és meggyőző interpretációja a darabnak.

A Deutsche Grammophon középáras kategóriában újra megjelentette A sevillai borbély 1972-es nevezetes, Claudio Abbado által vezényelt felvételét. Azért nevezetes ez a felvétel, mert a maga idejében a legnyilvánvalóbb példa volt az opera radikális újraértelmezésére. De Abbado egészen más irányba indult el, mint a többi, hasonló törekvésű karmester: ő nem a mű konfliktusosságát, drámaiságát hangsúlyozta, hanem szépségét, eufóniáját és zenei komplexitását. Mintha azt próbálta volna demonstrálni, hogy Rossini darabjában valójában egy Mozart-opera rejlik. A kiváló London Symphony Orchestrával szinte elidőzik a zenei gazdagság részleteinél, a hangszerelés finomságainál. Amit artikuláció és színek tekintetében felmutat, valóban újrafelfedezése és felfedeztetése az operának. A szellemesség és a drámaiság mellé egyenrangú sajátosságként zárkózik fel a kifinomultság, a zenei előkelőség - ha ugyan nem ez lesz az opera domináns minőségévé. Ezen a felvételen válik feltűnővé, hogy Abbado egy történelmileg elmerült nagy zenekultúra, egyáltalán: kultúra szép emlékét, szépségét próbálja fenntartani és ápolni, mégpedig legtisztább formájában, azaz szublimálva. Itt válik feltűnővé, hogy mintha egy stílus zárt tökéletességét, eleganciáját és nemességét próbálná szembeszegezni egy sem zártnak, sem tökéletesnek, sem elegánsnak, sem nemesnek nem mondható modern világgal. Mintha ahhoz a klasszikus formát glorifikáló romantikus éthoszhoz kapcsolódna, amelyet Karl Böhm és Herbert von Karajan tett példaszerűvé a második világháború után, s amely voltaképpen álom egy ilyen formában soha és sehol nem volt kultúráról és szépségről, melyek most az oppozícióból merítik történelmi jogosultságukat és érvényességüket. Az énekesek méltó partnernek bizonyulnak ehhez a programhoz. Valamennyien egyéniségek, és művészetük magaslatán állnak. Figarót Hermann Prey énekli - övé a legintelligensebb és leghajlékonyabb Figaro, akit valaha is hallottam. Kivételes precizitással, minden elnagyolás és hozzávetőlegesség nélkül formálja meg Rossini textusát s a technikai tökély a borbély fölényes profizmusát fejezi ki, természetesen nem csupán szakmájában, hanem általában az élet dolgaiban. Humora és vidámsága sohasem erőltetett, mindig az ügyesség öröme s a helyzetek és megoldásuk természetes élvezete. Prey méltán volt a '60-as, '70-es évtized legfelkapottabb Figarója. Almaviva gróf szerepében Luigi Alva excellál, koloratúrtechnikája A sevillai borbély diszkográfiájában páratlan, de nem üres bravúr, hanem egy ember temperamentumának, heves szenvedélyességének a mutatója. Teresa Berganza hét évvel még érettebben ábrázolja Rosinát, mint a korábbi Decca-felvételen, s ez elsősorban az érzékibbé vált mély hangokban mutatkozik meg, míg magassága változatlanul töretlen. A felvétel egyik nagy felfedezése Enzo Dara Bartolo doktora - a nagy hadaró-ária ezúttal nemcsak hogy húzás nélkül hangzik el, de káprázatos gyorsulással is. A buffó basszus egy kissé száraz ugyan, de fürgesége - mely sohasem megy az artikuláció tisztaságának rovására - lenyűgöző. Ebben az előadásban kiderül, hogy a hadaró-ária korántsem csak "ziccer", hanem reális szituációból és pszichológiai állapotból fakadó karakterrajz, az öngerjesztő düh pompás ábrázolása. Paolo Montarsolo érdes hangú Don Basiliója a lecsúszottságba belevegyíti a démonikus veszélyesség árnyalatát is. Bertát ezen a felvételen is Stefania Malagu énekli, a már a Decca-felvételen is tapasztalt arányérzékkel. Abbadónak ez az 1972-es Sevillai borbély-felvétele az opera egyik legfontosabb előadása. Fontossá teszi eredeti, nagy és végigvitt koncepciója, s persze a megvalósítás tökéletessége. A karmesternek és partnereinek fontos mondanivalója volt/van a műről, Rossiniról, s a művel. Nem kell okvetlenül elfogadni ezt a koncepciót és mondanivalót, nem kell a darabban okvetlenül - képletesen szólva - Mozart-operát keresnünk, ragaszkodhatunk a szikrázóan szellemes, fergeteges vígoperához, ennek az interpretációnak a szellemi és mesterségbeli magasrendűségét azonban nem lehet kétségbe vonni. A felvétel mindenképpen nagy pillanata A sevillai borbély interpretációtörténetének.

Ugyanebben az évben,1972-ben Abbado a Hamupipőkéből is felvételt készített a Deutsche Grammophon részére, melyet a cég most újra megjelentetett olcsó sorozatában. A karmester, aki most is a London Symphony Orchestrát vezényli, ugyanúgy közelíti meg ezt az operát is, mint a Borbélyt. De az előadás stílusának és a műjellegének a viszonya itt kevésbé vitatható, mint ott. A Hamupipőke nem tekinthető primer, szellemes és fergeteges vígoperának, ez a romantikus mese valóban kivételesen kifinomult formát ölt Rossini partitúrájában, és mintha maga is nosztalgikusan tekintene és emlékezne vissza a magabiztos opera buffa műfajára. Itt magában a darabban is van valami retrospektív, valami álomszerű. Ez után az 1817-es vígopera után Rossini már csak több mint tíz évvel később, operaszerzői pályája végén tér vissza a vígoperához. Abbado Rossini-stílusa itt a mű lényegét látszik megragadni. Az ő interpretálásában a Hamupipőke valóban emlékezés lesz a derűs vígoperára, álom lesz az egykori derűs játékosságról. Ha van Rossini-vígopera, és Rossini-vígopera-előadás, melyre abszolút érvényes Stendhalnak a Borbélyra vonatkozó észrevétele, hogy az nem opera buffa, mert vidámsága "másodfokú vidámság", úgy a Hamupipőke és ez az előadás az. Három énekes A sevillai borbély felvételén is szerepelt. Luigi Alva koloratúrtechnikája és temperamentuma itt is a figura, Don Ramiro herceg karakterjegyévé válik, a kalandos játékba bocsátkozó, nyugtalan és lobbanékony ifjú ábrázolásának eszközévé. Paolo Montarsolo érdes hangja Don Magnifico szerepében a faragatlan és lecsúszott nemesembert jeleníti meg markáns vonásokkal. Az előadás melegséget adó, nyugodt fénnyel világító középpontja azonban Teresa Berganza Hamupipőkéje. Az énekesnő érett hangja és művészete ebben a szerepben talán még inkább a helyén van, mint Rosináéban. A produkció parádés alakítása mégis Renato Capecchi Dandinija. Ilyen elementáris, ellenállhatatlan buffó baritont ma már alig lehet hallani: éneklése fölényesen muzikális és szuverén, s ízig-vérig színészet, minden hangja a színpad elevenségét és levegőjét hozza a hangfelvételbe. Clorinda és Tisbe szerepében Margherita Guglielmi és Laura Zannini, valamint Alidoróéban Ugo Trama szereplése méltó a nagyszerű előadáshoz. Mert ez a Hamupipőke nagyszerű előadás, mi több: kongeniális.

Ez a hat Rossini-operafelvétel, mely a közelmúltban került a magyar hanglemezpiacra, egytől-egyig értékes produkció. Egyik sem a művek "betűjének" sima közvetítése, mindegyik a darabok "szellemének" eredeti megfejtési kísérlete, s e kísérlet valamennyi esetben sikeres. Mindegyik interpretációnak lényeges mondanivalója van a Rossini-operákról/operákkal, s ez manapság más operaszerzők műveinek felvételei esetében nem éppen gyakori.