Muzsika 1998. április, 41. évfolyam, 4. szám, 25. oldal
Vikárius László:
Az időtlenség jegyében, avagy a tudatos naivitás
Egy francia mester szellemének látogatása
 

És az angyal, a kit láték állani a tengeren és földön, felemelé kezét az égre,
És megesküvék arra, a ki örökkön örökké él, a ki teremtette az eget és a benne valókat,
és a földet és a benne valókat, és a tengert és a benne valókat, hogy idő többé nem lészen. 1

Látom, hogy tehetséges. Sőt, nagyon tehetséges, de naiv módon komponál. (...)
Kérem, ne vegye ezt sértésnek. Remélem, én is naiv vagyok, és az is maradok, ameddig csak élek. 2

A 20. század francia zenetörténetének Debussy, majd Ravel halálát követően (1918 illetve 1937) aligha akadt még egy olyan kulcsfontosságú alakja, mint Olivier Messiaen (1908-1992). Neve Magyarországon természetesen jól ismert, életművének mindazonáltal valószínűleg csekély hányada vált zenei műveltségünk részévé. Annál meglepőbb, hogy a zeneszerző életrajzai tartalmazzák azt a számunkra cseppet sem közömbös adatot, mely szerint 1947-ben a Zeneakadémia meghívására kurzust tartott, s orgona- és zongorakoncerteket adott Budapesten. Amint Messiaenról szóló előadásában Vidovszky László jellemezte ezt a "homályos" életrajzi pontot, mintha a francia komponista jelenlétének nem lett volna különösebb hatása az akkori magyar zenei életre. Messiaen - ha már nem is személyesen - most újból Magyarországra látogatott. Halála után hat évvel, születése 90. évfordulója alkalmából zenéje két gondosan előkészített koncerten csendült fel, előadások foglalkoztak személyiségével és művével, sőt, az életéről forgatott filmekből bemutatott válogatás segítségével ő maga is megszólalhatott, s nyilatkozhattak róla barátai és tanítványai. Jelentőségéről, szuverén zenei világának számos jellemzőjéről, személyiségének varázsáról árnyalt képet kaphattak mindazok, akik február közepén a tiszteletére a Francia Intézet által, Wilheim András művészeti vezetésével megrendezett eseménysorozatot látogatták.
Különleges élményt adtak a Messian-ciklus viszonylag gyérebben látogatott programjai, a filmvetítések. Három este összesen mintegy öt órát tölthettünk a zeneszerző környezetében. Jelen lehettünk művei próbáin, belehallgathattunk konzervatóriumi óráiba, részesei lehettünk magánélete egy-egy jellemző mozzanatánk. Szinte végtelenül - időtlenül - szétáradó zenéje pedig végigkísérte a képsorokat.
Nyitó programként február 12-én vetítették Denise Tual és Michel Fano Olivier Messiaen et les Oiseaux (O.M. és a madarak) című, 1972-ben készült filmjét. Messiaen élete és életének mindennapjai kaleidoszkópszerűen peregtek le a néző szeme előtt. A mester tanítványai körében, amint éppen neveik jelentését fejtegeti... Az erdőben, barettal a fején, már jól ismert, kedves madarainak énekét jegyzi le, ki tudja hányadszor. Ceruzát használ (erre külön fölhívja a figyelmet), ír, majd gondolkodik, visszatér egy korábbi lejegyzéshez, amit most kiegészít... Otthonában, amint hasonlíthatatlan életszerűséggel utánozza az egyes madarak jellegzetes motívumait, kiáltásait, füttyeit, csattogó, cserregő hangadását, s felesége, egykori tanítványa, Yvonne Loriod mindjárt játssza is az ihletüket követve zongorára fogalmazott zenei motívumokat, melyek valahol a film végén, egy koncert próbáján zongorára, fúvósokra és ütősökre írt Oiseaux exotiques-ban (1955/56) találják meg a végleges helyüket... Debussy Pelléasát tanítja, varázslatos hangszíneket csalva ki a zongorából, játssza és énekli. Egy harmónia előbb Ravelhez, majd apró módosításokkal Ravelen át a Sacre-hoz vezet... Látjuk, ahogy megérkezik a La Trinité templomba, ahol - mint mondja - már negyven éve kíséri a misét, a vesperást. Kedvünkért improvizál is... És újra és újra beszél a hitről, önmagáról, a színekről, melyeket a hangok, hangzatok hívnak elő képzeletéből, liláról, pirosról, kékről, vagy a gongról, mert különösen vonzódik a lassú lecsengésű hangszerekhez, mivel azok fejezik ki leginkább a zene lényegét, mely misztérium és álom...
Messiaen, úgy tűnik, szívesen szólt önmagáról és a műveiről. Nyilatkozataiból tudjuk, s a filmekben is sokat elárul arról, hogy életének és zenéjének fő témái, elemei közül számos meglepően korai időkre nyúlik vissza. Noha például a madárdal csupán az '50-es évektől válik kompozíciók fő tematikus forrásává, nem véletlenül tűnik föl darabjaiban már korábban is a madarak éneke; iránta megnyilvánuló érdeklődése fiatal korától végigkíséri életét. A hindu ritmusok, az antik görög versmértékek és hangsorok is már húszéves kora körül, tanulmányai idején foglalkoztatják. Debussy Pelléasát pedig, mely későbbi tanári működésében is fontos szerepet játszott, alig tízévesen adta kezébe akkori tanára, Jehan de Gibon, s ez alighanem döntő hatással volt pályaválasztására. A tündérmesék nyomán, melyek gyermekkorában annyira elbűvölték - maga is így vélekedett -, könnyű volt képzeletének az angyalokat befogadnia. A zenéjéhez olyan szorosan kapcsolódó gondolatiságban lehetetlen nem látnunk a szülői ház irodalmi környezetét. Anyja, Cécile Suvage költőnő. A zeneszerő valószínűleg halhatatlanná tette azt a húsz versből álló ciklust, melyet őhozzá, első fiához még terhessége alatt írt. Az apa, Pierre Messiaen angol szakos tanár, aki amellett saját fordításában egy új francia Shakespeare-összest jelentetett meg.
A zeneszerzői önportré elemeit Olivier Mille február 17-én és 19-én vetített dokumentumfilmjeiben is viszontláthattuk. A vállalkozás eredetileg az 1987 nyarán Villeneuve-lés-Avignonban tartott mesterkurzus filmfelvételén alapult. Lényegében ezt a kurzust örökíti meg az 1988-ban készült Les leçons d'Olivier Messiaen (O. M. órái), ahol az idős zeneszerző hallgatósága előtt életéről, zenéjéről, gondolatairól beszél, feleségével együtt illusztrálja stílusa sajátosságait. Ugyanakkor a kurzus fiatal résztvevői a zeneszerző egy-egy zongoraműve vagy kamaradarabja előadására készülnek. A három részből álló, Messiaen világának három fő témáját, a madarakat, a hitet, végül pedig a ritmusok és színek szerepét többé-kevésbé külön bemutató Des Canyony aux Étoiles: Le Monde d'Olivier Messiaen (Csillagos kanyonok: O.M. világa) részben Mille előző filmjének anyagára épül; érdekessége azonban, hogy sok korábbi archív interjút is felhasznál, amellett tanúi lehetünk Messiaen egy-egy kompozíciója előadásának a 60-as évektől kezdve, végül hallhatjuk ismerősei, tanítványai nyilatkozatát a zeneszerzőről. Többek között megszólal Yvonne Loriod, François-Bernard Mâche, de föltűnik Heinz Holliger vagy Pierre Boulez is. Boulezt, aki legkorábbi tanítványai közé tartozik, nemcsak nyilatkozni halljuk, hanem régebbi fölvételeken látjuk Messiaen-művek vezénylése közben, ahogy együttesével a Chronochromie-t vagy éppen a Tual és Fano filmjében olyan sokat szereplő Oiseaux exotiques-ot adja elő.
A Messiaen-ciklus középpontjában egy jelentőségénél fogva kétségtelenül egyedülálló rendezvény: a párizsi Conservatoire zenekarának vendégszereplése állt Pascal Rophé vezényletével. Ezen a koncerten a Turangalîlâ szimfónia lenyűgöző előadását hallhatta a nézőteret nem éppen zsúfolásig megtöltő hallgatóság. Ha a nézőközönség aránylag könnyen befért is a nézőtérre, a hatalmas ütőappaátussal, koncertáló zongorával (Jean Dubé) és egy különleges hangszerrel, az elektronikus hangkeltés egyik előfutárának számító, sajátos sípoló hangot adó, glissando játékra különösen alkalmas onde Martenot-val (Bruno Perrault és Fabienne Martin) kiegészített nagyzenekar zenészei, a hatalmas együttes hangzása, s maga a darab is szétfeszíteni látszott a Zeneakadémia nagytermét. De nem is az előadás élményéről akarok itt szólni (a produkcióról a hangverseny-rovat számol be - a szerk.), hanem inkább a műről és néhány benyomásomról.
A Turangalîlâ szimfónia Serge Koussevitzky megrendelésére 1946 és 1948 között készült. Egész estét betöltő, terjedelmes tíztételes formájával, a művön - a francia zeneszerzői hagyományba jól illeszkedő módon - ciklikusan végigvonuló témáival (például a nyitótételben mindjárt föltűnő kontraszt-témával, a durva "szobor"-témával és a gyöngéd "virág"-témával) a szimfonikus költeményekkel is rokon, akárcsak egyik kétségtelen őse, a műfajteremtő Fantasztikus szimfónia. Két vokális sorozat, a Harawi dalciklus és a Cinq rechants között íródott, s a három darab együtt - a zeneszerző nyilatkozatai szerint - Trisztán ciklust alkot. Az introdukció és a finálé keretezte kompozíció lényegében "szerelmi dal"-ok ("Chant d'amour" I és II) és kontemplatív "Turangalîlâ" (I-III) tételek váltakozásából épül fel. Az V. és VI. tétel képviseli a Scherzo illetve a tulajdonképpeni lassútétel karaktert ("Joie du sang des étoiles" [A csillagok vérének öröme] és "Jardin du sommeil d'amour" [A szerelmi álom kertje]). Messiaen saját műismertetőjében részletesen magyarázza a cím jelentését:
"A Turangalîlâ szanszkrit szó, és [...] jelentéstartalma igen gazdag. Lîlâ szó szerint annyit jelent: játék, de Istennek világmindenségben folytatott játéka értelmében a teremtés játéka, a pusztítás és újjáteremtés játéka, az élet és halál játéka. Lîlâ ugyanakkor a Szerelmet is jelenti. Turanga az idő, ahogy rohan, mint a vágtató ló, az idő, ahogy pereg, mint homokórában a homok. Turanga a mozgás és a ritmus. Turangalîlâ tehát egyszerre mindent jelent: szerelmi dalt, himnuszt a boldogsághoz, időhöz, mozgáshoz, élethez és halálhoz. [...]"3
A cím gondolatgazdagsága és képszerűsége éppoly jellemzőnek tetszik, mint a kommentár naivan rajongó hangvétele. Ugyanez az ártatlan egyszerűség és lázas fantázia tobzódása váltakozik minden átmenet nélkül a gyakran montázsszerű zenei folyamatban. (Alighanem a szokatlanul komplex struktúráknak és az érzelmi túláradás bombasztikus gesztusainak újabb és újabb váratlan kontrasztja juttatja eszembe Richard Strauss zenéjét, nem utolsó sorban a Zarathustrát. A mű egyik elemzőjének megfogalmazása szerint a mű célja nem az, hogy megértsék, hanem hogy elkápráztasson.)4
A sorozat másik fontos eseményének a kamarakoncerttel egybekötött kis konferencia számított, melyen mintegy másfél órában három, egymást érdekesen kiegészítő, egymással sajátosan kontrasztáló előadás hangzott el. Talán mivel zenéjéről, kedvenc hangsorairól, ritmikai eszközeiről a zeneszerző maga is sokat elmond, az előadások csupán közvetve érintették a zeneszerzői életmű kompozíciós kérdéseit. Messiaen a tanító, a teoretikus és a katolikus gondolkodó volt a három előadás témája.
Vidovszky Lászlót saját bevallása szerint hangsúlyozottan személyes okok késztették arra, hogy a Messiaen-cikluson előadóként lépjen föl. Zenei gondolkodása számára ugyanis meghatározó élményt jelentett Messiaen óráinak látogatása 1970 októbere és 1971 márciusa között. A modern zene nemzedékeit fölnevelő francia zeneszerző aránylag csekély magyarországi ismertsége, sőt félreismertsége kapcsán beszélt a közönséghez fűződő, bizonyos időszakokban konfliktusoktól sem mentes, de mindig vibráló viszonyáról. Előadása középpontjába ugyanakkor Messiaen tanítását és tanítványaihoz fűződő viszonyát állította. Tanárként Messiaen nem követte az általános pedagógiai gyakorlatot, mely lényegében bizonyos típusú feltételezett hibák keresésére és javítására szorítkozik. Az órájára hozott kompozíciókat szellemi tulajdonnak tekintette. Ez az, amire Levinas a "teljes szabadság" kifejezéssel utalt. Amikor pedig "totális informáltság"-ban látta Messiaen tanári praxisának meghatározó jellemzőjét, akkor arra a határtalan befogadóképességre gondolt, amely az évről évre váltakozó tematikájú kurzusok kínálatát jellemezte. Szemléltetésül Vidovszky több analízis-kurzus szinte hihetetlen bőségű programját vázolta föl. A zongorairodalmat Couperintől Boulez 2. szonátájáig bemutató éves program például Domenico Scarlatti, Rameau, Albéniz, Debussy és Ravel művei mellett még Mozart huszonkét zongoraversenyét is magába tudta olvasztani. Egy másik szeminárium pedig, melynek középpontjában a Carmen elemzése állt, Monteverditől a Wozzeckig fogta át az operairodalmat. Eközben egyes műveken túl Messiaen figyelme kiterjedt a színház, a szcenika, a zene és szöveg kapcsolatának vizsgálatára is. Külön kurzust szentelt ugyanakkor egyik fő témájának, a ritmusnak, ahol saját ritmikáján túl - melyet Vidovszky a francia középkor hajlékony ritmikájával hozott összefüggésbe - helyet kapott a görög verstan, a gregorián ritmizálása (Mocquereau alapján), Mozart és Debussy ritmikája, vagy a Sacre kapcsán az, amit Messiaen personnages rhythmiques ("ritmikai karakterek" vagy "ritmikai személyiségek") névvel jelölt legszívesebben, e jellegzetes, felismerhető, vagy egyenletesen változó vagy állandó ritmikai struktúrák.
Különösen jellemzőnek tűnik zeneszerzés-tanári működésében, hogy tanítványai mennyi egymástól eltérő irányban fejlődhettek. Bár legismertebbé a kor avantgárdjához tartozó tanítványok köre vált, figyelemreméltó, hogy Messiaent konzervatív komponisták is mesterüknek tartják. Boulez nem minden él nélküli megfogalmazása - "le compositeur qui est composite" - jól kifejezi személyiségének ellentmondásos összetettségét: vallásos hitének tradicionalitása szemben áll zenéjének experimientiális jellegével; mélyen gyökerező francia kultúráját (mely mindenekelőtt a középkor és nem a felvilágosodás francia szelleméé) tevékenységének multikulturális jellege ellentételezi.
Második előadóként a sorozat spiritus rectora, Wilheim András kapott szót. Hangsúlyozta, hogy előadása mentes személyes jellegtől, kifejezetten az utókor felől kívánja az elméleti hagyaték hozzáférhető részét értékelni. Messiaen kiadója már az '50-es évek óta hirdette azt a teoretikus kompendiumot, melyen szerzője végül haláláig dolgozott. A hét kötetre tervezett posztumusz publikációból egyelőre két kötet látott napvilágot. Kétségtelennek látszik, hogy a mű szerkesztettségét, megfogalmazását tekintve egyenetlen. Az elvarratlan szálak és redundanciák talán nem is a munka kényszerű megszakadásával, hanem befejezhetetlenségével függnek össze. Vidovszky László előadása több ponton is mintha előre igazolta volna a Wilheim András által megfogalmazott sejtést, hogy Messiaen soha le nem zárt (s talán soha le nem zárható) teoretikus összegző műve jelentős részben órajegyzetek sorának tekinthető. Az enciklopédikus jelleggel tárgyalt görög verstan és indiai ritmusmodellek éppúgy részei a ritmusról szóló kurzus anyagának, mint ahogy megtalálják helyüket a ritmusról szóló elméletben. Mozart huszonkét zongoraversenye, melyet a komponista alkalmasint főként az azokat előadó Yvonne Loriod kedvéért tanulmányozott, természtesen helyet kapott a zongoraművekről szóló kurzus mellett traktátusában is.
Előadásában Wilheim András tudóshoz illő körültekintéssel és tárgyszerűséggel, de a zeneszerző-elméletíró iránti tiszteletéből fakadó megértéssel mérlegelte Messiaen elméleti kompendiumának jelentőségét. Miközben kiemelte a mű fejtegetéseinek rendszeres gondolkodásra nevelő minőségét, rámutatott muzikológiai szempontból problematikus vonásaira. Bár szerinte nem tekinthető kulcsnak az életműhöz, nyilvánvalóan megkerülhetetlen Messiaen zenéjének tanulmányozója számára. Míg Vidovszky László némiképp "apostoli" elhivatottsággal beszélt a Mesterről, az utolsó előadó, Török József, bár személyesen nem lehetett jelen, szavaival valóságos homiliába foglalta a "musicus theologicus" zeneszerző misztikus áhítatát.
A katolikus zeneszerzői portré fölvillantását a keresztény filozófustól, Dietrich von Hildebrandtól és a svájci teológustól, Hans Urs von Balthasartól vett idézetek keretébe foglalta. Török József szerint Messiaen az egyházatyákhoz és jelentős katolikus gondolkodókhoz méltó megszólaltatója teológiai igazságoknak. Több ciklus, különösen a Visions de l'Amen fölépítése alapján szemléltette, mennyire helyesek, szinte mértani pontosságúak teológiai szempontból a kompozíció arányai, s mennyire téves az a kifogás, hogy műveiben az öröm - a dicsőítés - hangja indokolatlanul túlharsogná a fájdalomét. Török József távollétében Soós András vállalta a szerző szavainak megszólaltatását.
Az előadásokat követő kamarazenei koncert alkalmat nyújtott arra, hogy egy új hazai kortárszenei együttes, a zenetörténetünk során immár harmadszor föléledő kezdeményezés, a valamikor Bartók, Kodály, Balabán Imre és mások kezdeményezésére életre hívott UMZE (Új Magyar Zene Egyesület) ismét megújulva bemutatkozzon. A műsor első felében koncerten talán sohasem hallható darabok szerepeltek, válogatás Messiaen zeneszerzői stílusgyakorlatok mintájának szánt Vingt leçons d'harmonie [Húsz kompozíció gyakorlat] (1939) sorozatából. Különböző hangszer-kombinációkon összesen kilenc darab hangzott el. Ha a Monteverdit, Rameau-t, Bachot, Gluckot, Faurét, Mozartot, majd részben Lalo, részben Schumann stílusát, Debussyt és Ravelt megidéző darabok nem, vagy legföljebb egészen ritkán hatnak megtévesztő stlusutánzatnak, azzal Messiaen, a zeneszerzés-professzor valószínűleg azt akarja sugallni, hogy csakis némi játékossággal, álarcként ölthetjük magunkra e múlt korok nyelvezetét. Vagyis, talán helyesen értelmezzük a darabokat, ha úgy gondoljuk, hogy ezek a zeneszerzés-tanulmány műfajában is saját út keresésére biztatnak. Ugyanakkor - történetesen a Mozart-darab fő részének visszatérésekor volt ez határozott élményem -, azáltal, hogy a zeneszerzői stílusról saját "olvasatot" közöl,5 rámutathat valami olyasmire az egyes zeneszerzői stílusokban, ami valóban jellemző rájuk, de a hallgató számára addig nem vált ennyire szembeötlővé. A komponista preferenciái persze nemcsak a minták közötti válogatásban nyilvánulnak meg. Különösen jellemzőnek tűnik, hogy a szellemes Lalo-Schumann-darabot kivéve mindvégig a lassú tempók dominálnak. (Felételezem, hogy nem Wilheim András válogatásának volt eredménye a sokoldalú sorozat sajátos egyoldalúsága.)
Az est második felét a Quatour pour la fin du temps előadásának szentelték. Az 1941-ben, Messiaen hadifogsága idején komponált, szerkezetét, tételkaraktereit tekintve ugyancsak szokatlan, hagyományokat újra értelmező nyolctételes kamaraművet, az életmű talán legismertebb darabját aligha szükséges bemutatni. Ezen a koncerten a klarinétra (Rozmán Lajos), hegedűre (Mérey Anna), csellóra (Déri György) és zongorára (Kertész Rita) írt kompozíció mindvégig magas színvonalon tolmácsolt szólisztikus szólamai közül számomra a 3., szóló-klarinétra írott tétel ("Abîme des oiseaux" [Madarak szakadéka]) előadása tűnt különösen kiemelkedőnek.
A ciklus gerincét - s a közönség számára fő vonzerejét - a két koncert adta. Ezek persze önmagukban nem vállalkozhattak arra, hogy az életmű valamiféle keresztmetszetét nyújtsák. Nemcsak azért, mert valamennyi elhangzott mű viszonylag korai időszakból való. Egy ilyen nagy és szerteágazó életmű sokszor igen terjedelmes darabjaiból keresztmetszetet csak egy jóval nagyobb szabású fesztivál adhatott volna. Fölmerül persze a talán túlságosan is kézenfekvő gondolat, hogy a rendezvényhez esetleg csatlakozhatott volna még egy templomi koncert Messiaen orgonaműveiből, vagy egy kisebb hangversenytermi est válogatással a nem kevésbé fontos zongoradarabokból. Ezek hiányáért a filmvetítések látogatója kellő kárpótlásban részesülhetett. Sokkal lényegesebb azonban, hogy a Turangalîlâ szimfónia ritka lenyűgöző előadásban, a Quatour pedig kiemelkedő hangszeres teljesítményekkel szólalhatott meg, s ily módon ez egyszer a század valóban fontos alkotásai, a zeneszerzőnek pedig mondhatni főművei hangzottak el.
Mint a rendezvény fő szervezője több nyilatkozatában is hangsúlyozta, nem tudjuk még fölmérni Messiaen életművének egyetemes zenetörténeti helyét. Zenéjének, tanári működésének korszakos jelentősége persze vitathatatlan. Alighanem éppen ez a gyökere annak a hallatlan szabadságnak, amellyel oly sok tanítványát annyira sokféle úton támogatni tudta. Egyikük, Xenakis, akit ismeretes módon óva intett a hagyományos zeneszerzői tanulmányoktól, így kommentálta a mesternek a naivitásra vonatkozó megjegyzését: "Naivitáson ő elfogulatlanságot, nyíltságot értett." Vidovszky László is beszélt Messiaen naivitásáról átszellemültsége és lelkesedése kapcsán, mely tanítványaira is átragadt. Nem véletlen, hogy Török József is éppen a "naiv teológia" vádja alól kívánta őt tisztázni előadása záró szakaszában. Ez a "szent" naivitás, ártatlanság és elfogulatlanság, úgy tűnik, különleges - gyakran szimmetrikus - hangsoraival és ritmikai struktúráival az időt és a folyamatot oly sajátosan fölfüggesztő zenéjének is egyik legjellemzőbb vonása. Vajon maradandóbb nyomot hagynak-e nálunk Messiaen rövid időre filmvásznon és koncertteremben megelevenedett látomásai, lényének öntudatosan naiv elfogulatlansága, mint fél évszázada, rövid magyarországi működése idején?

Jegyzetek
1. Jel. 10, 5-6; Károli Gáspár fordítása.
2. Xenakis visszaemlékezése arról, mit mondott neki Messiaen első kompozíciói olvasásakor. Varga Bálint András, Beszélgetések Iannis Xenakisszal, Budapest, Zeneműkiadó, 1980, 35.
3. A rendezvénysorozat igen informatív műsorfüzetében közlik a zeneszerző kompozíciójáról írott ismertetőjét. A fordítást itt az eredeti alapján, lényeges módosításokkal közlöm. Lásd a műsorfüzet 3-4. oldalát.
4. Messiaen-könyvében Paul Griffiths részletes és sok szempontból lényegmegragadó elemzést közöl a műről, lásd Olivier Messiaen and the Music of Time, London-Boston, Faber and Faber, 1985, 128-139.
5. A rendezvény programfüzetének 9. oldalán megjelent kommentár is hangsúlyozza: mindegyik darab mögött ott érezni a stílustanulmányt író Messiaen gondolkodásmódját is, hiszen egy pillantra sem lehet elfeledkezni arról, hogy ez az ő olvasata korokról és szerzőkről".


A sorozat műsorfüzetének címlapja


Madárének-lejegyzés 1984-ben, egy Párizs melletti erdőben. Középen Messiaen felesége, Yvonne Loriod, balról egy tanítvány, George Benjamin