Főoldal

Korunk 1931 Április

Az új művészet vargabetűje


Hevesy Iván

 


Lassú cammogás a világtörténelem menete ahhoz a gyors iramhoz, hatalmas tempóhoz képest, amellyel ma viszi előre a dolgokat az evolució. A közgazdaság, a politika, tudomány és művészet új és új gondolatai egy-két év alatt elavultaik, hogy új gondolatoknak, kisérleteknek adják át helyüket. A változásoknak ez a sebessége talán legszembetűnőbb a képzőművészetben. A történeti korok művészi stíluskorszakai évszázadokig tartottak, de mindenesetre évtizedek kellettek ahhoz, hogy valamely művészi tendencián belül csupán árnyalati stílusváltozások mutatkozzanak. És mit látunk ezzel szemben az új művészet alakulásában? Azt, hogy két évtized alatt multtá lettek azok a festői és szobrászi stílusmegoldások, amelyek felbukkanásukkor nem új árnyalatot, hanem a megelőzőtől döntően elütő kifejezési formákat hoztak.


A festészet és szobrászat sokat emlegetett új izmusairól, a futurizmus, expresszionizmus, kubizmus és konstruktivizmusról van szó. 1905 körül jelentkeztek, kiteljesedésük csak a háború után következett be és ma már, két és fél évtized multán, úgy tekinthetünk vissza rájuk, mint kísérletekre, eredményekre, amelyek a multé, a művészettörténelemé.


Az 1905-ös esztendő nemcsak ezeknek a forradalmi művészeteknek jelzi kezdetét, hanem a világgazdaság és világpolitika forradalmának megindulását is: az első orosz forradalom, utána közvetlenül, 1907 körül a világkapitalizmus nagy krízise, majd a balkánháborúk, a petroleumharc megindulása, a világháború, azóta pedig a világforradalom és világválság jól ismert eseményei. A gazdasági forradalomnak és a művészeti forradalomnak kezdő dátuma nem véletlenül esik egybe. A művészi forma változása mindig nyomon követi a gazdasági és társadalmi forma változását. Vagy pontosabban szólva : a kettő együtt jár.


Az új gazdasági és társadalmi mozgalmak szétbontották a polgári gazdasági és társadalmi rend épületét, az új izmusok pedig a polgári művészet, a naturalista-impresszionista művészet formarendszerét. Ez a párhuzamos fejlődési út befejezése annak a néhányszázesztendős evoluciós folyamatnak, amely a polgári életforma és művészi forma kialakulását jelenti. Külön-külön nagyon jól ismertek ennek a két formának fejlődési szakaszai, itt csak arra kell röviden utalnunk, hogy a polgári társadalmi formának és a polgári művészetnek ezek a fejlődési korszakai miiként felelnek meg egymásnak.


A 15. században a polgári osztály erősödését és a reformációs vallási mozgalmak felbukkanását a művészetben a realisztikus törekvések jelzik. Az idealisztikus keresztény művészet témáit az antik történet és mikológia ábrázolásai kezdik elkeverni: az öncélú művészetnek, a l´art pour l´art jellegzetesen polgári gondolatának feltünése ez. A pápaságnak, az egyházi és feudális hatalomnak muló reakcióját hozza a 16. század, ugyanakkor egy új idealizáló kísérletet, a klasszikus reneszánszművészet. A 16. és 17. század reformációs mozgalmait, a polgári osztály társadalmi előretörését, alakuló kispolgári világszemléletét jelzi az északeurópai kései reneszánszművészet, a 17. századi németalföldi, német és holland realista művészet, amely ezekben az északi országokban új tárgykörével, új ábrázolási eszközeivel az egyházi és feudális művészet helyére kerül, ugyanúgy, mint ahogyan az empirikus és racionalista filozófia a középkor keresztény bölcseletének helyére. A művészetben tehát az érzékelhető, tapasztalati világ kifejezése a vallási eszmék érzékeltetése helyett.


Annak a társadalmi és gazdasági reakciónak, amelynek megnyilatkozásai a rekatolizáció, a feudális osztályok erősítése és a polgárság elnyomása, a művészetben a barok forma felel meg. Az evolució és a reakció hullámai ettől kezdve Európa egyes területein nem egyidőben váltakoznak. Nagy vonalban összefoglalva a végső eredmény az, hogy a reakciós ellenlökések egyre gyöngébbek, a polgárság előrenyomulása egyre erősebb, a művészetben pedig ennek megfelelően abban mutatkozik a változás, hogy a vallási és történeti ábrázolás helyére lassanként majdnem teljesen az eszme nélküli valóságábrázoló művészet kerül. Az utolsó reakciós ellenlökést társadalmilag és művészileg a neoklasszicizmus és az empire jelentik.


A 19. század polgári társadalmának és kapitalista rendjének művészeti megfelelője a diadalmaskodó realista művészet, amely két stílusváltozatban jelentkezett; az egyik a naturalizmus, a másik az impresszionizmus.


Az impresszionista művészet részben párhuzamosan alakult ki a naturalizmussal, mégis úgy kell felfognunk, mint a naturalizmus művészibb továbbfejlesztését. Könnyű volna kimutatni azt is, hogy a naturalista művészet a maga primitiv célkitűzésével, földhözragadt együgyűségével teljes kifejezője a kispolgári rétegnek, az impresszionizmus pedig szublimáltabb formájával, raffináltságával, erősebb esztetikai kulturáltságot kívánó stílusával a 19. században kialakult nagyburzsoá lélek látható kivetülése. Bizonyítja ezt már az is, hogy az impresszionista stílus először a rokokó művészetben jelent meg és bizonyítja az is, hogy az impresszionizmus elismertetése után a nagypolgárság művészete lett, mig a kispolgárság még a mai napig sem tudott művészi ízlésében addig kulturálódni, hogy az impresszionista képet megértse és értékelje. Művészi kielégülése ma sem tud túlhaladni a naturalizmuson.


Hogyan tükrözi olyan teljességgel a kispolgári és nagyburzsoá pszichét a naturalista és az impresszionista művészet? A naturalizmus és az impresszionizmus formatörténetileg kétségtelenül stílustisztulást jelent; a festészetből kiküszöbölődnek a nem festői elemek és így a világ látható dolgainak ábrázolása nem eszköz már, hanem puszta öncél. A nem festőies — vallási, mitológiai, történeti, irodalmi — elemek kiküszöbölődése azonban egyben azt is jelentette, hogy ebben a realisztikus polgári művészetben nincs többé társadalmi tartalom sem. Nem rejt magában gondolatot, sem burkoltan, sem szociális tendencia formájában. A művészet nem társadalmi jelenség a polgári művészet korában, hanem egyszerűen csak egyéni kiélés. A polgári társadalom egyéneit nem kapcsolja egybe, egyetlen kollektiv lélekké sem régi vallás, sem új társadalmi gondolat. A társadalmi hatalmat és a materiális életörömöket nyujtó pénz lesz az, amely eszmei magasságban ragyog a polgár feje fölött. A pénz örömeinek és az „aki birja, marja” életelvnek tökéletes parallel-jelensége a polgár művészete, amely nem tölt be egyéb hivatást, minthogy megkétszerezze a látnivalók örömeit. Szórakozás csupán a pénz utáni nagy hajsza közben.


Hogy a hitnélküli polgárnak ez a hitnélküli művészete hivatását jól betölthesse olyanná kellett válnia, hogy a polgárt megkimélje minden felesleges igénybevételtől: nem ad neki problémákat, nem készteti gondolkodásra és nem kíván tőle erkölcsi konzekvenciákat.


Olyan, mint a jó délutáni feketekávé: kellemes közérzést teremt, felélénkít és mégis megnyugtat.


 


A POLGÁR ÉS MŰVÉSZE


Nem elég jellemezni a naturalizmust, és az impresszionizmust, mint a kispolgár és nagypolgár művészetét. Beszélni kell arról a kapcsolatról is, amely a polgárt és művészét összeköti. Mert a polgárság uralomra jutásával teljesen elváltozott az a viszony, amely a művész és megrendelője között van. A feudális főúr és köznemes, mint mesterembert jól-rosszul megfizette a művészt és ezzel közte és a művész között a dolog el volt intézve. Nem fogadta be azonban a maga osztályába és társaságába, még akkor sem, ha esetleg nagyrabecsült házi vagy udvari művészévé emelte. Elismerte képességeit, de mint osztálya alatt levőt lenézte és alacsonyabbrendű embernek tartotta a többi dolgozó és termelő emberrel együtt.


A polgár megváltoztatta ezt a viszonyt. Legalább látszólag. A művészt még rosszabbul fizette, mint az egyház és a feudális főúr, de kárpótlásul színleg maga mellé emelte, sőt gyakran képmutatóan maga fölé dicsőítette. Befogadta társaságába, nem ritkán úgy kezelte, mint társasága díszét. A szegény művész boldog lehetett: egy élet munkája után, pár száz remekművel háta mögött, elérhette néha, hogy megjelenhetett a polgár „fényes” társaságában, frakkot húzva, esetleg dekorációkkal a mellén. Elérhette ugyanazt, mint más, szerencsés születéssel vagy esetleg valamely, sikeres tőzsdei manőver révén.


A polgárnak a maga anyagias világnézetében és hajszájában szüksége volt arra a látszatra, hogy ő mindennél többretartja a szellemi alkotást. Nem csak azt tette tehát, hogy befogadta szalonjába a nagysörényű, művésznyakkendős bohém festőt, mint kuriózumot vagy méginkább a beérkezett, jólöltözött és jólborotvált előkelő művészt, mint „szellemi arisztokratát”, hanem még többet: olyan magas oltárra, piedesztálra helyezte magát a művészetet, mint soha az elmult korokban, amikor a művészetet tisztes iparnak tekintették. A művész méltán hihette, halála után a műkereskedő méginkább, hogy nem volt még kor, amely a művészetet jobban megbecsülte volna, mint a polgári társadalom kora.


A művész nemcsak imádtatta, hanem imádta is önmagát. Es ebben a művészetimádásban hűségesen kiszolgálta őt is, meg a polgárt is az a műkritika, amely együtt keletkezett és alakult ki ezzel a polgári művészettel. A műkritikus, az esztétikus oda állott a polgár és a művész közé, többnyire egyuttal mint titkos képügynök, vagy, mint műgyüjtő, ajándékozási alapon és hasznos szolgálatot tett mindkettőnek. Megteremtette azt a légkört, amelyben a művész a közönséges földi halandók fölé emelhette önmagát, a polgár számára pedig azt, hogy elleplezve kufár anyagiasságát, magát a szellemi alkotás protektorává, megértőjévé és élvezőjévé pózolhatta.


Olyan korokban, amikor a művészet valóban betöltötte magasrendű társadalmi hivatását, igen kevés szó esett a művészről, még kevesebb a művészetről. A művészet dekadenciájának, a polgári művészetnek kora teremtette meg azt az egész esztétikai kulturát, amelyben a nagyburzsoá nyakig ült. Közben azonban az történik, hogy nem volt még kor, amely igazában olyan kevésre becsülte volna a művészetet, mint a polgári és nem volt még kor, amelyben az életnek, a tömegek életének olyan kevés igazi köze lett volna a művészethez, mint ma. A polgári társadalom igazán nagy alkotásai, mint a kapitalista termelés megszervezése, a közlekedési problémák megoldása és a technikai civilizáció megteremtése mind túl vagy innen maradt a művészet területén.


Hogy a polgárnak igazában véve milyen kevés köze volt a művészethez, azt éppen a legutóbbi évtized tanulságai bízonyítják. Az az esztétikai sznobizmus, amelyet a művészek kel szövetséges műkritika teremtett, tulajdonképpen egy jól szervezett kisebbség terrorja volt. Tíz közül kilenc nem merte bevallani, hogy őt nem érdekli a festmény, a szobor, az új verseskönyv, az új szimfónia. A háború óta őszintébbek lettek az emberek, a polgárok, és ma legfeljebb azt szégyenlik, ha nincs sí-felszerelésük vagy hogy, nem tudnak bridzselni mint azt, hogy nem voltak a legújabb tárlaton, vagy nem nézték meg a legújabb darabot. Miért volt szüksége mégis, mindezek ellenére, a polgárnak arra, hogy a művészt és művészet-tét olyan magasságokba emelje? Miért tette, hogy, fogát szíva bár, művásárlásokat eszközöljön és minden egyébb áldozatot meghozzon a művészért és a művészetért? (Szegény művészet, amely abból él, hogy áldozatot hoznak értei) Talán azért, mert a polgár, a gyakorlat és pénz embere, megérezte lelki rokonságát a szellem és fantázia, világának küldetéses emberével, a művésszel? Bizonyára ez is hozzá járul az egyetértés kialakulásához. A polgárt és művészét látszólag egy világ választja el, mégis egyek ők. A polgár művésze, az impresszionista művész, nem öntudatos esztétikai és szociális koncepció szerint építi fel életét az alkotásra, hanem művészi lényét pillanatról-pillanatra éli, a világ számára nem fejlődésében előretörő organizmus, hanem fenomének halmazata, látási szépségek virágoskertje. Az impresszionista művész alkotása: megragadni egy pillanatot. A polgár alkotása: megragadni egy pillanatot a gazdasági fenomének halmazatában, ügyes szemmel meglátni és ügyes kézzel megragadni a konjunktura pillanatát, nem pedig öntudatos szociális koncepció szerint építeni fel a gazdasági termelést magáért az emberiségért.


A polgárnak szüksége volt arra, hogy néha napján lelki ünnepnapokat csapjon. Szociális, etikai tartalmat nem: tudott adni ünnepeinek, adott tehát esztétikai elmélyülést ahhoz, hogy, a kicsinyességek prózai világa fölött szellemi lénynek érezhesse magát. De igazolnia kellett önmaga előtt saját rendjét is, társadalmi rendjének erkölcsi jogosultságát és azért igyekeznie kellett ezt a rendet úgy állítani be, mintha a szellemi teremtés legnagyobb védője és pártfogója lenne. Egész esztétikai kulturája álnok nagy kulissza volt csupán, mögötte könyörtelen termelési és társadalmi rendszerével. A polgár ezzel el is érte célját; akik már előre siratják ezt a bukó társadalmat, mind azt emlegetik, hogy ennek a gyönyörű szellemi és esztétikai kulturának értékeit féltik a jövendőtől.


A polgár művészimádata csak egy része volt annak a feneketlen zsenikultusznak, amelyet a 19. század teremtett meg. Ez a zsenikultusz viszont nem volt egyéb és nem volt több, taint az egyéniségkultusz végletekig fokozása. A tőkés termelési rend szisztémájával szemben kezdettől fogva odaállították a kollektív termelési rendet, mint annak tökéletesebb túllépését. A polgárnak tehát a legnagyobb érdeke volt kultuszt teremteni az egyéni teremtő erő hitéből. El kellett hitetni mindenkivel, hogy teremteni, tehát termelni is csak egyéni képességekkel, buzgalommal, kezdeményező erővel, zsenialitással lehet. Amikor így a polgár a művésznek, a zseninek egyéni alkotó erejét dicsőítette, nem tett egyebet, mint hazabeszélt: a magántermelés örökérvényűségét akarta demonstrálni.


 


A MŰVÉSZET FORRADALMA


A húszadik század gazdasági és művészeti forradalma egyszerre kezdődött: az első évtized közepén. Az új izmusoknak az impresszionizmus ellen intézett első szerves támadásai azonban csak 1910 körül és a háború alatt indultak meg. Ez a művészetforradalom nemcsak a polgár művészetét rohamozta. meg, hanem esztétikai elvét is, azt az elvet, amely a társadalmi eszmék és művészi eszmék egymástól való függetlenségét és a művészet öncélúságát hirdette. Nagyon divatos jelszó lett az „aktivizmus”, bár hamarosan kiderült, hogy nem társadalmi aktivitást értettek alatta, hanem valami önmagáért való művészi aktivizmust. Tagadhatatlan azonban az is, hogy egyre többen követelték a művésztől az életmutogatás helyett a szociális eszmetartalom művészi kifejezését.


Az új művészi irányok elrontották a jó viszonyt a polgár és a művész között. Pedig forradalmiságuk éppenséggel nem mutatta a társadalmi forradalommal való összefüggést: a futurizmus, expresszionizmus és kubizmus pusztán csak mint formaforradalom! jelentkezett, minden szociális tartalom nelkül. Különösen vonatkozik az expresszionizmusra és a kubizmusra, amelyek ebből a szempontból, látszólag, éppen olyan ártatlan játékok maradtak, mint volt a naturalizmus és az impresszionizmus. Mert a futurizmus nem mint képzőművészeti program Valósult meg, hanem mint egy új világnézeti mozgalom, amely halált kiáltott a multra. Rövidesen kitűnt ugyan, hogy a futuristáktól nem volt mit tartania a polgárnak. Nemcsak azért mert a futurista csoport néhány év multán nyomtalanul szétoszlott, hanem mert bebizonyosodott, hogy törekvésük csupán bevezetése volt a nacionalista militarizmusnak és a tőkevédő fasizmusnak.


Az óvatos polgárnak azonban jogos gyanui támadtak az expresszionistákkal és a kubistákkal szemben is: akik ennyire radikálisan felborítják a régi művészet formavilágát, azok nem lehetnek az ő emberei. Tegyük rögtön hozzá, hogy teljesen igaza volt a polgárnak, amikor így gondolkodott. Legfeljebb abban tévedett, hogy az új művészekben személyükben is forradalmárokat sejtett. Pedig a művészet területén is megmutatkozott annak igazsága, hogyha valamilyen mozgalom úgy vetődik felszínre, mint megnyilatkozása egy öntudatlanul előretörő mélyebb forradalmi tendenciának abból még éppenséggel nem következik az, hogy a mozgalomban résztvevők mind forradalmárok. Az expresszionisták és kubisták nagyrészéről kiderült, hogy ártalmatlan művészbohémek vagy éppen reakciós politikai gondolkodású nyárspolgárok. A háborút követő forradalmakban ugyan többnyire úgy szerepeltek, mint az új idők, a jövő művészei, a mozgalmak letörése után azonban visszavonultak műtermeikbe, elvont formáik közé, vezéreik pedig, feladva és feledve az „aktivista” programot, újra proklamálták a művészet öncélúságát. Megtagadták a szolidarítást az új életformát kereső néptömegekkel és sárga ellipszisekből, kék háromszögekből teremtettek új „világnézetes” művészetet, négyszögesített világnézetet.


Ha nem társadalmi szempontból nézzük az expresszionizmust és a kubizmust, hanem pusztán csak formai és esztétikai szempontból, akkor sokkal zavartalanabb, egyenesvonalban előretörő fejlődést állapíthatunk meg. Ez az egyenletes és fokozatos formai kiteljesedés éppen ezeknek a törekvéseknek mélységét és esztétikai jogosultságát bizonyítja. Az elmult forradalmi évtizedek formalátásának mélyén lappangó tendenciák testesedtek meg bennük. Voltak művészeik között persze sokan, akik tanácstalanul megálltak, elhallgattak vagy visszakanyarodtak, az a látási probléma azonban, amely ebben a két izmusban megnyilatkozott, visszatarthatatlan erővel és vas logikával haladt a megoldódás felé.


Felesleges volna most újra stílusjellemzést és stíluselemzést adni az expresszionista és kubista művészetről. Érdekesebb lenne ma, a néhány elmult esztendő távlatából szociális vonatkozásaiban különíteni el egymástól a modern művészetnek ezt a két vezető irányát. Akármilyen forradalmian hatott is feltünésekor ez a két művészi kísérlet, könnyen kimutatható, hogy mindkettő erős gyökérszálakkal kapcsolódik a mult művészetéhez, az impresszionizmushoz. Későbbi fejlődésében pedig ennek az impresszionizmusnak kétfelé ágazó stílusellenhatását jelentik.


Az expresszionista művészetben tovább fokozódik az impresszionizmus egyéniessége. Ha azt mondjuk, hogy a művész hivatásának esztétikai része abban áll, hogy rendet teremt a jelenségek, a világ dolgai között, akkor azt is hozzátehetjük, hogy az impresszionista művész már nem tudta teljesíteni ezt a szerepet. Szemfényvesztő stílusának éppen az volt a lényege, hogy a jelenségeket meghagyta jelenségeknek és nemcsakhogy nem kereste a dolgok közös formáit, hanem még inkább kihangsúlyozta, ami bennük véletlen és esetleges.


Az expresszionista művész hasonlóképen járt el. A különbség csupán annyi, hogy ő nem jelenségeket akart érzékeltetni, hanem olyasféle belső érzéseket vetítni ki színekkel és formákkal, mint a zeneszerző hangokkal. Ezért szakította el magát teljesen a külső valóságtól és nem azért, mintha ennek a valóságnak elvont törvényszerűségeit, kollektiv szerkezetét kereste volna. Óvakodott is attól, hogy színeit és formáit organikus rendbe szervezze, mert tudta, hogy akkor eljut az ornamentikához. Ez pedig a maga kollektív formáival semmiképpen nem alkalmas arra, hogy az expresszionista művész kiélje benne túlfokozott líraiságát, pillanatnyi szín és forma expreszsziókban lengedező individualitását. Az impresszionizmus józan és tartózkodó egyéniségkiélést jelentett ahhoz a hangulatokban szertefolyó extázishoz képest, amiben az expresszionista feloldotta önmagát.


A polgári művészet dekadenciája az egész expresszionista művészet, amely csak azért mutatta, imagát annyira forradalminak a polgár előtt, mert feloldotta annak az utánzó művészetnek formáit, amelyet a polgár a saját művészetének tartott. Társadalmi vonatkozásaiban azonban az expresszionizmus csak annyiban jelentett forradalmit, amiennyiben formaforradalmiságával mégis rokona volt a polgár világát romboló erőknek.


Egészen más a helyzet a kubizmussal. A kubista törvényszerűségeket kutat, egyszerű, tiszta és kollektív formavilágot teremt. Ez a formavilág, a maga önkényes elvonatkozásaival és fárasztó elemzéseivel éppen úgy elriasztja a polgárt, mint az expresszionizmus a maga anarchikus formáival. A polgár azonban csak a torzításokat veszi észre, a jelenségek világának szétvagdosását, de nem sejti, hogy a kubistát mozgató formaérzék egy számára idegen és ellenséges világból tudatosodik elő. Ha az expresszionizmust joggal tartjuk a polgári művészet vitustáncának, épp oly joggal tekinthetjük a kubizmus formáit a kollektív társadalmi gondolat elvont előresejtésének. Persze a kubizmus a kifejezési tartalmat illetően semmiféle társadalmi forradalmi gondolatot nemi ad. Teremt egy hallatlanul elfinomult, raffinált formavilágot, amely nem is fejezhet ki mást, mint önmagát: a mértan poézisét az elvont formák benfentes megértőinek és inyenceinek.


 


A VÁRATLAN FORDULAT


Az analitikus kubizmus végső kiteljesedése az 1920 és 1922 évek között ment végbe. A művészet elszakadt a földtől: a valóság formái csak a távolból rémtettek már, testetlen síkok lebegését, szétválását és egybekötődését irányította a művész fantáziája. Az öncélú művészet kívánása teljes diadalt ért meg, a kubizmus, ez a légüres térben rendezkedő elvont formavilág, maga volt a megtestesült, sürített esztetikum.


A polgár művészete száz esztendővel ezelőtt elindult, hogy végérvényesen és teljesen meghódítsa a valóságot, de most, a kubizmusban elért egy végső ponthoz, az irrealitások művészetéhez, amely minden volt már, csak valóság nem. És ekkor hirtelen váratlan fordulat következett be az új európai művészetben. Amikor úgy láttuk, hogy a művészet olyan távol került a valóságtól, mint még soha, ez a művészet egy gyors hajlású vargabetűvel visszakanyarodott a valósághoz, még hozzá a legreálisabb valósághoz: a gyakorlati termelő élethez.


A kubizmus felmagasztalta magát és azt állította, hogy isteni hivatást teljesít: semmiból teremt új világot. És most hirtelen leszállt a magasságokból, hogy szerényebb szereppel elégedjen meg. Alkotó művészetből alakító művészetté váljon.


A kubista kép síkjai a végletekig egyszerűsödtek, egymás mellé terültek, téglalapok, négyzetek finom ornamenséve alakultak, hogy másnap mint selyemsálak mintázata, új házak keramitpadozatának, modern lépcsőház színes üvegablakának kompozíciójában szülessenek újra. A hontalan sárga ellipszisek és kék háromszögek végre elhelyezkedhettek a modern plakátokon és így életteljes szerephez jutottak.


A kubista síkok tiszta tagozódásai új térformákat is létrehoztak és egy földöntúli világ épült belőlük. Ez a földöntúli világ váratlanul anyagot öltött magára: a kubista absztrakciókból kiléptek az új építészetnek, az új butorszerkesztésnek, az egész új iparművészetnek formái. A kései kubisták, akik az ábrázolással már teljesen felhagytak és magukat konstruktivistáknak nevezték, tudatosan is felismerlék a művészet új szerepét. Részt kértek az új építő munkából, az új világ formai kialakításából. Azt mondták: a művésznek legyen feladata megadni a hasznos dolgoknak a, szép formát. Legyen művésztársai a mérnöknek, aki hidat épít, emelődarút, gépet, autót, mozdonyt vagy repülőgépet konstruál. Vagy még tovább mentek és azt hirdették, hogy maga a mérnök legyen a művész. A mérnök, az építész, a kereskedelmi grafikus, az árúházak berendezője, a reklámpavilionok tervezője és mindaz, aki alakító művész.


Kétségtelen, hogy ez az új művészeti program részben mint ellenhatás jelentkezett a forradalmi művészetek öncélú formalizmusával szemben. Ha már a művészetet megfosztottuk minden társadalmi gondolattól, legalább állítsuk a társadalom gyakorlati munkájának szolgálatába.


A művészet céljának ez a meghatározása napról-napra öntudatosabbá vált. Mutatja ezt az a törekvés is, amely a nemi hasznos művészeti megnyilatkozásokat, mint a falra akasztható festményt, bárhová beállítható szobrot ki akarta küszöbölni a lakások berendezéséből. Hangsúlyozták, hogy a lakás képszerű és plasztikai ékítményeit nem az ilyen mesterségesen applikált képekkel és szobrokkal kell megadni, hanem úgy, hogy a lakás színbeli és formabeli kiképzése adja meg egyuttal a képszerű és plasztikai hatásokat. Tulajdonképpen egy igen erős racionalizáló törekvés mutatkozik meg ebben. A racionalizálás is természetesen nem azt akarja elérni, hogy a produkció fokozódjon a termelési költségek emelése nélkül, hanem pusztán csak azt, hogy minden termelő energia, a művészi fantázia szellemi energiája is a célszerű dolgok alkotására legyen irányítva.


Az új művészetnek ez a racionalizálódása magában véve még olyan program, amely egyformán belefér a polgári társadalomnak és a szocialista társadalominak termelési szándékaiba. Fel lehetne fogni úgy is a dolgot, hogy a polgár felhagy a számára tulajdonképpen felesleges ábrázoló művészet pártolásával és a művészt gazdaságilag hasznosabb és értékesebb feladatok megoldására szorítja. Igy is lehetne, de nem így van. Hivatkozni kell arra az egyszerű tényre, hogy a polgári világrend védői, a polgári sajtóval és művészetkritikával együtt, milyen gyanakodva, milyen ellenségeskedéssel fogadja ezt az egész új alakítóművészetet, belőle különösen azt, ami legszembetűnőbb, ami legmerészebb szakítás a multtal: az új építészetet. Ösztönösen egy új világrend előrevetülő kísérleteit érzi azokban az új formákban, egyszerű formák világos és tiszta tagolásában, amelyekből hiányzik a „nemes” anyagok szenvelgése, hiányoznak az idejét multa cikornyák, érzelgős intimitások és mindaz, ami a szocialista kultura egyszerű emberéből is hiányozni fog.


Az új alakító művészeteknek egész formarendszere is azt bizonyítja, hogy milyen távolesik az a polgár egyénies művészetlátásától. Az egyszerű, gyakorlati célhoz alkalmazkodó formák szépsége magától értődik, az esztetikai érték nem ráillesztett sallang, hanem eggyé van oldva a célszerűséggel. Az egyéni és esetleges elmarad belőlük, az egyéni ízlés tarkasága helyett a kollektív életfelfogás formatípusait hozzák. Nem véletlen az sem, hogy az új építészetnek és az új alakító művészeteknek kivitelezése is olyan, hogy az egyéni formálást egyre nagyobb mértékben kiküszöbölik és minden alkotó elemnek olyan alakot adnák, hogy azok tömegesen, gépmunkával előállíthatók legyenek, anélkül, hogy ez a gépi sokszorosítás rovására esne a szépséghatásnak. Ez az, ami a régi iparművészetben sohasem volt meg: a kézi munka, az egyéni alakítás jelentette a teljes művésziességet, a gyári cikkek az egyénien alakított formákat utánozták, többnyire rosszul és tökéletlenül.


Mindezeken a tényeken túl kétségtelen az is, hogy a kubista művészet és a belőle alakuló vagy vele párhuzamosan ugyanabból a formaérzésből teremtődő új építészet, új iparművészet az új tömeglélek elvont formájú megnyilatkozásai. Bizonyos, hogy a szocialista társadalom lesz igazi kifejlesztőjük és értékelőjük. Mégsem szabad ezek után ahhoz a következtetéshez érnünk, hogy ezekben az új alakító művészetekben a szocialista művészet stílusa áll előttünk. Ha csak arra a meggyőződésre nem jutunk, hogy az ábrázoló művészetek és a művészeteknek mindazok a megnyilatkozásai, amelyek nincsenek hasznos tárgyakkal kapcsolatban, örökre elveszítették jogosultságukat. De ha nem felejtjük a művészet másik, mélyebb társadalmi hivatását, a szociális eszmék kifejezését, akkor nem zárhatjuk le itt a kérdést, hanem tovább megyünk, hogy a mai művészet teljes diagnózisát adhassuk meg.


 


Vissza az oldal tetejére