FĹ‘oldal

Korunk 1928 December

Tragikus hős a filmen


DiĂłszeghy Tibor

 


Filmszerű-e a tragikum?


1.


Csaknem mindenki, aki foglalkozott valaha filmesztétikai kérdésekkel, észrevette és leszögezte, hogy a film alkalmasabb komikus, mint tragikus élmények visszaadására. Annak az elfogadható magyarázatával azonban, hogy miért alkalmasabb, eddig még mindenki adós maradt. Hevesi Iván „A filmjáték esztétikája és dramaturgiája” cimű könyvében a következőképpen indokolja, hogy miért tud a komikum inkább megelégedni a csak külső mozgásban megnyilvánuló történéssel: „A komikum sokkal könnyebben és teljesebben megadható egyetlen szituációban, mint a dráma. A komikum létrejöttének nincs olyan messzeágazó motivációja, mint a tragikus attitűdöknek; a komikus történés okában és okozati összefüggéseiben sokkal egyszerűbb és sokkal kevésbé differenciált.” Ennek az indoklásnak legkisebb baja az, hogy pongyola, (a komikum antipódusául a drámát állítja oda) sokkal kellemetlenebb, hogy egyáltalán nem árulja el, miért kellene a filmnek a tragikumot, vagy akár a komikumot egyetlen szituációban megadni? A már többszáz kötetre terjedő filmesztétikai irodalom nem tud meggyőzőbb magyarázatot nyujtani Hevesi önkényes és főleg keveset mondó fejtegetésénél erről a problémáról, amely pedig egyik leglényegesebb és alapvető kérdése az egész filmművészetnek.


2.


A film magyar neve mozgó-fénykép, angolul moving pictures, a franciák photographie du mouvement-nak hivják. Az egyetlen művészet, amely a mozgást ábrázolja és mozgással ábrázol. Ez a lényege, a mozgás, az úgynevezett „Spielfilm”-é pedig az emberi mozgás: a mozdulat. Amikor a film és a komikum közti kapcsolatot keressük, tulajdonképpen az emberi mozdulat és a komikum kapcsolatáról van szó. Ennek a megállapításával már benne is vagyunk a dolgok leglényegében, az emberi mozdulat és a komikum között ugyanis oly szoros az összefügés, hogy például Henry Bergson a komikum elméletéről írt híres művét, „A nevetés”-t teljes egészében arra a definíciójára alapítja, hogy „az emberi test mozdulatai olyan mértékben komikusak, amilyen mértékben a test közben egy puszta mechanizmusra emlékeztet bennünket.” Minthogy pedig minden periodikus ismétlődés, minden automatikus visszatérése a dolgoknak gépies jellegű, megállapítja Bergson, hogy minden periódikusan visszatérő, minden automatikusan ismétlődő mozdulat komikus. Bergson szerint, ha valaki megpedri a bajuszát, az még nem komikus, de ha minden két percben megpödri, akkor ez a mozdulat már komikussá válik, mert gépiesen történik. Ugyanígy egy közömbös mozdulat, amely Bergson szerint önmagában még nem komikus, de ha valaki utánozza, az utánzás már komikus, mert periódikus ismétlődés. Harmadik bergsoni példa: a közönséges járás szerinte nem komikus, de ha gépiességet viszünk bele, például megmerevített lábakkal járunk, komikussá válik.


Az analízis finom és kitünö, a francia filozófus éppencsak nem gondolta végig okoskodását. A szabályban ugyanis, amit megfigyeléseiből leszűrt, hogy tudniillik „minden gépies mozdulat komikus”, van egy felesleges szó: a gépies. Tudniillik minden mozdulat gépies.


Mi más à közönséges járás, mint periódikus ismétlődése ugyanannak a mozdulatnak. Gépiesebb mozdulat a járásnál el sem képzelhető, az ember tökéletesen mechanikusan végzi, nem is figyel rá, beszélgethet, olvashat, bármi mással foglalkozhat közben. Ha tehát a gépies mozdulatokra vonatkozó bergsoni szabály helyes, akkor a közönséges járás komikus kell, hogy legyen. Nem az? Dehogynem, Csak már nem vesszük észre, mert annyiszor láttuk, hogy eltompultunk a komikumával szembea, mint ahogyan egy tizedszer hallott viccen nem nevet senki. Amikor egy bécsi moziban először láttam „Zeitlupe”-felvételt, amely tudvalevően roppantul meglassítva adja vissza a mozgást hallatlanul elkezdtem nevetni az egész közönséggel együtt a képen, pedig nem ábrázolt mást, mint egy sétáló embert. A Zeitlupe, a mozgás mikroszkópja, a kép levetítésének meglassításával ráterelte azonban a figyelmet arra, amit különben a megszokás következtében támadt elfásultság elleplez a szem elől, hogy a két láb mozgásának periódikus ismétlődése hallatlanul komikus jelenség. Másodszor már kevésbé mulattatott a Zeitlupefelvétel, harmadszor már egyáltalán nem. A megszokás immunissá tett vele szemben.


De emlékezzünk csak vissza a Zeitlupe-trükk ellenkezőjére! A film csecsemőkorában a divatos kergetődzési jeleneteket abnormális gyorsasággal pergették le: a menekülő Max Linder szempillantás alatt végigrohant egy hosszú uccán. A néző oldalát fogta a nevetéstől. A mozgás abnormális meggyorsítása éppúgy, mint a Zeitlupéval történő abnormális meglassítása felriasztotta ugyanis megfigyelőképességünket, amely a megszokott sebességű járást már tudomásul sem veszi és felhívta figyelmünket a futó ember lábmozdulatainak automatikusan ismétlődő voltára. Ma már nem hat ez a trükk, mert addig ismételték, amíg elcsépelték. Mit jelent, hogy elcsépelték? Azt, hogy mivel hozzászoktunk a gyorsabb vetítéshez, már nem rendkívüli többé s nem hivja fel figyelmünket a járás gépiességére. De azért a gépiesség, ha el is tompultunk vele szemben, megvan, s vele együtt megvan a komikuma is.


Nem csupán a járás, minden emberi mozdulat ismétlődés. Bergson szerint csak Móricka fülvakarása „utánzás” (és ennélfogva komikus), a tanító fülvakarása még nem. Ez azonban tévedés. A tanító fül vakarása a néző szemében, aki már száz és ezer fülvakarást látott életében, ismétlődésnek, egy már észlelt mozdulat visszatérésének számít. Hogy nem nevet rajta? Éppen azért nem nevet, mert már sokszor látta és hozzászokott, nem veszi többé észre a komikumát, illetőleg csak akkor veszi észre, ha felhívják rá figyelmét, mint például Móricka az utánzással. Móricka ösztönszerűleg megérezte, hogy már a tanító mozdulatában komikum lappangott: ezért utánozta. A nézők nem is Móricka fülvakarásán nevettek, hanem elkésve, a tanítóén, nem a „második” mozdulaton, hanem az ezt megelőző ezrediken. A nevetésért a tanító haragszik meg, ha észreveszi, nem Móricka, ez is azt bizonyítja, hogy a komikus hatást immanensen már az utánzást megelőző alapcselekedet is tartalmazta.


Aminthogy tartalmazza nemcsak a második, vagy harmadik, de már az első bajuszpedrés is, amely szintén nem első, hanem legalább ezredik a néző memóriájában. Az ismétlődés csak felhívja a figyelmet arra, hogy tulajdonképpen már az „első” is ismétlődés volt.


Ha tehát minden mozdulat gépies, akkor minthogy minden gépies mozdulat komikus eljutunk ahhoz a megállapításhoz, hogy minden mozdulat komikus.


3.


Bergson felhoz könyvének más helyén egy példát: ha valaki ablakon keresztül nézi a táncot, anélkül, hogy a zenét hallaná, komikusnak fogja találni a bentiek ugrálását. Ennek az okát Bergson nem tudta saját elméletével megmagyarázni s kénytelen volt felállítani egy külön hipotézist „a nézőről, aki nem vesz részt a dologban” és ezért találja komikusnak a látványt. Ez a magyarázat nem magyaráz meg semmit, mert nem válasz, csak módosítása a kérdésnek, amely ezekután így fog hangzani: miért talál a résztnem-vevő néző komikusnak egy látványt, amit a résztvevő néző nem talál annak?


Bergson logikusan és konzekvensen továbbfejlesztett teóriájával erre a kérdésre is lehet választ adni, À tánc is, mint minden emberi mozgás, komikus, amit csak azért nem konstatálhatunk minduntalan, mert a megszokás folytán megfigyelőképességünk ez iránt is eltompult. Ha azonban valamely szokatlan körülmény, például a táncolásnál megszokott zene elmaradása felrázza szendergéséből megfigyelő-képességünket, akkor egyszeriben észrevesszük, hogy a tánc is, akár a közönséges járás, bizonyos lábmozdulatok periodikus ismétlődése.


A bergsoni tétel továbbfejlesztése hogy minden emberi mozgás komikus kimutatja a komikus elem mibenlétét valamennyi egyéb olyan esetben is, amelyekre Bergson külön-külön hipotéziseket és nagyon önkényes hipotizéseket volt kénytelen szabni, mivel az ö definiciójával, hogy „minden gépies emberi mozgás komikus”, nem boldogult. Az ágyúcsőből kilőtt Münchausen komikumát például ezzel az extra-szabállyal magyarázta Bergson: „Mindig nevetünk, ha egy személy úgy viselkedik, mint egy tárgy.” Ez sz extra-szabály teljesen hibás. Ha egy személy mozdulatlanul fekszik a földön, mint egy tárgy, ezen ugyan senki sem fog nevetni. A mozdulatlanság s ez a tárgy egyik legjellemzőbb tulajdonsága az emberi koncepció számára, amit az is mutat, hogy a mozgó tárgyakat a primitiv fantázia kivétel nélkül megszemélyesíti, illetőleg mozgásuk okát valamely élő, vagy természetfeletti személynek tulajdonítja szóval a mozdulatlanság minden, csak nem komikus. Az ágyúcsőből kilőtt Münchausen azért komikus, mert mozog. Igaz, hogy ez a mozgás nem emberi mozdulat, de minthogy nyilvánvalóan a szexuális életműködés egy hasonló lefolyású mozzanatának szimbóluma, emberi mozgásnak fogjuk fel.


4.


À bergsoni komikum-elmélet kiépítése rámutat arra, hogy mivel minden emberi mozdulat komikus, miért alkalmasabb a film amely elsősorban emberi mozdulatokat kifejező és közvetítő művészet a komikumra inkább, mint a tragikumra. Hasonló megállapításra vezet a pszichoanalizis is. Siegmund Freud a „Totem és Tabu”-ban, Alfred Winterstein pedig „A tragédia eredete” címüvében a tragikum alapmotívumát az Oedipus-komplexumban látja, az apa és fiú tudattalan, elnyomott vetélykedésében. A tragikus költő bűntudata mindig az apát (idősebb generációt, felsőbbséget, jogrendet) teszi meg győztesnek a fiúval (fiatalabb generációval, elnyomottal, forradalmárral) szemben. Ludwig Jekels „A komédia pszichológiájához” cítanulmányában a komikus irodalom alapos analíziséből azt az eredményt vonja le, hogy a komikum viszont a fiú győzelmével jár együtt az apa fölött. A freudizmus szellemével nem ellentétes eljárás, ha az „apá”-t a maradiság, mozdulatlanság szimbólumának fogjuk fel, a „fiu-”t pedig a haladásénak, a mozgásénak.


A pszichoanalízis útján, akárcsak Bergson nyomán, oda jutunk tehát el, hogy döntő összefüggést kell megállapítanunk egyrészről a mozgás és a komikum, másrészről a mozdulatlanság és a tragikum között.


5.


Alkalmatlan-e tehát a tragikum a filmen, minthogy a film par excellence a mozgás művészete? Ha a mozdulatlanságot a mozgás ellentétének fognók fel, azt kellene válaszolnunk erre a kérdésre, hogy alkalmatlan. Ha azonban elfogadjuk azt a feltevést, hogy a mozdulatlanság csak a végtelenségig lecsökkentett sebességű mozgás, akkor elméletileg sem kell lehetetlennek tartanunk – mint a filmesztéták nagyrésze teszi a filmtragédiát. A film tragikus színészének és rendezőjének csak egyet kell szem előtt tartani: a tragikum csak a végtelenségig lecsökkentett sebességű mozgással fér össze. A régi görögök tudták ezt és álarcban játszották a tragédiákat, mert megérezték, hogy a mimika, az arc mozgása nem illik a tragikumhoz. Ha a színész mozdulattal akar kifejezni tragikumot, mindig az a veszély fenyegeti, hogy nevetségessé válik. Fokozott mértékben áll ez a sztereotip mozdulatokra, (nem is kell mindjárt a szívre szorított tenyérre és az esküre emelt kézre gondolni), amelyek természetesen nyomatékosan felhívják az eltompult figyelmet a mozgás komikumára. A film nagy művészei ösztönösen tudják, hogy a tragikum nem tűri a mozgást. Chaplin a „Cirkusz” tragikus jelenetében mozdulatlanul ül; Baranovszkája az Anya” tragikus törvényszéki jelenetében merev arccal, mozdulatlanul ülve hallgatja, amikor fiát elítélik; Wegener meg éppen arra építette fel, mint szerző is, az egész „Gólem” tragikumát, hogy egy kisgyerek egy sróf megcsavarásával mozdulatlanná teszi a sárból gyúrt figurát. S ezzel valahogy elmutat oda, hogy a tragikum mozdulatlansága tulajdonképpen a halált jelképezi... (Berlin)


 


Vissza az oldal tetejére