stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



Korunk 2009 November

Az árulás útvesztői


Szendi Zoltán

 


Hajdú Farkas-Zoltán és Balog Gábor 2004-ben készített filmje, az Egy árulás két neves erdélyi szász író, Hans Bergel és Eginald Schlattner vallomását tartalmazza. A többszörösen kitüntetett alkotás harmadik szereplője maga az erdélyi szászság, amely közvetlenül ugyan nem szólal meg a képernyőn, sorsa azonban szorosan kapcsolódik a két szerző életéhez. Már a cím is utal arra a tragikus mozzanatra, amely a két alkotót – a nyelv és kultúra közös gyökerein túl – egymással és népcsoportjukkal összeköti. Így annak az írónak a személyes felelőssége, aki társát a sztálini diktatúra éveiben elárulta, egyszersmind azt a kérdést is érinti, hogy vajon azok a szászok, akik szülőföldjüket elhagyták, szintén árulást követtek-e el. Jóllehet a két író életútja merőben eltér egymástól, annak kereszteződése mindkettőjük további sorsát alapvetően meghatározta. Hans Bergel, az elárult, aki e végzetes találkozás áldozata lett, már a második világháború befejezése előtt megtapasztalta a történelem kegyetlen beavatkozását egyéni életébe, amikor kényszermunkára akarták elhurcolni a Szovjetunióba, s ezért a hegyekbe menekült, ahol pásztorok bújtatták. 1947-ben Romániából való sikertelen szökési kísérlete, 1954-ben „közösségi izgatás” miatt, 1959-ben pedig ugyancsak politikai okokból ítélték el. Közben egyetemen tanult, élsportolóként védte ki üldöztetését, és a brassói színház csellistájaként kereste kenyerét. 1968-ban Günter Grass közbenjárására sikerült kitelepülnie a Német Szövetségi Köztársaságba. Árulóját, Eginald Schlattnert, aki teológiai stúdiumát megszakítva matematikát és hidrológiát tanult, 1957-ben tartóztatták le, és „államellenes bűncselekmény elhallgatása” miatt börtönbüntetésre ítélték. A börtönben Schlattner „az állam ellenségéből az állam[hatalom] munkatársává” vált.1 Az írók ellen indított per során többek között barátja és támogatója, Hans Bergel ellen is vallott. Miután kiszabadult, kezdetben napszámosként, majd pedig mérnökként dolgozott, befejezte teológiai tanulmányait, és evangélikus lelkésze lett a veresmarti gyülekezetnek, ameddig az létezett. Emellett börtönlelkészként dolgozott és dolgozik az enyedi fegyházban.

Rögtön a film elején, mielőtt még a cím megjelenne a képernyőn, szembesül egymással a két személyiség és két sors – nem közvetlenül, hanem a kép- és szövegretorika művészi áttételével. Mialatt Hans Bergel elkezd – „in medias res” – a börtöncella pokoli körülményeiről beszélni, a börtön hatalmas vaskapuja lassan bezárul. A következő képsor már Eginald Schlattner tükörképét mutatja, amint egy vizeskádból lassú mozdulatokkal leveleket halászik ki, melyeket egyébként a rendező szórt bele, s a vízben látható arcmását szétzilálja. Félreismerhetetlen Nárcisz. „Félek, hogy visszautasít, hisz olyan átlátszó a metafora […]. De Schlattner csak bólint” (69.) – így kommentálja Hajdú ezt a jelenetet magyarul megjelent könyvében, a Szászok – egy árulásban2, amely a film keletkezéstörténetét erősen ironikus „széljegyzetek” kíséretében mondja el. Valóban, Schlattner igazi Nárcisz. Hivatása és a szerep, amit szemmel látható örömmel játszik, a lelkész-prófétáé. Legelső szavai, amelyek Pál apostol Korinthusiak-nak írt első levelét idézik, fennkölt ünnepélyességgel csengenek, mint mindig, ha beszél, egyszersmind azonban az önigazolás rejtett gesztusát is formulázzák: „Minden szabad, de nem minden használ. Minden szabad, de nem minden épít.”3

E felettébb hatásos nyitánnyal kezdődik a film ellenpontozásos játéka, amely a két író monológjait dialógusjelenetekké alakítja azáltal, hogy az egyes beszédszekvenciákat a művészi szerkesztés révén egymásra vonatkoztatja. Bergel, aki a nyitójelenethez hasonlóan ismét először kap szót, családjáról és népéről beszél, amelyeknek megállapodottságát, helyhezkötöttségét emeli ki: „Megtelepedett nép fia vagyok” (43.), s rögtön szembeállítja a letelepültek mentalitását a pásztorokéval. A városaikba, illetve várfalaik közé bezárkózottak és a szabadon élők világát az író korántsem játssza ki azonban egymás ellen, hiszen reflexióiba rögtön beleszövi személyes emlékeit is abból az időből, amelyet maga is a hegyekben, a pásztorok között töltött. Ebben a különbségben Bergel inkább egyfajta történelmi adottságot lát, nem titkolva azonban elismerését a természetben élő emberek nyitottsága iránt. Ebbéli tapasztalatait műveiben is feldolgozta. George Guţu utal Bergel művészetében a pásztor alakjának archetipikus vezérmotívumára, amely ez utóbbit Délkelet szimbolikus megjelenítőjének láttatja.4

Bergel elmélkedése a letelepültek és a pásztornép mentalitásbeli különbségéről egyszersmind már finoman előkészíti a börtönlét sorsszerűségét is. Ugyanakkor az író nem csupán a visszaemlékezés múltjában jelenik meg fogolyként, hanem a múltidézés jelenében is, amit a film képszimbolikája visszatérő hangsúllyal jelez: a férfi szikár alakját beltéri tárgyak vagy külső falak gyakran szinte „bekeretezik”, Schlattnerrel ellentétben, aki, miközben családfáját a kamera pásztázza, nagypolgári származásáról és e családi környezet hajdani nagyvonalú tágasságáról mesél. Ezt szemléltetendő látható örömmel és büszkeséggel emlékezik az anya alakjára, aki, hogy a háztartási munka terhét mielőbb lerázza, görkorcsolyával száguldozott hatalmas konyhájukban. A lelkész beszédhelyzetét nem is annyira a rendező, mint inkább saját maga szcenírozza. Az egykori polgári világ visszamaradt rekvizitumai között, kényelmes kanapén vagy karosszékben ülve, elmaradhatatlan hatalmas sáljai egyikébe burkolózva, az Ószövetség ünnepélyességével perorál. Hivatása, úgy tűnik, számára a történelem és a jelen valóságának ínségével szemben egyfajta szabadságot biztosít, melyben ugyanakkor minden bizonnyal felmentését is keresi, mert hiszen, emlékezünk, Pál apostol tanítása szerint: „Minden szabad…” Megjelenése, gesztusai hiúságról tanúskodnak, ami szöges ellentétben áll választott pályájának erkölcsi elvárásaival, amelyek önmegtagadó alázatot vagy legalábbis valamiféle szerénységet követelnének. E keresztényi erényeket gyakran felejtő pózoló becsvágyában Schlattner odáig is elmegy, hogy – miként ezt Hajdú könyvéből megtudjuk –, kiköveteli a vonathoz siető stábtól annak a jelenetnek a felvételét, amelyben hintójával áthajt a falun, ezúttal piros sállal díszítve, miközben azt a néhány embert, aki még ott él, patriarkális mozdulatokkal köszönti.

Jóllehet árulásról még szó sem esik, a két szereplő szembefordulását egymással a film gondosan előkészíti. Sem közvetlen, sem rejtett formában nem kapcsolja ugyan az egyéni árulást a szászok „exodusához”, azáltal azonban, hogy mindkét sorsfordító eseményt különböző összefüggésben egymás mellett említi és magyarázza, a személyes élet óhatatlanul a közös sors vetületében is megjelenik. Érdekes és jellemző, hogy mindkét író elutasítja a szászság esetleges bűnének, a kollektív árulásnak még a gyanúját is, ugyanakkor egyéni pályája tragikus alakulását az erdélyi németség történelmi megpróbáltatásaival együtt értelmezi. Míg Bergel az üldözés és menekülés borzalmait emeli ki, Schlattner, bár ő is nehéz időkről beszél, hangsúlyozza, hogy nem történt „elűzetés”, és az exodus a „közösség önként hozott döntése” volt (119.). Megértést tanúsít a konszenzus iránt, amely a tömeges kivándorlást elindította, önmaga számára azonban fenntartja a falusi patriarka szerepét, aki minden nehézség ellenére kitart, sőt még a „mások”, az idegenek között is falujában marad, és már sírhelyét is biztosította. Itt az önfeltárás és -értelmezés fontos részévé válik a vezeklő én, aki szemmel láthatóan megértést kíván egyéni árulásával szemben is, amikor nem hajlandó a szászok kivándorlását a szülőföld elárulásának nevezni. Bergel is elutasítja az árulás fogalmát népének exodusával kapcsolatban, csak más indoklással. Azzal a humanista belátással, hogy az ember a hazáját mindenhová magával viszi. Az embernek önmagát kell megmentenie, mondja ő, míg Schlattner, aki (vallásos módon) Istenre bízza az ítélkezést, nem beszél az önazonosság bergeli lehetőségéről, s úgy véli, hogy honfitársai most „idegenben” élnek.

Bergel az ellenállás bátorságát egy groteszk-anekdotikus történettel bizonyítja, amit még zenekari tagként élt meg a diktatúrában. Az egyik karácsonyeste a helyi pártfunkcionáriusok, hogy az est szakrális jellegét megszüntessék, a színházban operettet „rendeltek”, mire a zenekar a Csárdáskirálynőbe a megfelelő helyeken az O Tannen-baum ismert karácsonyi éneket „csempészte be” a közönség legnagyobb lelkesedésére. Ezt követően Schlattner – a film ellenpontozásos szerkezetének megfelelően – az árulás lélektanát elemzi, és annak „tragikus komponensét” abban látja, hogy „akit elárulunk, egy csapásra idegenné válik számunkra. És tettünkkel önmagunktól is elidegenedünk.” (105.) Még mindig nem egyértelmű, mert nem kimondott, hogy önmagáról beszél, de retorikai stratégiája e gyanút már egyre inkább megerősíti bennünk. E vallomásban – aligha véletlenül egyébként, fekete sálat viselve – különbséget tesz a külvilág ítélete és a lelkiismeret hangja között. Nem mulasztja el elmondani azt sem, hogyan vált az új ideológia hívévé, „mert azt hirdette, hogy képes itt és most […] a világ összes könnyét felszárítani”. (110.) Ez az a lépés, amit nehezen bocsátanak meg neki, és ezt Schlattner láthatóan ismét csak az áldozat-szerep részének gondolja. Az árulást Schlattner egy másféle önfelmentő értelmezése egyenesen bátorsággá stilizálja: „Magányos bátorság: egy nemesnek hitt cél érdekében önként kilépnünk otthont adó közösségünkből.”(105.) Eszerint tehát az árulás erkölcsi önfeláldozást jelent, miközben az ember önmagát is elárulja. A bátorság pedig abban áll, hogy az áruló a magány és a megbélyegzettség terhét is magára vállalja.

Az önigazolás nyilvánvaló szándéka ellenére Schlattner – Hajdú kifejezését használva – „nagyáriája” árnyaltabb világképet mutat, mint Bergelé, aki teljesen „befalazta magát” áldozat-szerepébe. Az idősebb író vallomásából az árulás konkrét politikai hátterét is megismerhetjük. A fejedelem és a lantos című történeti novellája, amely nyilvánvaló kortárs utalásokat is tartalmaz a „zsarnokokkal szemben”, s amelyeket ő nem is titkolt ifjú barátja, Schlattner előtt, rá irányította a hatóságok figyelmét. Az ifjú író, akinek a nevét Bergel egyszer sem említi, feladta őt az állambiztonsági szerveknek, s ezzel – saját magát „kivásárolva” – egy életre megpecsételte pártfogója sorsát. A film művészi ökonómiáját és feszültségkezelését bizonyítja, hogy csak ezen a ponton válik a néző számára világossá, miről is beszélt Schlattner korábban. Bergel „vádbeszédét” a tizenöt év kényszermunka felemlegetésével zárja, amire ártatlanul ítélték. Schlattner „válasza” a következő szekvenciában a haláltól való félelmet hangsúlyozza. Ez egyébként fogságának csak a kezdeti időszakára jellemző, mivel később belső szabadságát a halálvárás biztonságával nyeri vissza. Ez tette számára lehetővé hosszú ideig a kihallgatásokon az ellenállást. Későbbi árulását pedig nem a megtörés következményének mutatja be, hanem azt – a megpróbáltatások harmadik fokozataként – az akaratszabadság különös megvalósításának stilizálja.

„Párhuzamos” vallomásukban mindketten a fogságuk időszakáról beszélnek. Bergel abban társa árulásának szükségszerű következményét látja, míg Schlattnert a fogság juttatja el mások és önmaga elárulásához. Bergel visszaemlékezésében a börtön poklában is szuverén egyéniségnek mutatkozik, aki intellektuális fölényével őreit és kihallgatóit nem-egyszer zavarba hozza, ami elégtételt, sőt egyfajta szórakozást jelent számára. Schlattner vele szemben intellektuális szabadságát a matematikai feladványokban találja meg: „valahányszor kihallgatásra vittek, feladtam magamnak egy nehéz feladatot. Egy másodfokú parciális differenciálszámítás volt, máig sem tudtam megoldani.” (130.) Amíg Bergel önnön lelkierejét hangoztatja, Schlattner gyengeségével tetszeleg. S bármennyire megrázóak is Bergel börtönélményei, előtérbe állított erkölcsi magabiztossága, a tőle sem idegen nárcizmus részvétünket óhatatlanul csökkenti. S az áruló erkölcsi kudarca lélektanilag mindenképpen érdekesebb esetet tár elénk.

Schlattner – saját bevallása szerint – „egy bizonyos pontig” képes volt ellenállni, majd elhatározta, hogy együttműködik az állambiztonság embereivel. Sajátos érvelésében az a szofisztikusan zavarba ejtő, hogy miközben a szabad akarat teológiai problémáját használja fel embertelen és vallási szempontból semmiképpen sem igazolható tettének magyarázatául, lényegében az ateista Sartre egzisztencialista filozófiájának egyik irodalmi példázatát juttatja eszünkbe, függetlenül attól, hogy olvasta-e a francia író A legyek című drámáját. Itt Oresztész életének az anyagyilkosság iszonyú bűne ad értelmet, mert ez ad súlyt neki, ami az eddig elkötelezetlen, így súlytalan férfit – legalább a bűn révén – a valósághoz köti. Hasonló szellemben mondhatja Schlattner: „A felelősség feltétele a döntés. És a döntés feltétele ez a szemernyi szabadság.” (128.) Már-már úgy tűnik, mintha szinte hivalkodna bűnével, melyben az ember szabadságát véli felfedezni, ebben pedig Isten létének bizonyítékát. Ugyanakkor azt is elismeri, mekkora traumát okozott önmagának is árulása.

Bergel súlyosbítja vádját azzal az állítással, hogy a tettes árulását még tudatos hazudozással és hajdani áldozatainak nyilvános megrágalmazásával is tetézi. Schlattner pedig minderre a megtért bűnös alázatával „válaszol”, amikor elismeri, hogy önmagát, testvérét és Isten szeretetét is elárulta. Ez utóbbi „gyónásra” már a templomban kerül sor, az „Isten a Szeretet” felirat előtt ülve, aminek szintén fontos üzenete van. Mert a lelkész író minden gesztusával kiemeli a megtért és vezeklő ember szerepét, aki nem csupán a rá bízott nyájról gondoskodik, hanem börtönlelkészként a „kemény fiúk” között is keresztényi küldetését teljesíti. A börtönben készült felvételek pontosan igazodnak Schlattner stilizált önarcképének kialakításához, amikor például a „megszelídített” rabok csoportját mutatja a prédikáció alatt. Hajdú személyes hangú „forgatókönyve” ezúttal is illúziót rombol: megtudjuk ugyanis, hogy a szász lelkész, akinek a nyelvét a többség nem is értheti, azért olyan népszerű a börtönlakók között, mert ajándékokat hoz, anyagi támogatást nyújt, illetve közvetít. Mindez ugyanakkor nem azt jelenti, hogy Schlattner elhivatottságában kételkednünk kellene, mert a narcisztikus szerepjáték mögött mégiscsak ott húzódik a bűnhődés vállalása és a jóvátétel igénye. Visszatérő intelmét ezért – saját sorsára vonatkoztatva legalábbis – minden bizonnyal komolyan vehetjük: „Ne hagyjuk el fájdalmaink földjét. Inkább azon munkálkodjunk, hogy e tájról kiűzzük a szenvedést.” (121, 134.) A haza fogalma így számára új értelmet nyer: azt a környezetet jelenti, ahol szükség van rá, és mások szenvedését enyhítheti. Mert az egykori szülőföld – honfitársai kivándorlásával – lényegében számára is elveszett, még akkor is, ha ő helyben maradt. (A már említett hintós jelenet képei jól érzékeltetik az elnéptelenedett falvak kietlen magányát és távlattalan hanyatlását.)

Bergel ezzel szemben továbbra is a kényszermunka szenvedéseiről beszél, ismét a sziklás várfal előtt ülve, amely háttér pontosan megfelel megállapodott komorságának. Mert beszédmódjának tárgyilagossága sem fedi el a megszenvedett élet keserűségét. Konok egyhangúsággal sorolja az iszonytató történeteket – például hogy miként verték agyon egyik társát az őrök –, és a néző nem tudja már, a múlt szenvedése miatt érdemli részvétünket, vagy inkább azt kell sajnálnunk, hogy nem tud megszabadulni a fájdalmas múlt rabságából. Ez a mosolyt soha nem tűrő, emlékezve is csak vádló magatartás a jelennel sem képes békét kötni. Korunkban, mondja, az erkölcsi alapértékeket is megkérdőjelezi a pszichologizálás és relativizmus, amiben jórészt igaza is lehet. „Korunk az árulást gavalléros csínnyé minősítette, az árulókból pedig média-sztárokat csinált.” (46.) Félreérthetetlen azonban, hogy még ekkor is örök ellenségére, a „hazug lelkészre” gondol, jóllehet tudjuk, hogy meggyűlölt írótársa érvelésében többnyire más, a vallás olyan, korántsem modern fogalmait használja, mint bűn és bűnhődés, megbánás és megbocsátás. 

Az itt vázolt megrendítően súlyos kérdések ellenére, amelyek sohasem szűkíthetőek le az egyes ember vagy egy népcsoport kelet-európai sorsára, mert azok minden emberre érvényesek, akinek a személyisége és élete valamely diktatúrában embertelen nyomás alá került, és a kérdésfelvetés körültekintő dialektikája mellett sem lehetne a film olyan hatásos, ha az a szoros értelemben vett dokumentum műfaján belül maradt volna. Az alkotók számára azonban a formateremtés és az esztétikai jelentés szemmel láthatóan fontosabb volt, mint a puszta tényközlés – joggal. A művészi megformálás már ott kezdődik, hogy a hatalmas filmanyagnak mindössze tizedrésze kerül csak bemutatásra. A kiválasztás és montázs éppen ezért tökéletes esztétikai hatást eredményez mind a képi megjelenítésben, mind pedig a szövegszemantikában. Ez különösen ott látható, ahol a két szereplő látszólag közvetlenül egymásnak válaszol. Azáltal pedig, hogy ezek az „áldialógusok” a film vége felé sűrűsödnek, míg kezdetben a vallomások inkább egymás mellett szólnak, az esztétikai hatás fokozódik. S mivel az ilyen típusú, cselekmény nélküli és elsősorban monológra épülő filmek könnyen válnak unalmasakká, különleges teljesítménye ennek az alkotásnak, hogy a gondolati feszültséget nemcsak megőrzi, hanem fokozni is tudja. A dokumentumkeretből kilépő poeti-zálást nagymértékben segítik még olyan stíluseszközök, illetve művészi effektusok is, mint a késleltető narráció, a statikus és dinamikus kamerakezelés, valamint a képi megjelenítés oppozíciója, a kontrasztos színkezelés, a kameratávolság váltogatása és a zenei aláfestés.

Mindezek már rögtön a film elején érvényesülnek, ami egyértelműen a tényanyag tudatos esztétizálását bizonyítja. Az első képsorok régi fényképeket mutatnak, a következő sorrendben: egy középkorú férfi és nő portréját egy madártávlatból fényképezett falukép követi, majd ismét arcok és alakok tűnnek fel – egy idősebb házaspár (bizonnyal nagyszülők), két fiatal nő, akik testvérek lehetnek, valamint egy fiatalasszony közelképből. A kamera ezután mintegy a galambok vonulását követve a magasba lendül, és erdei tájat fényképez. Ezután ismét albumkép következik, egy kislányé, aki két felnőtt között áll, akiknek azonban sem teljes alakja, sem pedig az arca nem látható. A nyitó képsorokat a galambok rajröpülése zárja, háttérben az elmosódott erdő- és faluképpel. E felvételek kontrasztos színdinamikája (zöld–kék–fehér) egyszersmind átvezetést is jelent az expozícióhoz, Bergel monológjához. A mozgás (madárvonulás) és egy helyben maradás (házak, táj) finom kontrasztja ugyanakkor már a film egyik fő motívumának, az exodusnak fájdalmas-elégikus bevezetőjéül is szolgál. A mesterien kidolgozott képeket Bach G-dúr csellószvitje kíséri. Ez a zenei aláfestés nem csupán a hangulati hatást fokozza, hanem a filmdramaturgia szerves részévé válik azzal, hogy a csellón Bergel játszik, miként azt az expozíció kezdő képein látjuk. Itt tehát a Bach-zene képezi az átmenetet a nyitány és a másik fő motívum, az árulás között.

E lírai kezdéssel a film alkotói művüket egyfajta szentimentális nosztalgia veszélyének is kiteszik, amit azonban a zárás meglepő fordulata egyben meg is szüntet vagy legalábbis gyengít. A legérdekesebb dramaturgiai fogása, művészi fordulata a filmnek ugyanis az, hogy a zárórész közeledtével a kezdőképek visszatérnek – most azonban egy csodálatos erdélyi szász népdal kíséretében és azzal a másik különbséggel, hogy a galambok ellenkező irányba repülnek –, s így mintegy az egész művet keretbe foglalják. A joggal várt befejezés helyett azonban még egy „epilógus” következik, Schlattner egy börtönanekdotája, ami az érzelmi katarzist egy más síkra helyezi és ezáltal „áthangolja”. A lelkész „nagyáriájának” záró történetében egy szarvas gyógyításának különös-groteszk esetét meséli el, amelynek tanulságát a börtönlét szenvedéseire vonatkoztatva – egy teológust idézve így foglalja össze: „Nincs olyan hely a világon, ahonnan hiányozna az öröm és nevetés. Még onnan sem, ahol határtalannak tűnik a borzalom és a szenvedés. Mert a nevetés az angyalok evilági lábnyoma. Igen, a nevetés az angyalok ajándéka.” (138.)

Azzal, hogy a film Bergel feszesen komoly szavaival indít, és Schlattnernek a világgal megbékélni akaró anekdotájával zárul, az egyén és nép sorsának műben feltárt kettős tragédiáját mindenképpen emberközelbe hozza, és a sorsszerűséget a hétköznapok prózájában oldja, anélkül hogy megfosztaná azt lírai emelkedettségétől. Aki Hajdú Farkas-Zoltán könyvét is elolvassa, talán meg is döbben, mert a film katartikus élményéből keveset élhet át. Itt ugyanis a két író vallomása valóban nyersanyag, még akkor is, ha az két fejezetben elkülönítve (Első és Második nagyária) önálló egységet alkot, és a monológok sértetlenek maradnak. A mű további három része – Prelúdium, Intermezzo, Kóda – az „áriaszövegeket” egy egészen különös, többszörösen groteszk törést okozó környezetbe helyezi, amely a filmforgatás tárgyias vonatkozásain túl merőben szubjektív, és az író saját vallomását tartalmazza. Az alapvető szemantikai váltás abból következik, hogy míg a film a két szász író vallomásán keresztül mintegy belülről láttatja az erdélyi németség tragikus történetét, és a képi dramaturgia annak megrendítő élményét inkább kiemeli, mint tompítja, addig Hajdú könyve mindent kívülről néz, már-már megsemmisítő iróniával. E sajátos groteszk perspektíva aligha érthető és nehezen értelmezhető a kelet-európai lét megtapasztalása nélkül. Ugyanakkor a szerző, aki Bergelhez hasonlóan elhagyta erdélyi szülőföldjét, és már régóta Németországban él, többszörös kívülállóként is értelmezi mindazt, ami a film világának szerves része. A hazatérő ember perspektívájában mindig ott lappang törvényszerűen a kettős élmény: az azonosulás és kritikus látás egymástól aligha elhatárolható meghatározottsága.

Éppen ezért az, ami a filmben mások életeként jelenik meg, itt a személyes sors számtalan rejtett szálával kötődik e világhoz. Nem véletlen, hogy az Intermezzo a legközvetlenebb vallomással kezdődik: „Éjjel sokat forgolódtam az ágyban. Megijesztett a feladat.” (48.) A rémület „verítékes okát” a szerző előbb azonban képes beszédbe rejti. Az éjszakai látomás rókáiról ír, akik az „űzöttekből űzőkké lettek tapintatos mosolyával várnak”, majd fabulát idéz az „idegenszívűekről”, melynek értelme, „hogy ki-ki mind az ő nyavalyáját és állapatjának nehézségét békösséggel elszenvedje, és az időtől várjon.” (50.) A félelem valós okát – igaz, kérdőjelekkel – maga is firtatja: „Félelmem azért valós, mert valójában nem is tudom, hogy mitől félek. Schlattnertől, a vén arszlántól? Attól, hogy megszeretem az árulót? Vagy attól, hogy nem fogjuk érteni egymást?” (Uo.) Az ellentmondásos érzések azonban nem csupán az „árulóval” kapcsolatban elevenek, az erdélyi út olykor legapróbb mozzanatában is kitapinthatóak. Mert Hajdú nem nyugati turista, aki – persze csak kis időre – a kelet-európai szűkös valóságot is romantikus epizóddá stilizálja, de nem is nosztalgiával eltelt s mindent szépítő hazalátogató, hanem ennek a történelem során mostohább sorsra jutott földnek szülötte, aki még az állítólag „eperfahordóban öregített” szilvapálinkán is azonnal észreveszi, hogy „alaposan felszeszezték”. (51.) Túl jól ismeri ezt a világot ahhoz, hogy ne látna át esetlegességein és nyomorúságán, s ugyanakkor túl mélyen kötődik hozzá, hogy ne szenvedné meg e kiszolgáltatott és oly sokszor próbára tett, több nemzetiségében virágzó és hanyatló, egymást gazdagító és pusztító erdélyi lét örökségét. Ez az elemi kötődés magyarázza azt is, miért nem válhatott a film, még kevésbé a könyv bármiféle objektív dokumentummá. Mert a kérdést, amit a filmben Schlattner fogalmaz meg, önmagának – más következtetéssel ugyan – Hajdú is felteszi: „Vajon miért szeretünk visszatérni szenvedéseink színhelyére? Múltbeli kínokat élesztgetni, hogy tőlük visszafiatalodjunk? Itt volnánk! Igen, végre ideérkeztünk a forráshoz! Agyam legförtelmesebb helye ez. Hogy kit, mikor és hányszor árultam el a szeretetben, az itt mind pontosan fel van jegyezve.” (74.) Ezen önkínzó vallomásokkal egészül ki a szász írók két – filmben is rögzített – „nagyáriája”.

A szembenézés és önvizsgálat kíméletlensége azonban korántsem csak szenvedést fogalmaz. Ellenkezőleg: alig van olyan része a könyvnek, amelyet ne szőne át az a sajátos, gyakran groteszk humor vagy szarkasztikus irónia, amelyet éppen a kelet-európai sors-tapasztalás teremtett meg, s amelyet Hajdú ízesen tömörített metaforikus nyelve költőien megemel. Így válik e különös, meghatározhatatlan műfajú írás a filmtől függetlenül is olvasandó műhelynaplóvá, anélkül hogy forgatókönyv lenne; még inkább pedig egy valós és egy, a lélek mélyén történő utazás művészileg is fontos beszámolójává.

 

JEGYZETEK

1. Langer, Jens: Europa in Siebenbürgen – Konversation und Verhör der Kulturen. Eginald Schlattner. http://www.kulturland.net/2004/10/06/71/ [11. 04, 2009]

2. Hajdú Farkas-Zoltán: Szászok – egy árulás. Koinónia, Kvár, 2004. Az idézetek helyét a szövegben csak az oldalszámmal jelezzük. 

3. Biblia. Istennek az Ószövetségben és Újszövetségben adott kijelentése. Kiadja: a Magyar Bibliatanács megbízásából a Református Zsinati Iroda Sajtóosztálya. Bp., 1983. 234.

4. Guţu, George: Hans Bergel 75 – Skizze eines Kulturhorizonts. http://www.e-scoala.ro/ germana/hans_bergel_gutu.html [14.04, 2009]

 

 

 

 

 

 

 

Vissza az oldal tetejére

+ betűméret | - betűméret