Tanulmányom három részbÅ‘l épül fel. Az áttekinthetÅ‘ség kedvéért elÅ‘bb összefoglalom ezeket néhány szóban.

Az elsÅ‘ részben azzal foglalkozom, hogy a nyugati antropológusok munkáiban miként jelenik meg a román totalitarizmus; azokkal a szempontokkal, amelyek szerint vizsgálták azt, és a témákkal, amelyek alapján értelmezték. Megjegyzem, hogy sajnos kis számú és szempontrendszerüket tekintve olykor hiányos kultúrantropológiai tanulmány született, amely a kulturális elit és a totalitárius hatalom viszonyát, illetve elÅ‘bbinek a nemzeti eszme térnyerésében és megszilárdulásában játszott szerepét vizsgálná.

A második részben, kockáztatva, hogy 1990 óta rendkívül sokszor emlegetett gondolatokat ismételek el, röviden leírom azokat a fontosabb pillanatokat, amelyek a totalitárius idÅ‘szakban szerzÅ‘ és hatalom viszonya szempontjából jelentÅ‘séggel bírnak, továbbá megpróbálom kimutatni, hogy milyen hatással vannak ezek a korszak kulturális-irodalmi alkotómunkájára.

A harmadik rész Augustin Buzura életművének bemutatása, különös hangsúllyal létrejöttének kontextusán, amelyet a szerzÅ‘, totalitárius hatalom, cenzúra és olvasói elvárások közötti viszonyrendszer feszültsége jellemez.

Talán kockázatos, de megpróbálok egy életművet, kulturális produktumot oly módon értelmezni, hogy felhasználom a társadalomtudományok, legfÅ‘képp a kulturális antropológia néhány fogalmát és eredményét.

 

1.

A dolgozat elsÅ‘ részével kapcsolatban, melyben azt vizsgálom tehát, hogy a nyugati antropológusok munkáiban miként jelenik meg a román totalitarizmus, azt milyen szempontok és témák alapján elemezték, a következÅ‘ket kell megjegyeznem.

A külföldi antropológusok Románia különbözÅ‘ vidékein, fÅ‘leg 1970 és 1985 között végzett kutatásokra alapozó munkáit a romániai közönség természetesen csak 1990 után ismerhette meg. A dolgozatok többsége, már a címük is mutatja, a szocializmust/kommunizmust leíró fogalmakként tárgyalja úgy, hogy a rendszer működése megmutatkozzon bennük. Még inkább látható ez a dolgozatok részleteiben; és ugyanez érvényes a ’90 utáni szakirodalomra, amely egyhangúlag a posztkommunizmust vagy posztszocializmust tárgyalja.

A szakma normáinak megfelelÅ‘en ezek a dolgozatok sajátos társadalmi vagy kulturális szituációkból, problémákból indulnak ki, és jól körülhatárolható csoportot, közösséget vizsgálnak (relevánsak a kollektivizálást, az abortuszt, a rítusokat stb. érintÅ‘k). Az elemzésekbÅ‘l kiderül, miként működött a rendszer a maga általánosságában. Általában, ugyancsak a szakma normáihoz híven, a vizsgált csoportokra jellemzÅ‘ a marginalitás helyzete, amelyet az antropológusok szívesen vizsgáltak épp a hetvenes évek után, amikor, mint tudjuk, elveikben is végbement az antropológiai témák és megközelítési módok „liberalizációja”, és rugalmasabbá vált a szakma a kutatás terepének megválasztását illetÅ‘en is – lehet kutatni akár otthon is, nem kell többé feltétlenül messze lennie a terepnek az antropológus lakhelyétÅ‘l.

Következésképp különösen kevés antropológiai módszertan szerint készült tanulmány született, amely a kulturális elitet mint csoportot és a rendszer rajta keresztüli megértését célozná. Ugyanakkor azt hiszem, hogy egy ilyen jellegű tanulmány ma is kétségeket ébreszthetne, hiszen a téma és a vizsgált csoport megválasztásakor nem követné szigorúan az antropológia irányelveit. Ez pedig káros, mert egy ilyenfajta megközelítés kiegészítené a politológusok, történészek és irodalmárok elemzéseit, és hitelesebb képet nyújtana arról, hogy mi történt a kulturális elittel az 1989 elÅ‘tti korszakban.

Az ezzel az érzékeny témával foglalkozó, nyugati szerzÅ‘k által írt tanulmányok közül Katherine Verdery Compromis ÅŸi rezistenţă (Kompromisszum és ellenállás)című munkáját említeném.1A rendkívül szilárd elméleti alapvetésen, amelyet Gramsci, Bauman, Hall stb. (baloldali szerzÅ‘k) munkáiból átvett fogalmakra épít, és az elemzés alaposságán túl Verdery az értelmiség–kulturális elit–hatalom viszonyának vizsgálatát is elvégzi, elkerülve azt, hogy az értelmiségi csoportokat „belülrÅ‘l” próbálja meg leírni. Ugyanez tűnik ki abból is, hogy elutasítja az értelmiség önmeghatározásait: „Minden társadalomban vannak társadalmi csoportok, amelyeknek a társadalmi szerepe az, hogy értelmezzék a világot az adott társadalom számára” (Mannheim); „Inkább az eszméknek, mint az eszmékbÅ‘l élnek” (Coser); „Szimbólumokat, értékeket, eszméket és transzcendens értelmezéseket hoz létre, mérlegeli és elemzi azokat” (Camp); „Az elvont igazságok felkentjei, akiket nem szennyez világi dolgok iránti szenvedély” (Benda).

Ehelyett az értelmiségi szerep alábbi meghatározását fogadja el: „Egy adott társadalmi berendezkedés, ezen belül a csoportnak adott (vagy az általa követelt) státus újratermelése és megerÅ‘sítése” (Bauman).2

Itt már észrevehetÅ‘, hogy a nézÅ‘pont nem émikus, tehát az adott csoportot kívülrÅ‘l szemlélve írja le – ez elítélendÅ‘ egy antropológus esetében.

Sokat lehetne még beszélni az antropológusoknak ezekrÅ‘l a totalitárius rendszer megértésére tett próbálkozásairól; hasonlóan az egyes szakemberek ideológiai irányultságáról. Arról is, hogy hogyan próbálták meg a nyugati közönség számára valamiképp kulturálisan lefordítani a volt szovjet tömbben történteket, miképpen szándékozták elmagyarázni az egyes rendszereket – konkrét élethelyzetekbÅ‘l kiindulva, és mint fennebb említettem, jól körülhatárolható közösségeket vizsgálva.

Csupán a következÅ‘t hangsúlyoznám: rendkívül sajnálatos, hogy csupán kisszámú pontos antropológiai elemzés született, amely a totalitárius korszak alatti kulturális-irodalmi elitet vizsgálja.

 

2.

A második részben, kockáztatva, hogy 1990 óta rendkívül sokszor emlegetett gondolatokat ismételek itt el, röviden leírom azokat a fontosabb pillanatokat, amelyek a totalitárius idÅ‘szak szerzÅ‘–hatalom viszonya szempontjából jelentÅ‘séggel bírnak, továbbá megpróbálom kimutatni, hogy milyen hatással vannak ezek a korszak kulturális-irodalmi alkotómunkájára.

Beszélhetünk egy elsÅ‘ szakaszról, amely a kommunizmussal együtt veszi kezdetét. Ezt jellemezhetjük úgy mint „a legitimitás primitív felhalmozását,”3 „mely igyekezett felszámolni azokat a hatalmi sűrűsödéseket, amelyeket a megfelelÅ‘ ellenzéki elit felhasználhatott volna”.4

1953 és 1958 között egyfajta enyhülésrÅ‘l beszélhetünk, nyilván a Moszkva-párti rezsim szűk határain és megszorításain belül. Egyes szerzÅ‘k egy másik enyhülésrÅ‘l is értekeznek, miszerint 1962-ben „a kiadói rendszert átszervezték és decentralizálták, a két világháború között született írások újra megjelenhettek, szabadabbak lettek a választások az Akadémián, egyes régi kutatóintézeteket újra megnyitottak, szakszövegek jelenhettek meg újra”.5

1965 és 68 között a fiatal írók egyre több vezetÅ‘i tisztséget szereztek a különbözÅ‘ irodalmi intézetekben és fórumokban, ahol felszólaltak a cenzúra eltörlése és a decentralizáció mellett, kérték az irodalmi intézetek átszervezését és az esztétikai érték szerint való megjelenés lehetÅ‘ségét. Beszélhetünk tehát egy generációk közötti konfliktusról, amelyben a fiatalok az esztétikum híveiként szembeszállnak a dogma mellett elkötelezettek nemzedékével.

1968-ban, CeauÅŸescu Csehszlovákia lerohanását elítélÅ‘ beszédét követÅ‘en számos író lépett be a pártba. Ez a beszéd különben hangsúlyosan nemzeti színezetű (fÅ‘leg arról szól, hogy minden országnak, népnek, pártnak joga van a maga nemzeti módszereivel építeni a szocializmust). Crisula Åžtefănescunak egyik, Augustin Buzurával készített interjújában utóbbi azt mondja: „Amikor a Prágai Tavasz miatt a pártba beléptünk, tömegsírba léptünk bele; akkor épp nagyon jó volt a hangulat. Sokan azzal a hittel léptek be, hogy belülrÅ‘l több jót tehetnek. Hozzájön még, hogy a sajtóban dolgoztam, és ott az embernek nem nagyon volt választása. A történet tulajdonképpen nagyon egyszerű. A fÅ‘szerkesztÅ‘ jött a kész papírokkal, csak alá kellett írnom Å‘ket.”6

IdÅ‘ben az 1971-es Júliusi tézisek következnek, ez jelentÅ‘s negatív mérföldkÅ‘ az író, kulturális elitek és a hatalom viszonyában. A magaskultúra önállóságát a végletekig megnyirbálja, visszafordítja az 1965-ös liberalizációt, és újra érvénybe helyezi a tiltott szerzÅ‘k és könyvek indexét. Ebben a kontextusban jelenik meg az a gondolat, hogy a szocialista nemzet létfontosságú, és a párt politikája ennek építését célozza. Így a teljes diskurzus kulcsszava többé nem a munkásosztály, hanem a szocialista nemzet lett (a nemzetrÅ‘l írt munkák 1965-tÅ‘l fogva folyamatosan látnak napvilágot, nyilván a rezsim biztatására és annak támogatásával).

A kilencven utáni korszakban a humán és társadalomtudományok területén több értelmezési javaslat is született, melyek azt igyekeznek magyarázni, hogy mi a tétje bevetésének a totalitárius rendszeren belül a nacionalizmus használata. A legtöbb elemzés jól bizonyítja, hogy a CeauÅŸescu-féle nacionalizmus kulcsfontosságú eszköze volt annak, hogy egyfelÅ‘l a rezsimet legitimálják, másfelÅ‘l pedig az értelmiséget tartsák ideológiai irányítás alatt.

Habár adódik számtalan bonyodalom, és minden évtized új megkötést ad az értelmiségi–író–hatalom viszonyrendszerhez, továbbá mindegyik nemzedék irodalmilag és erkölcsileg egyéni módon reagál a hatalom felÅ‘l érkezÅ‘ különbözÅ‘ kihívásokra (amelyeket sajnos nem áll módomban itt tárgyalni), mégis létezik néhány általánosan érvényesnek mondható hozzáállás, reakció. Ezeket két nagy típusba lehet sorolni, azzal a megjegyzéssel, hogy jellemzÅ‘ vonásaikat az Å‘ket létrehívó körülményektÅ‘l nyerik:

1) explicit, leplezetlen együttműködés, amely az ötvenes évekre jellemzÅ‘ primitív tÅ‘kefelhalmozás idején született proletkult szövegek szintjén, és sokkal mérsékeltebben és más téttel a protokronizmus szintjén érhetÅ‘ tetten;

2) a hivatalos ideológia sugallta témák elutasítása (csúsztatások és egyéb mesterkedések útján), az esztétikum önállóságának támogatása – az ezzel a hozzáállással bíró szerzÅ‘k szövegeinek szintjén megfigyelhetÅ‘ jellemvonások. Paradox módon épp ez az az, egyébként éber cenzorok által kiszúrt hozzáállás, amellyel a rezsim mind az alkotó, mind a közönség szabadságának hamis látszatát kelthette.

Több író is, akiket Å‘szinte és hamisítatlan vágy hajtott, hogy műveiket megjelentethessék, és ezt a hatalom lehetÅ‘vé is tette nekik a késÅ‘bbiekben, beleestek az alábbi csapdába:

„Emlékszem, hogy az egyik regényem esetében azt kérte a cenzúra egyik, a vállán sok csillagocskát hordó szuperfÅ‘nöke, hogy mondjak le mintegy nyolcvan oldalról. Több hónapig tartó hosszas és kínos alkudozás után, visszavonások és visszajavítások sora után 78 kérdéses sor maradt, de ezeket sem akartam feladni, amivel azt kockáztattam, hogy mégsem jelenhet majd meg az egészbÅ‘l semmi. Természetesen tárgyalások, változatok és kölcsönös makacskodások következtek, míg végül, amikor már úgy tűnt, hogy nincs visszaút, a cenzor kezet nyújtott, és a következÅ‘ket mondta (nem tudom, Å‘szintén-e): Jól van, uram, mehet így is! Csalódtam volna magában, ha feladja.”7

 

3.

A harmadik rész tehát Augustin Buzura életművének bemutatása, különös hangsúllyal létrejöttének kontextusán, amelyet a szerzÅ‘, totalitárius hatalom, cenzúra és olvasói elvárások közötti viszonyrendszer feszültsége jellemez.

Szempontunkból többszörösen is fontos idézetekkel kezdeném. Ezeket egy a szerzÅ‘vel 1989 decemberében, Münchenben készült interjúból emelem ki. Az interjút Crisula Åžtefănescu készítette, és csak sokkal késÅ‘bb, 2004-ben jelent meg.

Az elsÅ‘ részlet, amelyet kiválasztottam, a szerzÅ‘ lelkiállapotát tükrözi, miután elsÅ‘ regényét, az AbsenÅ£iit (A hiányzók) a júliusi tézisek évében, 1971-ben a hatalom betiltotta. Megjegyzem, hogy a kötet rögtön a megjelenése után kedvezÅ‘ kritikai fogadtatásnak örvendett:

„1971-ben, amikor az AbsenÅ£iit betiltották, már nem írtak rólam semmit, emiatt nagyon rossz lelkiállapotban voltam. Megnyesték a szárnyaimat, és fogalmam sem volt, hogy miért. Azt hiszem, akkor kezdtem el jobban megérteni a világot. Az AbsenÅ£ii-incidens szükséges rossz volt, ami rákény-szerített, hogy odafigyeljek a politikai és társadalmi mechanizmusokra.”8

Felmerül persze a kérdés, anélkül hogy a teljes és kielégítÅ‘ válaszhoz szükséges adatoknak a birtokában volnánk, hogy ezek a (mint tudjuk, igen burkoltan, metaforikusan megjelenített) témák, gyakran parabolák Buzura esetében, paradox módon, nem zavarták-e különös mértékben a rendszert, miközben éppen azzal volt elfoglalva, hogy az alkotó és az olvasó szabadságának illúzióját keltse. Ugyanakkor ne feledjük, hogy ugyanez a rendszer végtelenül olajozottan működött olyan kultúrpolitika kiagyalásakor, amelyet fÅ‘szereplÅ‘i, a protokronisták maximálisan kiszolgáltak.

Ezen a ponton mindenképpen megfigyelhetÅ‘ a szakadás: az irodalmárok, értelmiségiek egyik csoportja, egy-egy különös tehetséggel megáldott alkotót is ide értve, közvetlen termelÅ‘je lesz egy bizonyos, a hatalomnak rendkívül tetszÅ‘ diskurzusnak; mások, egyedibb, elvontabb hangúak alternatív munkákat hoznak létre, és ezzel járulnak hozzá a lehetÅ‘ségek és a szabadság illúziójának fenntartásához. EgyfelÅ‘l errÅ‘l a szakadásról beszélhetünk, másfelÅ‘l megfigyelhetÅ‘, hogy az azonos csoportba sorolható írók és kritikusok szolidarizálnak egymással. A következÅ‘ részlet ebbÅ‘l a szempontból érdekes:

„A kritika, kevés kivételtÅ‘l eltekintve, kimértékben érdeklÅ‘dött a társadalmi kérdések iránt. Vagy más esetekben egy íratlan szabály érvényesült. A dolgokat ráhagyták az olvasóra, hadd fedezze fel Å‘ket saját maga. Talán észrevetted, hogy egyetlen könyvemrÅ‘l sem született szorosan a tárgyánál maradó elemzés. A kritikusok, olykor tudatosan, kerestek egy másodlagos témát, és azt boncolgatták, bizonyosan azért, hogy a jövÅ‘ben is jelentethessek meg könyveket.”9

Habár szeretnék, most nem térhetek ki részletesen Buzura könyveinek témáira, szereplÅ‘ire, és arra sem, hogy hogyan konstruálja meg a narratív szerkezeteket. Arra szorítkozom, hogy felvázoljam azt a módot, ahogyan egy-egy történelmi, társadalmi, politikai kontextus kifinomult burkoltsággal megjelenik a műveiben – metaforikus, parabolikus keretek között. Ebben az általánosabb elemzésben, amely szól a totalitarizmusról, szól író és totalitarista hatalom viszonyáról, szól arról a tehetségrÅ‘l és hozzáértésrÅ‘l, hogy valaki egyedi irodalmat tudjon létrehozni ilyen körülmények között, és szól arról a képességrÅ‘l is, hogy valaki olvasóközönséget toborozzon magának, és megtartsa, egyenesen fanatizálja azt, meg kell említenem néhányat a regények során visszatérÅ‘ változatlan kulcselemek közül.

1) MindenekelÅ‘tt azt a két, a szereplÅ‘k szintjén beazonosítható kulcsfogalmat, amelyeket Buzura egész életművében használ: józanság, tisztánlátás, épelméjűség, szemben a lelki halállal. „Valamennyi könyvemben felemeltem a szavam a lelki halál ellen. A lelki halálban az ember nem ember többé, mert vegetál csupán, és a szelleme nem működik.”10 A lelki haláltól való félelem valóban alapvetÅ‘ rögeszméje a Buzura-életműnek, úgyhogy ez az a „téma egyébként, amely áthatja Augustin Buzura összes írását 1970-es, AbsenÅ£ii című regényével kezdÅ‘dÅ‘en”.11 A lelki halál témáját felépítÅ‘ motívumok nemcsak szépirodalmi szövegeiben, hanem elvontabb, elméleti jellegű írásaiban is megjelentek. Buzura utolsó két kötetébÅ‘l, valamint a ’70–’79 közötti cikkeibÅ‘l ugyanis kiderül, hogy a következÅ‘t érti lelki halálon: „az egyén/szereplÅ‘ képtelen megtartani saját meggyÅ‘zÅ‘dését, képtelen annak alapján élni; viszont könnyűszerrel feladja énjét, ha ez az ára annak, hogy biztonságban érezze magát.”12

A lelki haláltól való félelem sarkalatos rögeszméje műveinek; kiderül ez elemzés jellegű írásaiból, a témát érintÅ‘ metszÅ‘ észrevételeibÅ‘l, de abból is, ahogyan a fogalmat értelmezi és felvállalja. Még egyszer, mit is kell lelki halálon érteni: „az egyén/szereplÅ‘ képtelen megtartani saját meggyÅ‘zÅ‘dését, képtelen annak alapján élni; viszont könnyűszerrel feladja énjét, ha ez az ára annak, hogy biztonságban érezze magát.” Buzura némely szereplÅ‘jének viszolygása, a lelki haláltól való félelme a józanság, épelméjűség felmutatásában és kiművelésében mutatkozik meg. Könyveinek kiemelkedÅ‘ szereplÅ‘i „bele vannak betegedve” ebbe a józanságba.

2) Augustin Buzura regényeinek szereplÅ‘i – most fÅ‘leg a józansággal, tisztánlátással és érzékenységgel túlságosan is gazdagon megáldott figurákra gondolok –, mondhatni, két alapvetÅ‘ rögeszme nyomása alatt élnek: az egyik éppen ebbÅ‘l a túl hangsúlyos józanságból, az igazság fel- és beismerésének ebbÅ‘l a betegségébÅ‘l származik, a másikat, a menedék rögeszméjét a környezet ellenséges volta generálja.

Ez végül is a lealacsonyító társadalmi helyzet hatása: elszigeteli, összezúzza és bemocskolja az egyén személyiségét. E kísértÅ‘ tényezÅ‘k feszültsége vezet aztán bizonytalankodó, lelkileg sérült és sértett öntudathoz, egyfajta képmutatáshoz.

Az átokként rájuk mért képmutatást fájdalmasan, maguktól és emberi téridÅ‘tÅ‘l idegenkedve élik meg a szereplÅ‘k. Tudatában vannak képmutatásra, hamisságra ítélt mivoltuknak, kárhozottságuknak. Folyamatos, kínzó vágyat éreznek egy olyan hely iránt, ahol felszabadulhatnának, ahol kimondhatnák az igazságot, és szüntelen keresik ezt a megkönnyebbülést lehetÅ‘vé tevÅ‘ helyet. Mivel ez természetesen nem lehet közterület, csupán saját tudatuk lehet, Buzura Å‘rlÅ‘dÅ‘ szereplÅ‘i belsÅ‘ tájaikon kalandoznak, önmaguknak ismernek be dolgokat és tesznek vallomásokat.

Carol Măgureanu a FeÅ£ele tăceriiben (A hallgatás arcai)13 arra ítéltetik, hogy élete jó részét egy koszos pincében töltse. Ott viszont rendkívüli lelki gyakorlatokat végez: sikerül kilépnie önmagából és kívülrÅ‘l szemlélnie saját létezését. Az Orgoliiban szereplÅ‘ Ion Cristian professzor kísérleti állatokkal teli, rendkívül tiszta laboratóriuma iránti szeretete nem véletlen, hiszen ez a hely alkalmas az elmélkedésre, az abszolút szükséges önvizsgálatra. ElÅ‘fordul, hogy az elmélyülésre alkalmas hely szétrombolódik, viszont a szereplÅ‘ tovább keresi azt. Így volna magyarázható a Vocile nopÅ£iiban (Az éj hangjai)14 szereplÅ‘ Åžtefan Pintea kényszeres vágya, hogy a szülÅ‘i házát újraépíthesse. A Refugii (Menedékek)15 című regény fÅ‘szereplÅ‘jének, Ioana Olarunak egy komor helyen sikerül megkönnyebbülnie és megszabadulnia rögeszméi súlyától, és mintha a betegek minden zaklatottságot erre a helyre hordanának a világból. Itt gyógyul fel a lelke és szabadul meg gátlásaitól, az öncenzúra rémétÅ‘l, amelyeket a megélt sokkhatások hívtak benne életre.

Teljesen más elven épül fel a Drumul cenuÅŸii (A hamu útja)16 című regény; ami erÅ‘síteni látszik azon kritikusok véleményét, akik szerint ez a regény kimozdítja keretei közül Buzurának az addigi köteteiben felépített mítoszrendszerét. Adrian Coman egy utat jár végig, vagyis a beavatásnak egy másik toposzával találkozunk, amely jelenthetné a befelé fordulásra alkalmas vagy alkalmatlan zárt terek rögeszméjétÅ‘l való elszakadást. Ebben a regényben a vallomástételre alkalmas tér keresése a vallomások keresésének útjává alakul át.

3) A Buzura-regények szenvedÅ‘ szereplÅ‘i, vagyis azok, akik józanságuk, ítélÅ‘képességük birtokában vannak, a megismerés teljes súlyát megtapasztalják. Emiatt állandóan bizonytalankodnak, gondolkodnak, és megkérdÅ‘jelezik önmagukat, életterüket egyértelműen ellenségesnek élik meg, továbbá végérvényesnek és visszafordíthatatlannak érzik magányukat. Buzura szereplÅ‘i felfedezik a létezés abszurditását, értelmetlenségét. Állandóan kíséri Å‘ket az az érzés, hogy egy mindig jól meghatározott téridÅ‘be száműzettek.

4) Roppant érdekes a regényekben fellelhetÅ‘, a kritikusok által is sokat tárgyalt manicheizmus; a fentebb leírtakból véleményem szerint jól látható ennek a viszonyulásmódnak a jelenléte.

5) Buzura regényeit a kritika egyaránt értelmezte egzisztencialista és szociografikus keretek között.

A fentebbiekbÅ‘l kiderül, milyen módon jelenik meg, gyakran metafora vagy parabola keretében egy adott történelmi, társadalmi, politikai kontextus, milyen úton kerül át a társadalmi valóság a fiktív térbe. Ugyancsak nyilvánvaló, hogy Buzura életműve igen jól illeszkedik ebbe a társadalmi-történelmi-politikai keretbe, az idézett interjúkból pedig kiderül, hogy a szerzÅ‘ szorgalmazta is ezt.

Nyitott marad viszont a korábban megfogalmazott kérdésem: mivel magyarázható az, hogy ezeket a bátor, alternatív szövegeket a hatalom engedte nyilvánosságra kerülni?

Visszatérnék a dolgozatom struktúrájához, és hangsúlyozni kívánom a három szerkezeti egység közötti kapcsolatot.

1) ElÅ‘ször is dolgozatom védÅ‘beszéd szeretne lenni amellett, hogy megértsük, hogyan állt össze, majd esett szét a totalitárius rendszer, és hogy a kultúr- és szociálantropológia felÅ‘l közeledjünk a korszak egy adott értelmiségi csoportjához, jelen esetben az írókhoz. Úgy vélem, működÅ‘ és pontos elemzéshez elengedhetetlen az émikus, a csoporton belüli nézÅ‘pont. Tudomásom szerint ilyen jellegű elemzés még nem született.

2) Amint az, remélem, észrevehetÅ‘, dolgozatom második részében arra törekedtem, hogy a lehetÅ‘ legpontosabban leírjam azt a társadalmi, politikai, ideológiai és kulturális környezetet általában, tétjeivel, eredményeivel és mulasztásaival együtt, amelyben Augustin Buzura a regényeit megalkotta.

3) Dolgozatomban a totalitárius hatalom, nemzeti diskurzus, író és állam viszonyának, a közöttük levÅ‘ feszültségeknek a rövid bemutatására vállalkoztam, továbbá részben arra is, hogy ezeknek szépirodalmi művekben való megjelenését vázoljam.