stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



Korunk 2009 Január

Szöveg- és látványterek


Musca Szabolcs

 

Szaggatott képek Mihai MăniuÅ£iu Woyczek-rendezésében

 

Georg Büchner Woyzeck-töredékét,1 valamint a kolozsvári Állami Magyar Színház megvalósította elÅ‘adást2 kívánom elemezni, különös tekintettel az elÅ‘adás téri látására, térhasználatára. A dráma és a színpad kapcsolatában hangsúlyozni szeretném, hogy Mihai MăniuÅ£iu rendezésére és a mindenkori rendezésre nem úgy tekintek mint a drámai műalkotás színpadi adaptációjára, hanem mint a drámaszöveg re-prezentációjára, értelmezésére, színpadi „testet öltésére”. A rendezés számára a dráma textusa elsÅ‘sorban nem az autenticitás kérdését és értékét hozza elÅ‘térbe, hanem „apropó jelleggel” bír. A szöveg mint nyersanyag, értelmezendÅ‘ felület, jelentéssel teli és jelentéshordozó közeg csakis a színpadi szituáció terében nyeri el kvázi végleges formáját mint elÅ‘adásra szánt mű.

Még inkább érvényes ez Büchner végsÅ‘ simítás nélküli kézirattöredékeire – melyeket sokáig beskatulyázva „szociális drámának” minÅ‘sítettek, és amelyek magukban hordozzák az interpretáció nyitott lehetÅ‘ségeit.3 A rendezés számára a szövegen túlmenÅ‘en alapvetÅ‘ jelentÅ‘séggel bír – a szövegbe is kódolt – világkép: egyrészt a drámai műalkotás „korképe”, világszemlélete, befogadói környezete, másrészt e korrajz aktualizálása, (újra)értelmezése. A Woyzeck-töredékek esetében mindez záloga és próbaköve a színházi elÅ‘adásnak. Megkerülhetetlen, hiszen a rendezÅ‘i koncepció már a jelenet rendezése során szembesül a szöveg formai nyitottságával és az értelmezés–megértés problémájával. A drámai jelentés nyitottá tevése ugyanakkor a nézÅ‘re hárítja a „kiegészítés” felelÅ‘sségét, így engedve teret a szubjektív értelmezési dimenziók sokféleségének. Ebben van segítségére a nézÅ‘nek az elÅ‘adás tér- és idÅ‘beli elrendezése, mely az elÅ‘adást nemcsak strukturálja, hanem lehetÅ‘séget ad a befogadónak belépni az alkotás és jelentésképzés folyamatába.

Az elemzés során három meghatározó csomópont köré kívánom rendezni a „Woyzeck-problematikát”, utalva egyrészt a büchneri dráma töredék jellegére, mely lényegi szerepet kap MăniuÅ£iu színházi reprezentációjában, másrészt a szöveg- és látványterek közötti folyamatos átfedésekre, harmadrészt pedig a befogadás voyeur jellegére.

 

Töredékesség mint nyitott struktúra

Amikor Georg Büchner töredékeirÅ‘l beszélünk, fontos megemlítenünk a mű rekonstrukciójára irányuló törekvéseket, melyekrÅ‘l a hivatkozott magyar kiadás jegyzetanyagában Fodor Géza nyújt összefoglalást. Befejezetlen töredékekrÅ‘l lévén szó, a számozatlan oldalakat és a kusza, rendezetlen kéziratokat „különbözÅ‘képpen koncipiált változatok töredékeinek tartották, és csak az olvasható teljes változatról való lemondás (Krause) és a rendelkezésre álló kéziratanyag többé-kevésbé szubjektív kombinálásának (Bergemann, Lehmann) alternatíváját ismerték”.4 Ezzel szemben a Bornscheuer-féle rekonstrukció felismeri a szövegben rejlÅ‘, egymásból építkezÅ‘ rétegeket, és a töredékeket egyfajta folyamatos fejlÅ‘dési ív stádiumainak tekinti. E fejlÅ‘dési ív tetÅ‘pontja és egyben a Woyzeck tartószerkezete, a „gyilkosság-jelenet” nem szerepel az 1837-es, utolsó, hanem csak a legelsÅ‘ töredékben. Bár a sejtetés és a dialógusok szövetébÅ‘l mindinkább kibomló „rezgések” a drámai kulmináció felé vezetnek, Büchner a zárójelenetet nem építi be a végsÅ‘ változatba, változatlanul hagyja, így az csak az elsÅ‘ töredékhez való visszakapcsolás révén válhat a mű testének (rekonstruált) csúcspontjává.5

A töredékek filológiai-történeti jellemzÅ‘in túlmenÅ‘en elemzésemben nagyobb jelentÅ‘séggel bír a szöveg formai felépítése, azaz maga a fragmentumjelleg. A töredékjelleg esztétikai és művészetfilozófiai jelentésének feltárásában Balassa Péter Woyzeck-tanulmányára6 támaszkodva próbálom felvázolni a fragmentum jelentéstöbbletét és annak szerepét MăniuÅ£iu rendezésében.

Balassa a romantikus töredékelmélet és a Woyzeck-textus vizsgálatában három fontos jegyét emeli ki a befejezetlen, töredék műalkotásnak. Egyrészt, hogy „a töredék a művészetben nemcsak válságjelentés, hanem váltásjelenség”.7 A zárt struktúrájú művekkel ellentétben a töredék nyitottságától fogva újradefiniálja, vagy legalábbis szembehelyezkedik az aktuális művészet kvázi intézményes definíciójával, valamint hangsúlyozza a váltás szükségességét. Másrészt „a töredék formakonstitúció”. Mint „Unform” vagy „formátlan forma” eleve szembehelyezkedik a kanonizálás bármilyen módjával, ellenáll a klasszikus európai művészetfogalomnak. Harmadrészt „a töredék az újra fölfedezett irónia formája”. Formai sajátossága folytán reflektál a világra, mellyel szemben radikális kritikát, „ironikus ítéletet” fogalmaz meg. „Világnézeti-kultúrkritikai értelme és funkciója van.”8

A szerkezeti és értelmezési nyitottság által a Woyzeck-textus kiemelten tételezi az olvasó/nézÅ‘ aktív hozzájárulását a műegész létrehozásához. A hiányos, „szellÅ‘s” szöveg ugyanis magában hordja a kiegészítés és folytatás, továbbgördítés lehetÅ‘ségét, amely nemcsak az alkotásnak, hanem a befogadásnak is sajátjává válhat.9 A rendezés, színpadra állítás folyamán tehát az alkotás mint továbbalkotás értelmezhetÅ‘.

MăniuÅ£iu rendezése tudatosan épít a büchneri szöveg és világkép töredezettségére, fragmentum jellegére. Nemcsak a szövegre reflektál, hanem beépíti a színpadi szituációk, tér- és idÅ‘beli játékok szövetébe; így az elÅ‘adásszövegben10 létrejövÅ‘ szaggatottság/vibrálás a rend–rendetlenség, lassú–gyors, zavar és csend oppozíciókra bomlik. Bár MăniuÅ£iu elÅ‘adásában ezen elemek nem a színházi dekonstrukció részei, mint a hatvanas évek avantgárd színházában, mégis hangsúlyos a töredezettség montázsszerű használata. A színházi montázseljárások (mint a posztmodern színház sajátos „technikája”) a „fölborult világra”, a csak fragmentális úton megközelíthetÅ‘ világképre irányuló reflexió igen közel állnak a töredékesség fent vázolt fogalmához. A montázs azon értelme, hogy megkérdÅ‘jelezi, szétbomlasztja a műalkotás egységét, MăniuÅ£iu reprezentációjának esetében nem érvényes. Viszont eljárási módszerét tekintve találkozunk hasonló megfontolásokkal (pl. művészet és valóság szembeállítása, illetve átfedése). A történelmi avantgárd mozgalmak montázshasználata a romantikus töredékesztétika „új változataként” megbontja a műalkotás egységét, és problematikussá teszi a valóságtól való elszakadását.11

Visszatérve MăniuÅ£iu Woyzeck-elÅ‘adására, illetve a kortárs színház montázshasználatára, azt mondhatjuk, hogy a színházi illúzió radikális dekonstrukciójának avantgárd korszaka után a montázselv mára mint eszköz (szerkesztési elv) és nem mint cél van jelen a színházi alkotás gyakorlatában.

A 20–21. századi színház számára a montázs a színházi folyamatban a látvány és a kompozíció, valamint a reprezentáció többi elemének (fény, hang, díszlet, vizuális elemek) összeszerkesztésében, az értelemteremtésben játszik fontos szerepet. Sok esetben a színpadi cselekmény, illetve a szöveg használatában (beleértve a szövegmondást) is megjelenik a montázsegységekre való felbontás. Legnyilvánvalóbban a tér és a ritmus használatában, mozgásba hozásában leljük fel. Példa erre Wilson és Foreman színháza, ahol a játéktér és a színpadkép montázsának kísérletével találkozunk; a nyitott és a zárt tér, illetve képforma jelenetenként változik, egymást váltogatják a szimmetrikus (nyugalmi, „tiszta” jelenetek) és az átlós szerkesztésű (mozgalmas, intenzív) terek. A wilsoni színház jellemzÅ‘ihez tartozik még a totálképpel, nagy látványtérrel való munka, melyben a világítás is fontos szerephez jut: a hátulról érkezÅ‘ fény kontűrözi a díszletet, és a tárgyaknak jelentést ad. A nézÅ‘pontot tehát a díszlet és a színészek mozgása jelöli ki, ellentétben Foreman színházával, ahol a nézÅ‘pont a befogadótól függ.12 A tér montázsszerű váltásaival az elÅ‘adás ritmikája is jelentÅ‘s hangsúlyt kap, ugyanakkor a hang és az audiovizuális elemek a tér- és idÅ‘beli viszonyok megteremtÅ‘jeként működnek.

A töredékformából kiindulva és a kortárs színházhoz, konkrétan a Woyzeck-reprezentációhoz közeledve próbáltam felvázolni a kapcsolódási pontokat a töredékesztétika és a posztmodern színház montázsgyakorlata között. Úgy vélem, a montázs színházi alkalmazása újra felébreszti a töredezettség, befejezetlenség kritikai jellegét, színházművészeti alkalmazása megvillantja a valóság és művészet közti határ problémáját.13 Szerkesztési elvként pedig egymás mellé helyez, mintegy opponálja a zárt és nyitott tereket, statikus és mozgalmas képeket, vibrálást és szaggatottságot hozva létre.

MăniuÅ£iu rendezése a fent említett montázselvek majd mindenikét használja. Az elÅ‘adás egyaránt épít a kint és bent színpadi ellentétezésére és a mozgó versus statikus látványkép váltásaira. MăniuÅ£iu színpadán kettÅ‘s játékkal találkozunk: (1) a színpad nemcsak leképezi, sűríti, átértelmezi a textuális teret, hanem bekeretezett látvánnyá emeli, statikus vagy vibráló képeket hozva létre; (2) a színpadi tér kiegészül a vászonra vetített mozgóképek látványterével.

 

Szöveg- és látványterek átfedése

MăniuÅ£iurendezésében a szöveg színpadi megnyilvánulássá való átalakításában a Woyzeck textusa – a szerzÅ‘i instrukciókban és magában a dialógusokban adott téri ábrázolás – nem válik el az elÅ‘adás látványterétÅ‘l, hanem szervesül benne. A textuálisan megalkotott látványmezÅ‘ benne foglaltatik a konkrét színpadi látványban, kölcsönös szemantikai átfedéseket képezve nyelv és látvány, textualitás és képiség között.

Mind a szöveg, mind pedig a színházi reprezentáció központi tér- és idÅ‘beli jellemzÅ‘jét a „felfordított fazék” szimbólumával ragadhatjuk meg leginkább.

„Nagyanya: […] Volt egyszer, hol nem volt, volt egy szegénygyerek, nem volt annak se apja, se anyja, mind meghaltak, nem volt annak senkije a világon. Mind meghaltak, Å‘ meg útnak indult, s kereste Å‘ket éjjel-nappal. És mert a földön egy árva lelket sem talált többé, hát fel akart menni az égbe, a Hold olyan barátságosan pislogott le rá. És, hogy végre odaért a Holdhoz, hát látja, tisztára odvas fa az egész. S akkor továbbment a Naphoz, s ahogy odaért, látja, hogy nem más, csak egy elhervadt napraforgóvirág. Aztán ahogy a csillagokhoz ért, csupa arany legyecske volt, oda voltak tűzdelve, mintha tövisszúró gébics tűzdelte volna Å‘ket a kökénybokorra. És amikor újra vissza akart menni a Földre, a Föld se volt más, mint egy fölfordult fazék. Akkor aztán igazán egyes-egyedül volt, és leült, és elkezdett keservesen sírni, és még most is ott ül, és még most is egyes-egyedül van.”14

A Nagyanya szájából (Büchner szövegében), az elÅ‘adásban pedig a Bolond–Tamburmajor (Ezreddobos)15 monológjában megjelenÅ‘ mese képezi a Woyzeck és a kor világának dermesztÅ‘ töredezettségét, kifordítottságát, melyet az elÅ‘adás a szövegre építve nemcsak mentális síkon, hanem a térhasználat közegében is következetesen végigvezet. Az egész, az állandóság hiánya és a részek bizonytalansága, valamint Woyzeck e falanszterben elfoglalt helye válik az elÅ‘adás kulcsgondolatává.

Az elÅ‘adás legfontosabb tér- és idÅ‘beli jellemzÅ‘jeként MăniuÅ£iu az opponáltságra helyezi a hangsúlyt. A tér esetében meghatározó a nyitott és zárt terek használata a jelenetrendezésben, az idÅ‘ színpadi használatában pedig a csend és a zavar, lassú és gyors (idÅ‘)ritmus ellenpontos szerkesztésével találkozunk. Zaj és csend jelenetei váltogatják egymást; míg az elsÅ‘ jelenetben agresszív hangzavar teremt helyzetet Woyzeck kivizsgálására (mikrocsipeket helyeznek fejére, hatalmas fehér vásznon szemléltetve arcának torzulását), addig a második jelenet ordító csendje Woyzeck hallucinációjának teremt közeget. Zaj és csend kettÅ‘ssége, váltakozása mindvégig strukturálja mind a színpadi idÅ‘t, mind a színpadi teret.

A jelenetek egymásutánjában a zárt térhez (pl. a fatorlaszokkal körülhatárolt vagy a színpad hátsó részét vetítÅ‘vászonnal lezáró viszonylag szűk térhez) felgyorsult idÅ‘ társul: vibráló, zavart keltÅ‘ mozgás; a nyitott térhez (mély színpadtér, kitágított, üres tér) a csend és majdnem statikus, megálló idÅ‘ kapcsolódik. Nem véletlen ez, hiszen a büchneri dráma is a lassú, illetve a felgyorsult idÅ‘ tapasztalatára épít: a dráma maga opponálja a lassú, állandó, kitölthetetlen idÅ‘t a rohanó, gyorsuló idÅ‘vel. Míg a lassúság a Kapitány sajátja, addig Woyzeck a zaklatottság, az állandó rohanás rabja. MăniuÅ£iu nemcsak a letisztult vs. zsúfolt terekkel éri el mindezt, hanem fontos szerephez juttatja a hang- és fényhatásokat is. Az egymást követÅ‘, ellentétes tér- és idÅ‘beli jellemzÅ‘kkel bíró jelenetek váltásában a rendezés mintegy vágásszerűen olvasztja egybe és vezeti át (néhol jelzésszerű határt húzva) az egyik jelenetet a másikba.

A jeleneteken belül többnyire szimmetrikus kompozícióval találkozunk, amelyben fontos szerepe van a pontszerűen vagy sávban megjelenÅ‘ fénynek (világításnak). Andres és Woyzeck jelenetében (II. jelenet) például a mélysötét, üres tér jobb elsÅ‘ részében, a fentrÅ‘l jövÅ‘ fénykörben pillantjuk meg Woyzecket. A rendezés egyszerre asszociál a szövegben jelen lévÅ‘ helyszínre (mezÅ‘) és a fÅ‘szereplÅ‘ hallucinációjának belsÅ‘ terére. A fentivel ellentétes, mozgalmas jelenet Marie Tamburmajorral való találkozásának jelenete, ahol a fentrÅ‘l leeresztett bábuk ingamozgása a fénykörök és a tömeg mozgásával hoznak létre vibráló látványteret.

A tömegnek – ez esetben a katonák tömegszerű kezelésének – a látványtér alkotórészeként, a vizualitás eszközeként való alkalmazása a színpadi szituációkban két funkcióját emeli ki a kollektív perszonázsnak: egyrészt látványkonstruáló, másrészt dramaturgiai szerepe van. (1) A tömeg mozgó díszletként tagolja a látványteret (kiszélesíti vagy bezárja a színpadot), jelenlétével, puszta mozgásával hol felborítja az üres teret, hol meg összesűrűsödve (pl. katonazenekar) magára veszi a mozgó díszlet karakterét. (2) Dramaturgiai funkciójaként két tulajdonságát is kiemelhetjük a tömegnek. Egyrészt viszonylagos anonimitása által szimbolikusan reprezentálja az egyéniség elvesztését, tömegbe olvadását (Woyzeck néhol ugyanazon tömeg része, máshol pedig a tömeg „elnyomottja”), másrészt deperszonifikált masszaként (MăniuÅ£iu kiegészíti az uniformizált szürke jelmezzel) a fennálló világra irányítja a figyelmet (az irónia eszköze).16

A különbözÅ‘ jelenetek szövegi tér-idÅ‘ fikciója és a színpadi látványtér között folyamatos átfedés van, ez esetben nem válik ketté a szöveg és a látvány gyakorlata.17 MăniuÅ£iu mindvégig megtartja a szöveg sejtetÅ‘ jellegét is, miközben erÅ‘teljesen kiemeli, láthatóvá teszi Woyzeck ún. belsÅ‘ terét, egyszóval térbe vetíti azt, ami a szövegben imagináriusként adott: a hallucináció terét, a látomásos jelleget.

MăniuÅ£iu színházában a tér nem pusztán helyszínként vagy játéktérként funkcionál, hanem látványképként is. A tér „bekeretezése” és a terekkel mint képekkel való játék erÅ‘síti az elÅ‘adás látványszínházi jellegét, amely megbontja a klasszikus dramaturgia cselekményorientált nézÅ‘pontját. A látvány itt nem aláhúzza a drámai történést, hanem része a cselekménynek. Az elhangzó szöveg és a látvány egyszerre konstruálja a drámai jelentést.

A valós, jelen idejű látványtér ugyanakkor kiegészül a színpadot hátulról lezáró vetítÅ‘vászon mozgóképi látványával. A mozgókép vagy filmkép látványtere sajátosan épül be az elÅ‘adás terébe, hiszen nem különálló látványterekrÅ‘l van szó, hanem egy egységes „dublett látványról” beszélhetünk.

E mozgóképes látványtérnek három fontos jellemzÅ‘jét emelhetjük ki az elÅ‘adásban betöltött szerepét illetÅ‘en. (1) MindenekelÅ‘tt ki-vetítÅ‘ funkcióval rendelkezik. A szereplÅ‘k belsÅ‘, tudati rezdüléseit exponálja, belsÅ‘ (tudati) reakcióit alakítja külsÅ‘vé, egyszersmind nyilvánossá. A Woyzeckkel való kísérletek jelenetében a vetítÅ‘vásznon premier plánban láthatjuk Woyzeck arcának rángásait, vonásainak torzulásait. Újra visszaköszön e képsor Marie „szeretkezés-jelenetében”, melyben a lány orgazmustól torz arcát látjuk kivetítve, mintegy kiszolgáltatva a katonák „perverziójának”. (2) Tükör. Egyrészt a színpad torz mása, ahol homályosan és torzítva jelenik meg mindaz, amit a színpad közegében hiteles szituációként érzékelünk, másrészt megerÅ‘síti a látvány illúzióját, felnagyítva és kifordítva Woyzeck és Marie arcát. (3) A nyilvánosság problémájára reflektál. Az utolsó jelenet nagyméretű látvánnyal zárul: kivetítve látjuk Woyzeck gyilkosságát, amelyet mint a televízió élÅ‘ műsorát követik figyelemmel a katonák. Két síkon történik mindez: a színpad kvázi objektív terében és a vetítÅ‘vászon síkján, a nyilvánosság torzító valóságában. A mediatizált látvány használata a brechtiánus elidegenítés gondolatán túlmenÅ‘en mintegy kuriózumként láttatja a gyilkosságot. Ebben az értelemben a nézÅ‘ cinkos résztvevÅ‘jévé válik az eseményeknek, Woyzeck pedig mint láttamozásra kitett bábu az állandó „kukkolás” áldozata.18

A vetítÅ‘vászonnak egy további funkcióját is meg kell említeni, nevezetesen az üres, a teret hátul lezáró kifeszített vászoni minÅ‘ségét, mely a vásári jelenetben megszűnik mozgóképes felületnek lenni, helyette felnagyítja a „komédiások” játékát. A vásznon létrejövÅ‘ árnyjáték ugyancsak dublett látványteret eredményez, szimbolikusan pedig Marie megtévesztésének „csapdajeleneteként” értelmezhetjük.

 

A befogadás voyeur jellege

 

A recepció voyeur jellege a mindenkori színházi befogadás középpontjában áll, hiszen a nézés/látás a színház gyakorlatában a befogadás alappilléreként működik, ugyanakkor a klasszikus színházi hagyományban kettéválik a játék és nézése. A klasszikus színházi hagyományban tehát a befogadás mintegy külsÅ‘ tényezÅ‘ként járul hozzá az alkotáshoz, a játék pedig a mimetikusságra, a minél hitelesebb színészi játékra, a korhű díszletre és jelmezre alapozva próbálja megragadni közönségét (nem bevonni, hanem szemlélÅ‘jévé tenni). Mindezt negligálja a történelmi avantgárd színház, amely gyökeres konvencióváltást hoz nemcsak a színpadi játékban, hanem a befogadásban is. A játék és cselekmény története helyett a játék folyamatára helyezi a hangsúlyt, a színészi alakítás „hogyanjához” képest annak átalakulási fázisaira összpontosít, a befogadásban pedig az addigi azonosulás helyett értelmezÅ‘i attitűdöt követel (megfelelteti egymásnak a történés résztvevÅ‘jét és nézÅ‘jét).19 Olyan színházi helyzeteket használ, melyek a nézÅ‘t a látottak értelmezésére serkentik, nem pedig azonosulni engedik velük. Az avantgárd színház egyszersmind elÅ‘térbe helyezi a színész testét, nem mint testet öltött szerepet, hanem mint hús-vér embert, valós, jelenben létezÅ‘ testet. A színész ilyetén kitettsége (a színész nemcsak a szerepet, hanem önmagát is játssza)20 felerÅ‘síti a befogadás kuriózum jellegét, a szemlére kitett testtel való azonosulás hiányában a leselkedésre, a színházi voyeurizmusra („kukkolásra”) hívja a nézÅ‘t.

Mihai MăniuÅ£iu rendezésében két szinten is érvényesül a voyeur-szituáció. Magában a játékban mint a Woyzeckhez való viszony legfÅ‘bb jellemzÅ‘je és a játék nézésében, befogadásában. Az elÅ‘bbi esetben leginkább a Kapitány és a Doktor személye hordozza: nemcsak az állandó szemlézésben merül ki, hanem a folyamatos megfigyelés, Woyzeck természetének kifürkészése, állandó közszemlére állítása is magában foglalja a kukkoló jelleget. A játék közegében még megemlíthetjük a vásári jelenetet, amely ugyancsak a mutogatásra játszik rá, s benne Marie-t, akinek kivetített és eltorzított arcképét mutogatja a Doktor. A „kifele való” játékban maga a közönség kerül a leselkedÅ‘ helyzetébe azon egyszerű oknál fogva, hogy végigköveti Woyzeck és Marie viszonyát. MăniuÅ£iu ráerÅ‘sít erre a szálra: többször a nézÅ‘knek játszatja Woyzecket (pl. az elÅ‘adás kezdetén és a gyilkosságjelenetben). A legnyilvánvalóbban talán a gyilkosság jelenete reflektál a nézÅ‘re úgy, mint aki eddigi voyeurizmusa okán cinkosa is a történteknek. A gyilkosságot a vetítÅ‘vásznon szemlélÅ‘ katonákkal ellentétben a nézÅ‘nek tágabb rálátást enged a rendezés a gyilkosság zárójelenetére, hiszen a nézÅ‘ egyaránt látja a színpad elÅ‘terében történÅ‘ cselekménysort és annak tükörképét a vetítÅ‘vásznon.

A befogadás voyeur-szituációja az elÅ‘adás térépítésében is hangsúlyosan megjelenik. MindenekelÅ‘tt a stúdiószínházi jelleg hozza magával a nézÅ‘ bevonását, közel hozását az elÅ‘adáshoz. NézÅ‘tér és színpadtér ugyanazon színházi térben helyezkedik el, és bár nincs átjárás a két tér között (a színészek nem játsszák be a nézÅ‘teret), a folyamatos utalások (kifelé, a nézÅ‘tér felé nézések és mutogatások) és a megvilágítás szintjén a közönség mégis részvevÅ‘jévé válik az elÅ‘adásnak.

 

A măniuÅ£iui mise en scène a kép és szöveg – ez esetben a drámai műalkotás és a színházi alkotás – olyan fúzióját hozza létre, melyben a textuális és a látványelemek, szöveg- és látványterek kölcsönösen képezik Büchner Woyzeckjének értelmezési mátrixát. A színházi eljárások, a látvány tudatos használata, a szövegmondás, valamint a textus tér- és idÅ‘beli utalásai akként válnak a színházi alkotás részévé, hogy bizonyos szinten alárendelÅ‘dnek a rendezésnek, az inszcenírozásnak, a rendezési koncepció pedig egy egységes elÅ‘adásszöveg komponensévé teszi, következésképpen nem puszta látvány- vagy szószínház jön létre, hanem a Woyzeck-problematika kortárs olvasata.

Az elÅ‘adásellentmond annak a 21. századi színházi tendenciának, mely a látvány javára kizárja a szó használatát a színházi reprezentációból, mindezt abból a megfontolásból, miszerint a szó elveszítette közlési erejét, helyette a kép vagy látvány „feladata” a teátrális élmény létrehozása.

 

JEGYZETEK

1. Georg Büchner művei. (Ford. Thurzó Gábor) Európa Kiadó, Bp., 1982.

2. Georg Büchner: Woyzeck. Kolozsvári Állami Magyar Színház, 2005. Rendezte Mihai MăniuÅ£iu.

3. „Ez a befejezetlen mű a drámairodalom talán legnyitottabb alkotása.” Tompa Gábor: Kortársunk, Büchner. In: UÅ‘. A késdöfés gyöngédsége. Komp-Press Kiadó, Kvár, 1995. 75–81.

4. Lásd Jegyzetek (Szerk. Fodor Géza). In: Georg Büchner művei. 116.

5. Vö. Georg Büchner: Woyzeck. Kritische Lese- und Arbeitsausgabe. (Szerk. Lothar Bornscheuer) Philipp Reclam, Stuttgart, 1972. 54–76.

6. Balassa Péter: „Mint egy nyitott borotva…”. Georg Büchner Woyzeck-töredékérÅ‘l és a szegények antropológiájáról. In: UÅ‘. A másik színház. MagvetÅ‘ Kiadó, Bp., 1989. 79–122.

7. Uo. 85.

8. Uo. 86.

9. „Nem attól a hiánytól fragmentum, ami hiányzik belÅ‘le, hanem attól a hiánytól, ami benne van.” Uo. 88.

10. A szemiológiai értelemben vett szöveg fogalmából vezeti le Pavis a színpadi szöveg fogalmát, amelyen „az elÅ‘adásban felhasznált színpadi jelrendszerek összekapcsolódását értjük [...], amelyek elrendezésébÅ‘l és interakciójából alakul ki maga a rendezés.” Patrice Pavis: Színházi szótár. L’Harmattan, Bp., 2006. 122.

11. Vö. Erika Fischer-Lichte: Azonosság és különbözÅ‘ség között. A posztmodern montázs Heiner Müllernél. Literatura 1990. 2. 158–169.

12. Vö. Helga Finter: Das Kameraauge des postmodernen Theaters. In: Studien zur Ästhetik des Gegenwartstheaters. (Szerk. Christian W. Thomsen) Carl Winter Universitätsverlag, Heidelberg, 1985. 46–71.

13. ElsÅ‘ként a kubista festészet reflektál erre: valóságközeli tárgyakat, töredékeket (pl. újságfecni) épít be a festménybe, összemosva a határokat valóság és műalkotás között. Ilyen összemosásként értelmezhetÅ‘ek Mejerhold elÅ‘adásai a 20. század eleji orosz színházművészetben, ahol is ötvözÅ‘dnek a dokumentum jellegű filmkockák a színpadi drámával.

14. Georg Büchner művei. 102.

15. A szöveg „meghúzásával”, illetve átírásával jött létre a Bolond-Tamburmajor dramaturgiailag indokolt szerepösszevonása (Hatházi András), ami annál inkább meghatározó, mert egyrészt a Tamburmajorral csalja meg Marie Woyzecket (ami közvetve vagy közvetlenül halálának okozója), másrészt a Bolond vetíti elÅ‘re a tragédiát, annál is inkább, hogy tÅ‘le vásárolja Woyzeck a gyilkos kést; ára, a két garas pedig Marie szemére kerül nehezékként.

16. Vö. Jákfalvi Magdolna elemzését a tömeg státusú perszonázs színházi avantgárdban betöltött szerepérÅ‘l. Alak, figura, perszonázs. Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet, Bp., 2001. 112–121.

17. A meteorológiai idÅ‘ (sötétség vagy tiszta égbolt), valamint a mérhetÅ‘ idÅ‘ (óra) az elÅ‘adásban nemcsak a fényhatásokban érvényesül, hanem mindenekelÅ‘tt a szereplÅ‘khöz kötött idÅ‘dimenzió. Emellett szimbolikus töltetet is hordoz: Woyzeck víziói és bizonyos értelemben a Kapitány is ugyanazon felborult, idÅ‘tlen és halott világra reflektálnak egyfajta apokaliptikus látomást körvonalazva.

18. MăniuÅ£iu tudatosan rájátszik a bábu motívumára: Az „égbÅ‘l” leereszkedÅ‘ bábuk megerÅ‘sítik a kiszolgáltatottság gondolatát, és teret engednek annak az értelmezési lehetÅ‘ségnek, amely szerint Woyzeck nem más, mint közszemlére tett (kitett) test vagy bábu. Ezt a gondolatot továbbá erÅ‘síti a katonai szemle (a szemlére sietÅ‘ Woyzeck) többszöri megjelenítése. Már az elÅ‘adás kezdetén szembetűnÅ‘ Woyzeck „kitettsége”, aki a helyet foglaló nézÅ‘k elÅ‘tt játszik az üres játéktérben.

19. Vö. Jákfalvi Magdolna: A nézés öröme. Az avantgárd színházi paradigma. In: Átvilágítás. A magyar színház európai kontextusban. (Szerk. Imre Zoltán) Áron Kiadó, Bp., 2004. 96–126.

20. Lásd Grotowski „lemeztelenítés”-fogalmát.

 

+ betűméret | - betűméret