Szeptember 2004
Stigmatizáltak – Megfigyeltek

Banner Zoltán

A végtelen tárgyalás

Tóth László művészete

 

Kolozsvár (titkosan) „zárt várossá” nyilvánítása az ezerkilencszázötvenes évek közepén azt a világviszonylatban is páratlan ütemű betelepítést készítette elő, amely a hatvanas évek elejétől 2002-ig húsz százalék alá csökkentette a magyar lakosság számarányát. Ezzel a folyamattal párhuzamosan fokozatosan szüntették meg vagy sorvasztották el a magyar tudomány, művészet és közművelődés önálló intézményeit; ám mindezek ellenére Kolozsvár a nyolcvanas évek elejéig megőrizte az erdélyi magyarság (s természetszerűen az erdélyi románság) kulturális és szellemi fővárosának státusát.

1960 után tehát a művészeti főiskola legtehetségesebb magyar végzettjei számára sem nyílt lehetőség a Kolozsváron való letelepedésre (hacsak nem rendelkeztek eleve kolozsvári személyi igazolvánnyal), de ennek az igazságtalanságnak a „haszonélvezőiként” az erdélyi városok egy művészeti hálózat csomópontjaivá váltak, s az ugyancsak a hatvanas évektől törvényszerűen bekövetkezett modernizáció (az avantgárd második hulláma mentén) már nem Kolozsváron, hanem Marosvásárhelyen, Csíkszeredában, Sepsiszentgyörgyön, Nagyváradon és Temesváron alakítja ki a maga műhelyeit.

A Mesterek Városa a mesterek – Mohy Sándor, Nagy Albert, Fülöp Antal Andor, Szervátiusz Jenő, Gy. Szabó Béla, Zsögödi Nagy Imre, Vetró Artúr, Kovács Zoltán, Miklóssy Gábor, Benczédi Sándor, (már a hatvanas évek végén kivándorolt) Balaskó Nándor, Kós András, Abodi Nagy Béla és mások – kibontakozásának, csúcsra jutásának, illetve lassú elmúlásának, távozásának a színhelye. Vannak persze véletlen vagy makacs helyben maradások, mindenekelőtt az ugyancsak a nyolcvanas évek közepéig virágzó könyv- és folyóirat-kultúrához kapcsolódó „kolozsvári grafikai iskola” olyan európai rangú képviselői, mint Feszt László, Cseh Gusztáv, Deák Ferenc, Unipan Helga, Kopacz Mária, Soó Zöld Margit, Árkossy István, Bardócz Lajos – és Tóth László, a festő, aki előbb az Utunk házi szerzőjeként, majd a könyvkiadóknál és valamennyi kulturális sajtótermék berkeiben szívesen látott illusztrátorként kezdte pályafutását.

Erre a grafikai alapú festészetre, amelyben a két ágazat nem egymást helyettesítve, nem egymásra épülve, még csak nem is párhuzamosan, hanem szerves, immanens egységben alakítja ki az életmű ikonográfiai motívumait, kifejezési eszközeinek a készletét, számos jelentős példát találunk a huszadik századi erdélyi művészetben. Tóth László elődjei közül Macalik Alfrédra (1888–1979), az átmenetileg szintén Nagyváradon élt Ruzicskay Györgyre (1896–1993), de különösképpen Zsögödi Nagy Imrére (1893–1976), Bene Józsefre, illetve a nála fiatalabb Plugor Sándorra (1940–1999) és Márton Árpádra (1940) gondolunk.

Vannak a művészettörténetnek olyan pillanatai, amikor egy-egy történelmi-földrajzi régióban a képzőművésznek a maga nyelvi eszközeivel éppen úgy ki kell beszélnie magát, mint az írónak, esetleg éppen az író helyett, akit figyelnek, aki nincs a helyén, esetleg még nem érzi úgy a kort, a helyzetet, s különben is szemmel, vizuálisan „képírást” olvasni gyorsabb folyamat, hatékonyabb közlésmód, mint az időben kiterített és csupán fogalmilag birtokba vehető írás. Ezért nevezték a pádimentumtól a fedélszékig kifestett középkori templomok freskóit „biblia pauperum”-nak, a szegények bibliájának; a reformáció és a németség küldetéstudata emelte a hitvitázó irodalom fölé s avatta annál időtállóbbá Albrecht Dürer művészetének a jelentőségét; és a szinte természetellenes tengeri, pénzügyi, gyarmati hatalom növekedési zavaraival küszködő, kicsi holland nép (amely maga is több etnikum szövevénye) Rembrandt életművében a 17. századi európai polgárság lelki gyötrődését hagyta ránk.

A fejedelemség kori virágzás és a guberniumi lassú hanyatlás évszázadaiban egyaránt és mégis a magyar történelem és kultúra, tehát a Szent Korona birodalmához tartozó Erdélyben akkor jön el az önismereti lelkigyakorlatok, a „művészi kibeszélés” órája (s ez esetben egyszerre, szinkronban az irodalommal), amikor váratlanul, minden előzmény nélkül, a Partiummal és a Bánsággal együtt egy idegen, sőt dimenzióiban csak most, 1920 után születő állam, Nagy-Románia közigazgatási rendszerébe illesztik. És éppen annak az 1914 előtti, egyre halványuló önállóságnak az elvesztése nyomán lobban fel a kulturális önrendelkezés vágya és akarata (Kós Károly, Kiáltó szó, transzszilvanizmus, „erdélyi gondolat” stb.), ekkor néz igazán önmagába az anyaországi intézményhálózattól, érvényesüléstől kényszerűen elszakadt tudományos és művészeti alkotó értelmiség, s valósítja meg azt a „szellemi autonómiát”, amely egészen az utóbbi évekig az igazi politikai-kulturális autonómia reménye nélkül, tehát azt helyettesítve kínált otthont/otthonosságot a léleknek.

Ebben a törekvésben természetszerűen az irodalom járt az élen, de fokozatosan s különösen 1945 után a képzőművészet egyenrangú szerepet játszott az erdélyi táj, társadalom és ember értékeinek a feltérképezésében és tudatosításában.

A székely festőiskola klasszikusai – Gyárfás Jenő, Márton Ferenc, Nagy István – önkéntelenül is ennek a folyamatnak az előkészítői voltak; Zsögödi Nagy Imre, Karácsony János, Bordi András, Bene József, mások, valamint a népes fiatalabb nemzedékek pedig, az avantgárd első hullámának az eszközeit adaptálva a feladathoz, egyfajta romantikus expresszionizmussal, Plugor Sándor, Márton Árpád, Antal Imre esetében a szürrealisztikus emlékeztetés szférájába emelve szolgáltattak igazságot az éltető hegyi táj és életforma, a szűken mért kenyér, a szikár és bölcs öregek, a Keleti Madonnák, a patriarkális melegséget bomlásában is megőrző falu vizuális szépségeinek.

Tóth László szülőföldjén, a polgárosultabb, urbánus Partiumban (akárcsak Dél-Erdélyben, s ehhez különösképpen Brassót is hozzágondolom, hogy Mattis Teutsch példájával még szemléletesebbé tegyük a jelenséget) közvetettebb, intellektuálisabb és szociális érzékenységét tekintve szélesebb körű ez a grafikai-festői kibeszélés, akár a szintén szatmári Popp Aurél bibliai, munkástárgyú és máramarosi fadöntő-sorozataira, akár a temesvári Podlipny Gyula társadalmon kívüli (Mednyánszky hőseivel rokon) nyomorgóira emlékeztetünk. És ez az egyre filozofikusabb, elvontabb, konstruktivisztiku-sabb szemlélet érik tovább a háború utáni évtizedekben, például Erdős Imre Pál vagy Kazinczy Gábor grafikájában.

A székelyföldi grafikusok és festő-grafikusok „düreri rajzával” szemben leginkább „rembrandtinak” jellemezhető partiumi léleklátó művészi magatartásból meríti első élményeit Tóth László, a háború utáni tehetségkutatás első szatmári felfedezettje. „Figyelmünket tizenhárom éves, élénk tekintetű fiú vonja magára. Olyan kézügyességről győz meg bennünket, hogy csak így jellemezhetjük: szenzációs! Sokáig figyeljük munkáját, szinte magával ragad az az ambíció, mely belőle árad. Pillanatok alatt fejlődik ki vékony ujjai alól az ülő alak, és azonnal rá lehet ismerni a modellre. Tóth Lászlónak hívják. Bizonnyal sokat hallunk még róla.”1

Az oktatás körülbelül azt a színvonalat képviselte, mint az újságírói szöveg. De az elhivatottság valóban oly korán és megvilágosodásszerűen jelentkezett, hogy a marosvásárhelyi művészeti líceuméhoz mérhető módszeres szakoktatás nélkül is már első próbálkozásra sikeres felvételi vizsgát tesz 1951-ben a kolozsvári művészeti akadémia festészeti szakára.2

Erről az elhivatottságról a legkiválóbb magyar művészeti írók kezébe illő tollal a festő maga vall A műterem senkiföldjén című esszéjében: „Gondolataim a múltban egyre távolodó szőlőhegyre visznek – kisiskolás korom varázshegyére [Szatmárhegy – B. Z.]. A szép, tornácos villa hálószobájában, a behúzott paletták árnyas hűvösében vendéglátó asszonyok szerény pasztellképei bontogatták színeiket. Látom a bojtos plüssfoteleket, a derékig érő csalánban ágaskodó vincellérgyerek spalettarések közé préselődött fürkésző tekintetét – a szutykos kis kézben tévetegen megálló csavaros cukorkát. Órák teltek így el vagy csak pillanatok a feledésbe veszett képek között – már nem tudom. Hordom magamban a fogantatás csodás pillanatát, festőöntudatom azóta sem érzett bizonyosságát. Az út az eszmélés homályából vezetett a felejthetetlen szobán át arra a bizonyos szőlőhegyre.

Két tábla között az ösvény dús füvén ülök a beteljesülés megsejtésével. Előttem a napfénytől vakító rajzpapír és a Viola néni pasztellkészlete. A színes festékrudacskák között hervadó virágok – a festegető idős hölgy magános tűnődéseinek emlékei. Időnként fuvallat moccantja a méregzöld szőlőleveleket, és a poros akácerdőben búvó vadászgépek dörgését hozza felém. Majd szívdobogtató csend. A szemközti domb oldalán kobaltkék szőlőskertek tetején kápolna és feszület. A bádogtető tüzel a fényben, és a Megváltó lábainál a kegyelet virágai színeskednek. Ösvények sárga agyaggilisztái kígyóznak, ministránsgyerekek kapaszkodnak fel meg-megállva egy szelídgesztenye vagy mandulafa tövében. Úgy tűnik, az egyik a füstölőt forgatja maga előtt, ezüst kört rajzolva – a felszálló repülőgép propellerjéhez hasonlót. Egy nap elé tévedt felleg ultramarinra festi a bádogkrisztus körül a gyepet…

Sokáig tévetegen keresgéltem a megfelelő színt, vagy egyből rálelt a felzaklatott képzelet – mint lényegtelent nem hozza felszínre az emlékezet. Egy életre elhatározóan él bennem azonban a teremtés első pillanatának döbbenete: a felismerésé, hogy a mindenekkel való perlekedéshez – nekem jog adatott. A természet megmutatta azt az önmagát, melyet csak a látóknak tartogat, és elhitette velem, hogy »urául fogad«. Tízéves voltam ekkor.”3

Miklóssy Gábor kemény edzési fegyelemmel és csontig hatoló iróniával adagolta kinek-kinek a maga lenyűgöző tudását, kinek-kinek a gyenge pontjaira célozva, ezért mindenki igyekezett dühödten ellenállni, mígnem valamikor az egyetem elvégzése után 5-10 évvel ámulva találta szembe önmagát a Miklóssy verte úton – önmagával. Tóth Lászlóban például a grafikusra irányozta csapásait, hogy nagyobb teret nyerjen a festő. De vizsgaművében csupán egy olyan festő mutatkozott be, aki a sejtjeiben hordozza a modern magyar festészet toposzait. Egy erdélyi kisváros családi vagy szomszédsági Kerti mulatságának kedves kispolgári-kisiparos típusaiban, groteszkül nosztalgikus hangulatában talán a földhöz tapadtság és az elvágyódás kettős életérzésével vetett számot, ami az ötvenes évek elején „szatmáriságunkat” jellemezte, s a szülőhely minél sietősebb elhagyására sarkallt (ahová persze egyre gyakrabban térnénk most már vissza, hogy eltemetett, mélybe fulladt elindító forrásai fölé hajolhassunk).

Az ötvenes évek elejétől, hosszú időn át, a riport korszaka köszönt be a romániai irodalomba és képzőművészetbe. Az „új élet” lüktetésében kíván gyönyörködni a politikai hatalom, de amennyi megtorpanást eredményezett ez a kurzus a legkiválóbb írók pályáján, akkora haszonnal járt Tóth László indulásában, hiszen a legkülönbözőbb helyszínek és élethelyzetek terepbejárásával életre szóló rajzi csuklógyakorlatra tett szert. Nem beszélve arról, hogy évekig nem kényszerül állást vállalni, és szabadon képzelődhet „a műterem senkiföldjén”.

Még a főiskolán, 1955-ben összeházasodik évfolyamtársával, az ugyancsak kivételes tehetségű Szűcs Ilonával, aki, mint Páskándi Géza megfogalmazta, „viszonylag korán meglelte ösvényét egy meghittebb – úgymond szobában s házban található – világegyetemen belül. Tóth Szűcs Ilona modernül intim képei […] az idegenségtől való elfordulás, a bensőségesség keresésében találják meg igazi céljukat.” Csendéletei „hiába tartalmaznak mai tárgyakat – a legősibb görög vagy keleti bölcseleti törekvésekkel mutatnak lelki rokonságot, mert nem csendéletek ezek, hanem a csend élete.”4

Az államvizsga után, a mindkettőjüket megillető kétéves pályakezdő ösztöndíjjal, ami együttesen is csupán a létminimum szükségleteit fedezte, egy fásszínből átalakított „lakásban” húzódnak meg; aztán a múltat felszámolva, megérkezik az Anyám, s az úgynevezett Bulgária-telepen szerény, de független otthont teremtenek maguknak, amelyet 1984-ben bekövetkezett disszidálásuk után nem sokkal a földdel egyenlővé gyalulnak a buldózerek, hogy átadja helyét a betelepítettek lakótömbjeinek.

Édesanyja, özvegy Tóth Jánosné a Tóth László hatéves korában elhunyt apa hiányában egyedül nevelte, iskoláztatta, készítette fel fiát az életre. Megjelenését azért jelöltem képcím gyanánt, mert ettől kezdve időszakosan visszatérő, állandó modellje, a hatvanas-hetvenes évek legtalányosabb festményeinek és rajzainak a főszereplője, s mintha nem is a festő választaná hőséül, hanem ennek az áldozatos, meleg humorú vagy tragikusan borongó asszonynak a tekintete hívta volna ki a művészt egy halálig tartó, lelki lovagi tornára.

Az 1957–1965 közötti pályaszakasz egybeesik az 1970-től Kriterion néven tovább élő Állami Irodalmi és Művészeti Kiadó (Irodalmi Könyvkiadó) első virágkorával, amelyben Tóth Samu műszaki vezető irányításával – a Szépmíves Céh kiadványait követő megszakítás után – kezdetét veszi a szép erdélyi magyar könyv új története. A szépirodalom természetes kísérőtársává szegődik az illusztráció, a könyvek mellett különösképpen a legmozgékonyabb irodalomszervező, a hetente megjelenő Utunk oldalain és természetszerűen a gyermekek Napsugárjában. A folyamatba bekapcsolódnak a periodikák: az Igaz Szó és a Korunk, de ekkor még az olyan képes magazinok is fontosabbnak tartották a fotónál (de legalábbis azzal egyenrangúnak) a grafikus keze nyomát, mint a Művelődés, az Új Élet, a Dolgozó Nő és az ifjúsági Jóbarát.

Tóth László az első átütő sikert, Balla Károly Miska című kisregényének az átköltését követően, „irgalmatlan” rajzi tudással, szenvedéllyel és intellektuális értelmező erővel veszi birtokába az ötvenes-hatvanas évek valamennyi műfaját a sokszor két teljes újságoldalt betöltő riporttól a novella-, regény- és drámaillusztráción keresztül a karikatúráig és a különböző rendeltetésű stúdiumokig. S a fekete-fehér vagy színes rajz, rajzi szövevény, az autonóm vonalkompozíció meghatározó vonulatként szövi át az életmű egészét.5

A Tóth László-i rajz élesen, töretlenül kimetsző vagy részletekre szaggató, megtestesedő, majd a testetlenségig elvékonyodó, ívesen vagy geometrikusan meghúzott vonala, duktusa kutatóárokként tárja fel a motívum mélységét, jelentésrétegeit, s jelöli ki a legmagasabb feszültségi pontot, ahonnan egy vizsgálóbíró szigorával tekint reánk maga a művész, minden arcon és szempáron át.

A kolozsvári írók és költők sok esetben kifejezik határozott igényüket a kiadó vagy a lapszerkesztő felé, miszerint ragaszkodnak az ő illusztrálásához, mert illusztrációi örökké új dimenzióba helyezik mondanivalójukat. Számára viszont a hatvanas évektől rohamosan modernizálódó, megfiatalodó, egyre izgalmasabb kifejezési eszközök birtokában gazdagodó erdélyi irodalom jelent olyan intellektuális kifutópályát, amelyről amúgy is kíméletlenül éles ön- és világelemzésre hajló képzelete az abszurd szférájába emelkedhet.

A képzőművészeti szürrealizmus nem fedi pontosan a fogalom tartalmát; s noha a szürrealista technika már a hatvanas évek közepétől alapvetően meghatározza látásmódját (Önarckép macskával, Önarckép madárral, Ketten a műteremben, tus, A fizikus felesége, olaj stb.), a (látszólagos) értelmetlenségnek az a leleplező, profetikus, felelősségre vonó vagy szarkasztikus tételezése, amely például Eugène Ionesco, Mrožek vagy általában az abszurd dráma és próza sajátja (s amelynek díszlettervező korszakában megjelenítőjévé válik), mint magatartásforma gyökeresedik meg művészetében. Ennek a magatartásformának a hetvenes évek elejétől napjainkig periodikusan visszatérő vezérmotívuma lesz aztán a tárgyalás képtípus, amihez még visszatérünk.

Az első évtized rajzkompozícióinak az analitikus s ugyanakkor intuitív kifejezésmódjában az olvasmány- és riportélményeken túl az időnként a szocialista Romániában is bemutatott modern amerikai és francia filmek stílusa, snittjei, a cinéma vérité és az újhullámos avantgárd irányzatok dokumentáris, illetve mélylélektani időutazásai is közrejátszottak. Az idő- és térbeli többsíkúság problémáját szinte egyszerre kutatták s oldották meg egyéniségük függvényében Cseh Gusztávval, a műteremtárs jó baráttal.

A kortárs európai művészet változásairól akkoriban csak szórványos fogalmat alkothatott a „tábor” foglya, Tóth azonban örökké feszülten figyelt a világba, s már 1964-ben Picassóra hivatkozik egy beszélgetésünkben: „Bizonyára találkoztál már Picassónak ezzel a kijelentésével: nem azt festem, amit látok, hanem amit gondolok. […] Ha tehát kell, »újrateremtem«, »újratervezem« az embert… ameddig eljutok odáig, hogy amikor tartalmat álmodok – egyben formát álmodok.”6 A Picasso halálára írt esszéjében pedig örök hűséget esküszik a huszadik század második felére különösen érvényes permanens művészeti forradalom törvényének/törvényére: „A dolgok változnak, minden, ami létezik, saját törvényeihez igazodva, óráról órára megújuló arcát villantja a festő felé, aki szintén változik, az alkotó szellem mozgástörvényei szerint. E sok összetevőjű, állandó mozgásból születik ez a [picassói – B. Z.] dialektikus ősrealizmus, melynek alkotóelemei a tér, idő, anyag. Így válhat struktúrája szerint egyenlővé a teremtéssel…”7

Kádár Tibor tragikusan korán megszakadt, állóvizeket felkavaró alkotói és pedagógiai pályája s az ugyancsak viszonylag hamar, 1970-ben elhunyt Nagy Albert erkölcsi-esztétikai példája nyomában8 Tóth László lép az erdélyi magyar művészet modernizációjának az élére, amely folyamat a hatvanas évek végétől Marosvásárhelyen, Temesváron, a hetvenes évek közepétől Hargita megyében, Sepsiszentgyörgyön és Nagyváradon bontakozik ki a kisebb-nagyobb csoportos vagy telepszerű szerveződések keretében. De különösen főiskolai oktatói kinevezését követően minden avantgárd kísérlet meghonosítására közvetett bátorító hatást gyakorol.

A hatvanas évek festményeire még érvényes Jakobovits Miklós visszaemlékezése: „Tóth László, a szinte betegesen érzékeny művészalkat, főiskolai évei alatt egy Yves Montand-féle piktúráról álmodott, olyan piktúráról, amely a francia sanzonokhoz hasonlóan közvetlen, tartalmasan könnyed, de melódiadús és végtelenül művészi.” De képeire jellemzőbb, amit rajzairól ír: „természetes eleganciával és szellemi előkelőséggel vannak felépítve, könnyedek, nem mint felületes játékok, hanem mint érzékeny alkotások.”9

Ez az attitűd tökéletesen illik ennek a korszaknak a „kolozsvári életképeire”, egy olyan sorozatra, amelyben most maga a festő tematizálja vizuális riportnovelláit: a látvány szerkezetét színesen felragyogtató Párizsi Iskola meg a Szőnyi István–Bernáth Au-rél–Miklóssy Gábor iskola szellemében fogant A bábszínház udvarán egy mesebeli tisztaságú és talán így (a beépítések miatt) már soha többé nem látható urbanisztikai háttér elé menekíti az öröklét számára annak a „kreatív nyüzsgésnek” egy szegmensét, ami az ötvenes-hatvanas években ez az átjáróudvar volt Kolozsvár életében, hiszen itt működött a kétnyelvű bábszínház, a Fotofilm-műhely, itt jártak át (a Deák Ferenc utcából a Király utcába) a filharmónia muzsikusai és a zeneakadémia növendékei, s két-három rögtönzött műterem közül az egyiket éppen ő és felesége bérelte; az Utunk szerkesztőségének szinte belső munkatársaként élte a hetilap életét, s a szerkesztőségről készített karikatúraszerűen kiélesített csoportképében mégsem a felismerhetőségig pontos jellemzés a maradandó, hanem a „lapcsinálás” romantikája, a legkülönbözőbb identitások találkozása abban az illúzióban, hogy az örökkévalóságnak dolgozunk; de öniróniája is adekvát festői megfogalmazásban csillant fel a Motorosok (festő és festőnő) motorkerékpár (majd gépkocsi) iránti „szerelmében”, kissé a futuristák szimultanizmusára utaló kivágással.

Tóth László úttörő nonkonformizmusára mi sem jellemzőbb, mint hogy a „kor parancsára” (azaz az ideológiai hatalom megrendelésére és egyúttal megélhetési kényszerűségből) elvállalt kompozíciói is – mint például az ipartelepítéssel kapcsolatos Oneşti-i tornyok, a Kolozsvári Vasúti Műhely vagy aztán egyenesen a Román Kommunista Párt megalakulásának ötvenedik évfordulóját „köszöntő” Doftana10 – kizárólag aktuális mesterségbeli problémáinak a megoldását, kifejezési eszközeinek és ikonográfiai modelljeinek, képtípusainak a formai érlelődését szolgálták. Az Oneşti-i tornyokban „ember és technika olyan szerves összetartozásának a megvillantása volt a célom [szó szerint is, hiszen Dési Huber István óta az első erdélyi festő, aki ezüstfestéket használ – B. Z.], mint amilyen szervesen a régi tájképfestők ember és természet viszonyát jellemezték.”11 A Doftana konstruktivisztikus középterébe ültetett csodálatos varázsú nőalak pedig, az anatómiai részletekbe berajzolt és beragasztott rejtvényeivel évszám szerint is (1971), de főleg bármilyen értelmezés felé nyitott, továbbgondolható rejtélyességével egyenesen vezet át a hetvenes évek egyre drámaibb életérzésből fakadó szürrealista „ősrealizmusába”.

Tóth László értelmezése és az eddigi életmű tanúsága szerint is ettől az ősrealizmustól semmi sem idegenebb, mint az akadémiai beidegződés, a látványhűség, a száz évvel ezelőtti sztereotípiák s a konzervatív elfordulás az egyetemes kortárs művészet tűzijátékszerű csillaghullásától.

Ha nagyon erőltetjük a minél leegyszerűsítettebb választ, hogy tudniillik akkor mit jelent? – mindössze két tényezőre redukálhatjuk a lényeget: egyrészt sohasem lépett ki a (huszadik századi vívmányokat is magában foglaló) hagyományos ábrázolási műfajok és technikák (gyakorlatilag a táblakép) köréből, másrészt hű maradt a figuratív jelrendszer lehetőségeihez, s az emberi alak jelenléte nélkül is mindig erkölcsi mércét állít a művészi alkotás elé.

Sokak szemében ez ma korszerűtlen magatartás. Az egyetemes művészi gyakorlat viszont azt bizonyítja, hogy a figurális festészet vagy szobrászat fennmaradásának, folytonosságának, illetve elhalásának, időszerűtlenségének elvét, törvényét, érvényét semmiféle műkritikai, esztétikai vagy művészettörténeti kánon, bizonyítás, spekuláció sem döntheti el vagy igazolhatja, csupán és kizárólag a nagy alkotóegyéniségek művei.

Tóth festői-grafikai világszemléletének a kialakulásával egy időben indul meg a magyarországi képzőművészet modernizációja, s a hatvanas évek egyik legjelentősebb szereplője az 1964 óta Párizsban élő Csernus Tibor, aki a körülötte csoportosuló, nála fiatalabb Korga Györggyel, Lakner Lászlóval, Szabó Ákossal, Gyémánt Lászlóval, Altorjai Sándorral és másokkal együtt fémjelzi a szürnaturalista irányzatot. A szürnaturalisták „naturálisan megfestett részletekből felépülő, különböző mértékben roncsolt vagy torzított, összhatásukban szürreális festményeket alkottak”.12 Nem képeztek zárt kört, közös kiállításig sem jutottak el, s miután Csernus Párizsba távozott, a Csáji Attila szervezésében verbuválódott Szürenon csoport és kiállítás már az absztrakció (informel, pop-art, arte povera, konceptuális művészet) felé irányította a megújulás tendenciáit.

A két szomszédos szocialista országban ettől kezdve ellentétes irányú folyamat zajlik: a szellemileg némiképpen liberalizálódó Magyarországgal szemben Romániában megkezdődik a diktatúra berendezkedése. Néhány kivételezett, „megbízható” személyiségtől eltekintve innen többé nincs kiút nyugati továbbképzésre, kiállításra, tanácskozásra, művésztáborba, feltöltekezésre – Tóth László nem követhette a törekvéseiben gátolt Csernus Tibor példáját (aki ma is az európai figurális művészet egyik legtekintélyesebb képviselője), de még csak tudomást sem szerezhetett a saját, ösztönös törekvéseivel egy időben, azonos irányban ható magyarországi művészeti eseményekről.

1965-ben végre kiszámítható megélhetést biztosít a család számára az a tény, hogy meghívják s kinevezik a kolozsvári Állami Magyar Színház díszlettervezőjének, 1971-től pedig a képzőművészeti egyetem docenseként rajzot, festészetet, kompozíciót és különféle festészeti technikákat oktat a festészeti szakon, melynek frissen kinevezett tanszékvezetőjeként hagyja el az országot 1984-ben. Egyébként ugyancsak 1971-ben készül el egyetlen murális műve is: a Kolozsvári Rádióstúdió belső terét díszítő, 500 × 400 cm méretű üvegkompozíciója.

Színház és festő egymásra találása – Adyval szólva – már „régen és titkosan” elrendeltetett, hiszen pályaválasztási bizonytalanságunkban (1951!), különösen a szatmári Kölcsey Gimnázium (akkor Állami Magyar Fiúlíceum) és a leánylíceum közös Molière-bemutatójának (Kényeskedők) sikerét követően a színészi felvételi lehetősége is fölmerült. Fizikai adottságai révén, már Kolozsváron, Rómeó szerepében is elképzelte egy rendező… Átélő és alakító képessége mindenképpen belejátszik képzőművészeti látásmódjának az alakulásába, de főként abban a felfokozott személyességben ragadható meg, amely arckép-kompozícióit, az életműbe a kezdetektől vonulatként illeszkedő arcképező tevékenységét, de tulajdonképpen valamennyi műfaját áthatja.

S ahogy arcképei sohasem csupán karakteres hasonmások (például a művészeti egyetem művészettörténet-tanáráról, Borghida István ellentmondásos személyiségéről festett mélylélektani jellemzése), díszletei sem pusztán a játéktér színhelyei, hanem installációszerűen újramodellezett műértelmezések, a drámai cselekmény vizuális objektivációi, s ily módon szó szerint „bepillantást” nyújtanak a szöveg „mögé”. A színpadi mű azután (és közben) oly intenzíven foglalkoztatja, hogy egy-egy színpadképtervet önálló festői vagy grafikai kompozícióként is továbbgondol (Csiki László: Öreg ház, Mrožek: Tangó, Eugène Ionesco: A király halódik).

A hetvenes évek – minden, már akkor elszenvedett veszteség ellenére – az önmagára hagyott, önmaga erejére utalt erdélyi magyar kultúrateremtés fénykora. Főművek születnek az irodalomban, képzőművészetben, színházművészetben, a zeneszerzők műhelyében, a zenei és irodalmi előadóművészet pódiumán, s újabb „Forrás-nemzedékek” jelentkeznek az alkotótevékenység valamennyi szférájában.

Tóth művészetében is minden tematikai vonulatban végsőkig tisztulnak a feszültségek és a harmóniák: évenként „hozzáír” az Anyám-sorozathoz egy-egy újabb fejezetet (az olajfestésű Anyám az ablakban az életmű egyik főműve); mind gyakoribbá válnak feleségéről, Szűcs Ilonáról festett vagy rajzolt tematizálásai (például a vegyes technikájú, művelődéstörténeti és természeti elemek asszociatív terébe ágyazott Madonna vagy a korszak erdélyi művészetében is egyedülálló rajzi és szellemi kifinomultsággal megszerkesztett Ica); rendszeressé válnak a kettős (festő és festőnő) és a hármas (festő, Ica, Anyám, például a megdöbbentő Alternatívák) lélekelemzések; az évtized közepétől pedig két új ciklus indul: a „dinamitos”, azaz dinamit erejű robbanóanyaggal telített Csendéletek, amelyeken az ártatlan zöldségfélék, a répa, a retek, a gyökér, a hagyma, aztán a mezei bogáncs, egyéb növényszilánkok, végül az ecsetek, festékestubusok, festőszerszámok valamiféle katonai arzenál fegyvereiként merednek ránk; és a tájképet sohasem festő művész „kirándulásai” a Kolozsvár környéki erdők, a Bükki táj geológiai mélységeibe belelátott átrétegződések, földcsuszamlások, vulkanikus kitörések, apokaliptikus örvénylések vízióiba, amelyekben mintegy levonja a végső konklúziót Picasso Guernica-sugallataiból.

És két-három évenként, olykor sűrűbben, „szigorúan” szembenéz önmagával: Önarckép-kompozíciói gyakorlatilag ennek az apokaliptikus ősrobbanásnak, szétbomlásnak az elemeiből építkeznek, s a diktatúra körülményei között a legkihívóbb, legmerészebb manifesztációknak bizonyultak arról, miképpen veszíti értelmét a lét s szabadságát az ember. (Szilágyi István írta az 1978-ban az Utunkban is közölt, legtragikusabb, leginkább tetemre hívó önarcképi víziójáról: „A kép függőleges tengelyében férfialak törzse áll. Környezete cseppet sem romvilág. Mögötte, körülötte nagyon megépített falak meredeznek, melyek szörnyű befejezetteknek hatnak ugyan, mégsem növik túl s nem árnyékolják be az emberalakot. A falak magasságában – mintha csak föléjük akarna emelkedni, s ezért a testtől el kell szabadulnia – áll a fej széthúzott nyakcsigolyák töredezett kocsányán. Az arc szigorú, tartásában van valami fanatikus magamegértés, a szem messze elnéz fölöttünk, kinéz a kép világából, s amire ráláthat, az tágranyíltságából, sötét és erősen körülhatárolt partjából ítélve minden, csak nem megnyugtató. […] Tóth László […] az a művész a közelemben, aki a legnagyobb kétségek közepette dolgozik. Bár erre semmi bizonyítékom. Mégis, számomra ez a képe is valami pokoljárásszerű, öngyötrő kételkedést sugall, mely értelmét vallathatja még az alkotás gyakorlásának mint emberi tevékenységnek is.”13)

Az a „figurális automatikus írás”, amely eddig minden gátlás nélkül száguldott keresztül az emberi anatómia törvényein, az arányok és az összefüggések logikáján, a hetvenes évekből a nyolcvanasok felé haladva mind zaklatottabb metafizikai jelentéssel, illetve sejtelemmel tölti fel a felület elemeit, és egyre tudatosabban, célzottabban szerveződik, összpontosul a Tárgyalás motívumára.

„Műtermének senkiföldjén ül a festő, és amennyire embertől telik – maga megméretésén fáradozik.

A kora esti égbolt csendjét repülőgép veri fel. Körvonalai nem látszanak: olyan, mintha karácsonyfa szállna méltóságteljesen a havas háztetők felett. Az alkony derengésében ül a festő, a maga teremtette világok és egy kinti világ határmezsgyéjén. Önmarcangoló meditációjának célja: e két világ egyeztetése, mert a szintézisből adódó igazság felmutatása – érzése szerint – az ő dolga. Míg a kinti világ elmerül a sötétben, a kályha tüzének fellobbanó fényében pályájukra lendülnek a furcsa tárgyak, világának e csodás képzeletbolygói, hogy bebolyongják a Teret, melynek Teremtője maga a festő. Emésztő kételkedése dühöt szült: ebből lett az Anyag. Meggyőződése az elhivatottságban: hitet – ebből lett a Tér. Világát benépesítette nagy szemüregű, csontkarú, szenvedéseiket homlokukon viselő emberkreatúrákkal. […] Kietlen tájakba ágyazva élnek e kevés hús – csupa csont emberek. Mindenlátó szemük, mindent mindenkinél jobban tudó agytekervényeik mögött egy tenyérnyi ragyogó felhőfoszlány villantja az illuzórikusabb távlatot. Erkölcsi normáik az emberiség legmagasabb eszméiből fogalma-zódnak.”14

Ugyebár nem korszerű művészi magatartás ez az Úr 1970-es és 80-as éveiben egy közép-európai, örökké történelmet író tartomány alkonyati ege alatt?!…

A krónikás, a monográfiaírás műfaji szabályaitól eltérően, ezt a kérdést nyitva hagyja a jövő elfogulatlanabb művészettörténészei számára.

De arról meg van győződve, hogy ez a vonulat, a végtelen tárgyalás máig, idegenben is meg-megújuló változatainak a vonulata – amelyet az előbbi számbavételkor szándékosan kihagytam, elkülönítettem – nemcsak Tóth László, hanem az egész kortárs erdélyi magyar művészet identitástudatának egyik leghitelesebb és legtanulságosabb dokumentuma.

Mert a hetvenes évek nemcsak a nagy válaszok, hanem a nagy felelősségre vonások ideje is:

 

Ha minden aprócska ügyben összefutnak,

mert minden aprócska ügyben összefutnak,

ha minden aprócska ügyben összefutnak,

mért nincsenek jelen a döntő pillanatokban?”15

1984-ben Dacia gépkocsijukat megrakják képekkel, és nagy nehézségek árán elnyert látogatási útlevelükkel végleg elhagyják Romániát. Münchenben kísérlik meg a gondtalanabbnak tűnő szabadságot elismertségre váltani, de hiába vittek volna ajánlóleveleket bárkihez – ezt a tárgyalást sem akkor, sem azóta nem tűzték napirendre sem a művészetben, sem a nemzetközi fórumokon.

Mielőtt még a tudatlanság, a legenda- és pletykaéhség felhígítaná a tényeket, szögezzük le: Tóth Lászlót és Szűcs Ilonát nem üldözte (s másoknál feltűnőbben nem figyelte) a titkosrendőrség; és nem azért menekültek Nyugat-Németországba, hogy ott egy előzetesen kiszemelt, a saját törekvéseikhez közel álló avantgárd csoporthoz csatlakozzanak; nem várta egyetlen divatos galéria sem, hogy kizárólag az ő (vagy kettejük) műveit forgalmazza; s még csak nem is egzisztenciális kényszer üldözte ki a szülőföldjéről, hanem kizárólagosan a megszállott és szomjas igazságkereső felelősségérzetéhez mért s egyre sűrűbb ködként leereszkedő levegőtlenség.

Viszont éppen azért sodródott ki a német művészeti élet partvonalára, gyakorlatilag azon túlra, mert művészi-világszemléleti meggyőződése magasabb rendűnek találtatott a sikerre kiszemeltekénél; és persze az is kiderült, hogy a szembenállás, a lázadás, a tiltakozás, az értelmetlenség természetét elemző művészi nyomozás feszültsége, amely az új környezetben (egyelőre) kioltódott, indokolatlanná vált – nos, ez a feszültség nélkülözhetetlen az alkotó képzelet karbantartásához.

Az ember tragédiája kolozsvári díszlettervező művésze a müncheni Stadtstheater am Gärtnerplatz színház díszletfestő munkásaként Kepler sorsára jut, aki ahelyett hogy ismeretlen csillagokkal ajándékozná meg az emberi tudást, horoszkópokat gyárt a hercegeknek.

Kinek kellettek volna/kellenének a nyugati vagy akár a magyarországi művészeti világban az erdélyi „tragikumok” (mint „hungaricu-mok”) és tudattartalmak?! „Ez a megszámlálhatatlan anyagi, ideológiai érdekszférára bomlott, a humán értékeket elherdáló jelenkor vezette el a művészt a létezés értelméből való kiábránduláshoz. Ebben jelölném meg elsődlegesen az esztétikai korszellemet, ez vonatkozik mind a hosszabb ideig tartó, mind a csak ideig-óráig vegetáló, divatnál többnek nemigen mondható »modern« stílus-kitalációkra. Ilyen összefüggésben a művész már nem […] valamilyen közösségi érzeménytől vezéreltetten integráns tagja a társadalomnak, hanem elmagányosodott különálló, aki mondandóját többé-kevésbé érthető színbeli, formabeli jegyekbe rögzíti, s nem helyez hangsúlyt üzenetének célba juttatására. Inkább önmagának alkot, nem töpreng azon, hogy (át)nevelhető-e a (potenciális) művészetfogyasztó (befogadó).”16

Néhány művészileg meddő, de legalábbis gyötrelmes esztendő után színes grafitceruzákkal kezdi újra kitapogatni ama virtuális emberi szervezet megszakadt idegvégződéseit és érrendszerét, amelynek a szellemanatómiai ábráját maga rajzolta meg az előző évtizedekben. A műtét nem könnyű, a csonkulás mélyebb, mint gondolta volna. Világos, hogy a modell most már torzóként él tovább, ha van is feje, az arcvonások felismerhetetlenek, semmiképpen sem önarcképiek. A kilencvenes évek közepén véglegesedik az a „biológiai szürrealizmus”, amely a szétesés, a bomlás, a hiány, az értéktelenedés járványos terjedése ellenében az olajos fényű fekete grafit szikéjével metszi körül s mutatja fel az újrateremtett szervek, egyfajta abszurd szervátültetés vitalitását, a lét gyönyörű erőfeszítését, hogy ledobja magáról a halál hínárját (amit különálló tanulmányrajzokon – Mocsár I., II. – is „kitenyészt”, talán hogy újabb műtéti kísérletek kiindulási pontjául szolgáljanak).

És ennek az erotikus szépségű burjánzásnak a boncasztalához egyszer csak visszatelepednek a Tárgyalás szereplői, mintha a düreri Apokalipszis lovagjai tértek volna vissza az időközben valóban bekövetkezett világvégi örvénylésből, darabokra szaggatottan, kitépett gyökerekkel, huzalokkal, belekkel, s mintha a Teremtés és az Utolsó ítélet, a reneszánsz és az avantgárd, az emberiség és az erdélyi magyarság egyetlen végzetes kártyajáték lapjain gyűjtötte volna össze érveit, panaszait, bizonyítékait és tanúvallomásait a Béketárgyalás(ok) jegyzőkönyvéhez.

Egy véletlenül, alkalomszerűleg adódó magyarországi portrérendelés pedig annak a mélységnek az izgalmát hozta vissza érdeklődési körébe 2000-ben, amely a köznapi arc(ok) és fej(ek) vonásain, formáján, körvonalain, egyéniségkarakterisztikumain át nyílik ugyanabba a „biológiai űrbe”, amelyben képzeletbeli tárgyalópartnerei lebegtek/lebegnek. A modell, az idős asszony állandó környezetéül szolgáló öregek otthona végül is egy tekintélyes kiállítási anyaggá összeálló arcképkompozíció-sorozatra ihlette, s az ószövetségi kataklizmákból ismert ismeretlenek között mintha Dante operatőrje sétálna kamerájával, hogy kiválassza az Isteni színjáték megfilmesítésének a szereplőit.

Húsz esztendő múltán, 2003 nyarán dolgozott először Erdélyben, a kalotaszegi nyári alkotótábor meghívottjaként Zsobokon, s e földdel azonos sorsú falusiak arcának a redőiben, égtisztaságú szemfényében talán ama vizsgálóbírói jogosítványnak is újra érvényt szerzett, amelyet önkéntes száműzetése alatt elveszített, mert az Igazsággal folytatott perében egyedül maradt, nem érezte/érezhette a megbízók felhatalmazását.

A portré, a pályáját kezdetektől végigkísérő műnem aktualizálódása nem visszalépés, hiszen ez a műfaj a mesterségbeli tudás és a „lélektől lélekig” érzékenység nagy próbatétele. Aki nem tud arcképet festeni (rajzolni), annak kevésbé hiszek az elhivatottságában. A kompozícióban, a mozgó vagy álló élet, alakok, formák ábrázolásában el lehet terelni a figyelmet töltelékelemekkel, elvont varázslatokkal a szakmai fogyatékosságról. De az arc közhelyszerűen is a lélek tükre, ezért nem lehet pontatlan; Tóth arcképeiben egész kis személyes és történelmi univerzumokra látni; s az öregek arcképeibe bekomponált asszociációs remegések az Idő dimenziójának a derengésével világítják át az emberi sors elrendeltségét.

„A rajzban kerülünk legközelebb a művészi gondolat és alkotás születésének folyamatához – írja William Gaunt17 –, s ez az egyik oka annak, hogy a műértők […] gyűjtötték a különböző alkotók rajzait, s éppolyan sokra értékelték őket, mint a festményeket. Rajzban a művész sokkal szabadabb, spontánabb, közvetlenebb, és eszközök hosszú sora áll rendelkezésére. […] Némely esetben lehet rendkívül kidolgozott munka, mint például Holbein és Ingres csodálatos portrérajzai.”

Tóth László legutóbbi évtizedének ceruzarajzai és vegyes technikájú, hol grafikusabb, hol festőibb megoldású munkái csak a Holbeinhoz és Ingres-hez hasonló, legnagyobb huszadik századi emberfestők műveihez mérhetőek, akik akárcsak ő, stílustól, irányzattól, eszközöktől függetlenül a művészi alkotás alapvető funkciójának tekintik a Teremtés értelmének soha véget nem érő újratárgyalását. Ez pedig a szereplők megidézése nélkül lehetetlen.

S ő immár nem a műterem senkiföldjén, hanem az életmű csúcsán perelhet tovább az ítélet IGAZSÁGÁÉRT.

JEGYZETEK

1. Katona Bálint: Pillanatképek a Népvédelem ingyenes „művészképző” iskolájából. Szabad Élet (Szatmárnémeti), 1946. április 20. Népvédelem = a helyi közigazgatás átmeneti formája 1945–1947 között.

2. Minden alkalommal hangsúlyoznunk kell, hogy a kolozsvári Ion Andreescu Képzőművészeti Főiskolán akadémiai, tehát egyetemi rangú képzés folyt.

3. Tóth László: A műterem senkiföldjén. Utunk, XXVIII évf. 51. sz. 1973. december 21. és in: Szó, eszme, látvány. Mentor Kiadó, Marosvásárhely, 2002. 243.

4. Tóth Szűcs Ilona és Tóth László festőművészek kiállítása. Szentendre, 1991. augusztus 25. – szeptember 8. Katalógusszöveg. – Tóth Szűcs Ilona 1930-ban született Szászmeggyesen. A marosvásárhelyi művészeti szakközépiskolában Bordi András és Barabás István tanítványa, majd a kolozsvári főiskolán Teodor Harşia, Abodi Nagy Béla és Miklóssy Gábor a mesterei. 1957-ben államvizsgázott, 1959-től rendszeres kiállítója volt az évenként megrendezett Kolozs megyei tárlatoknak. A hetvenes-nyolcvanas években kosztümtervezőként működött a kolozsvári Állami Magyar Színházban. Férjével együtt 1984-ben emigrált Nyugat-Németországba, ahol elsősorban díszítőművészeti munkákkal foglalkozott, de kisméretű, metafizikai szemléletű csendéleteivel, tájaival, portréival ott is sikert aratott. 1990-ben hunyt el Münchenben. Művei bukaresti, kolozsvári, németországi, amerikai köz- és magángyűjteményekben találhatóak.

5. A diktatúra okozta veszteségeink lajstromában bizonyára elenyésző tétel, de a művészettörténeti kutatás számára talán örökké pótolhatatlan hiány: több száz könyvben és sajtótermékben megjelent, egy kis könyvtárat kitevő alkalmazott grafikai munkásságának teljes dokumentációja szétszóródott, nyom nélkül elkallódott emigrációjukat követően. De ugyanez történt önálló rajzkompozíciói jelentős részével is.

6. Banner Zoltán: Időszerű beszélgetés – Tóth Lászlóval. Utunk, XIX. évf. 50. sz. 1964. december 11.

7. Tóth László: Változó arcú akadémia. Utunk, XXVIII. évf. 16. sz. 1973. április 20.

8. Kádár Tibor festő, grafikus, 1919–1962; Nagy Albert festő, 1902–1970.

9. Jakobovits Miklós: Helyszín. Gondolatok az erdélyi képzőművészetről. Literatus Kiadó, 1993. 12. (Az idézett esszé 1984-es keltezésű.)

10. Hírhedt romániai börtön, amelyben a kommunisták sínylődtek. Később múzeum.

11. Banner Zoltán: Időszerű beszélgetés – Tóth Lászlóval. I. h.

12. Kortárs Magyar Művészeti Lexikon. III. Enciklopédiai Kiadó, Bp., 2001. 644. Az elnevezés Perneczky Gézától származik.

13. Szilágyi István: Kétségek ellen értelem. Utunk, XXVIII. évf. 1973. 46. sz.

14. Tóth László: A műterem senkiföldjén. I. h.

15. Lászlóffy Aladár: Az alexandriai könyvtár égése.

16. Vizualitás a XXI. században. Ankét a Korunk 2002/8. számában. Tóth László hozzászólása. 68–70.

17. William Gaunt: Festészetről, grafikáról. Corvina Kiadó, Bp., é. n. 17–18. Az eredeti angol kiadás 1958-ban készült.