Január 2004
Kiegyező Európa?

Szántai János

A találó ember

Maksay Ágnes dokumentumfilmjeiről

 

1. Az általános: Dokumentum? Film?

Az az érzésem, sok néző gondolhatja, hogy dokumentumfilmet, úgymond, gyerekjáték készíteni. Mert egyrészt, ugye, a téma az utcán hever. Az ember, jelen esetben a dokumentumfilmes körüljárja, megszemléli, mérlegel, adott esetben megpályázza a szükséges összeget, s máris pöröghet a film. Aztán majd csak akad egy vállalkozó kedvű televízió, ahol be lehet mutatni a kész terméket. Hogy a különböző fesztiválokat ne is említsem: ezek azok az alkalmak, amikor a készítők lubickolhatnak a dicsőség fényében, vagy éppen befürödhetnek, ha úgy adódik. Kivételes esetekben az is előfordul, hogy egy-egy mozi műsorára tűz néhány, bizonyos kánonok által rendkívülinek minősített alkotást. És aztán kezdődik elölről az egész. Engem kissé a mókuskerékre emlékeztet a dolog. A magyarázat kézenfekvő: a termelés nagy, dömping van, meg kell felelni, jelen kell lenni, lacafacára tehát nincs idő. A lacafaca ez esetben a téma minden részletre kiterjedő dokumentálásával, a film alapos előkészítésével, kidolgozásával, a forgatásra és utómunkálatokra szánt idővel egyenlő. Az utóbbi időben látott műfaji produktumok oroszlánrészével kapcsolatban az az érzésem, hogy nem annyira dokumentumfilmek, mint inkább filmes dokumentumok. Van valaki vagy valami, akiről valaki vagy valakik mozgóképes dokumentációt csinálnak. Hogy informáljanak, például engem. Vagy hogy ne vesszen el annak a valakinek vagy valaminek az emléke. Vagy mit tudom én. Tévedés ne essék, nem célom a készítőket pocskondiázni. Ugyanis a dokumentumfilmek jobbára nem úri passzióból készülnek. És, mint említettem, többnyire nem kerülnek el a mozikba. Marad tehát a tévé, mint a világot jelentő vászon. A tévé pedig futószalagon való termelést követel. Adott tehát egy rendszer, amit a dokumentumfilmes vagy kiszolgál, vagy kikerül belőle. Ha pedig a készítő kiszolgálja a rendszert, bizony gyakran előfordul, hogy a filmjei kutyafuttában készülnek, vagy lényegileg el sem készülnek.

Gondolom, ebben a helyzetben minden dokumentumfilmes másképp reagál. Van, aki be se lép a rendszerbe, vagyis nem adja el a lelkét a tévé ördögének. Könnyű neki, teheti, mondhatja akárki. Aztán vannak olyanok, akik „napi” penzumként elvégzik a futószalagos melókat, s ezen kívül megpróbálják dédelgetett terveiket filmre vinni, amelyek remélhetőleg másképp néznek majd ki, mint azok a bizonyos mókuskerék-munkák. És végül vannak olyanok, akiket tulajdonképpen nem érdekel a dolog: a filmkészítés számukra egzisztenciális kérdés csupán.

Persze a dokumentumfilmes és a rendszer viszonya valójában másodrendű kérdés. A nézőt elsősorban a produktum érdekli, vagyis a film. Mi az, ami a film által valamiféle többletet hoz a vizuális dokumentációhoz képest. És itt teljesen mindegy, hogy a történetről, a stílusról, a formanyelvről, a tartalmi trouvaille-okról van-e szó. A lényeg az, hogy az adott dokumentumfilm valamilyen szinten meghaladja a filmdokumentumot. El tudom képzelni, mekkora szenzációt keltett annak idején a Lumière fivérek „filmje”, A vonat érkezése. Nyilvánvaló, hogy a csodát maga a kép megmozdulása jelentette. Húsz évre rá azonban már a kutyát sem lehetett elkápráztatni azzal, hogy mozog a kép. Valaminek történnie kellett. És ez a szabály a dokumentumfilmre is érvényes.

2. A sajátos: Keres? Talál?

Maksay Ágnes néhány filmjét megtekintve az a benyomás alakult ki bennem, hogy a rendező valójában kísérletező figura. Mondom ezt anélkül, hogy bármiféle címkét próbálnék előre gyártani. Maksay dolgozatai, alműfajukat tekintve széles skálán mozognak: találtam közöttük Discovery-stílusban forgatott történelmi tablót, klasszikus, beszélgetős-emlékezős opuszt, dokfilmbe oltott fikciót és portréfilmet. A rendező attól sem riad vissza (s tulajdonképpen jól teszi), hogy olyan területekre kalandozzon, amelyek időnként ingoványosnak bizonyulnak számára. Ez a helyzet például a Kolozsvár arcai című áldokumentumfilmmel. A téma feldolgozása rendkívül izgalmas. Kolozsvár huszadik századi történelmét szeleteli fel a rendező, és a dokumentum jellegű képsorok között történetek formájában tálalja az erdélyi magyarság szempontjából kulcsfontosságú szeleteket. Az így keletkezett vizuális szendvics ízletes is lenne a szemnek, ha... Ha nem érezném, hogy ezt már annyiszor kóstoltam. A keretező képsorok láttán összerándul a gyomor: a Szent György szobrot, a Farkas utcai református templomot, Kolozsvár látképét a Fellegvárról de sokszor lenyeltem már, ha kellett, ha nem. Valóban, az ilyen jellegű ikonoknak rituális szerepük és varázshatalmuk van. De, mint Bódy Gábor írja valahol, az ismétlés egy ideig erősíti a kép által keltett hatást, aztán váratlanul lenullázza. Így történt ez most is. Szó se róla, szépek ezek a képsorok, csak az ismétlés kiölte belőlük a hatást. Kérdés persze, hogy milyen funkciót szánt nekik a rendező. Ha mozgóképeslapokról van szó, akkor semmi baj, hiszen egy anzixban mindig lehet gyönyörködni. Úgy gondolom azonban, hogy egy filmben ez nem elég. A szép, de funkciótlan kép gyakorlatilag függőben marad a vásznon vagy képernyőn. Nem tartozik sehova. Sőt, megkockáztatom a kijelentést, hogy paradox módon képen kívül marad.

A szendvicstöltelék szerepét betöltő történetekkel a rendező a fikciót lopja be a dokumentumba. Személyes meggyőződésem szerint a legjobb dokumentumfilmek azok, amelyeknek van történetük. És nem feltétlenül azáltal, hogy a készítők fikciós részekkel tarkítják a dokumentumfilmet. Egy dokfilmnek akkor is lehet története – akkor is fikcionalizálódhat azaz –, ha egy fikarcnyi fikciót sem kever bele a filmes. Persze örök vita, hogy ha egy történet a filmes szeme előtt zajlik le, és az illető celluloidra veszi az egészet az első másodperctől az utolsóig, a módszer maga fikcionalizálta-e a valóságot vagy sem. A Maksay-féle történetekre visszatérve, első ránézésre élvezetesnek tűnnek. Különböző figurák beszélgetnek, sétálnak, buszoznak, vallanak és vállalnak, miközben Erdély történelmének egy-egy sorsdöntő pillanata sejlik fel a képernyőn. Az izgalmas ötlet a megoldás banánhéján csúszik el. A karaktereket alakító színészek minduntalan elfelejtik, hogy nem színpadon, hanem kamera előtt játszanak. És erre, sajna, senki sem emlékezteti őket. Kétségtelen, hogy a játékfilmes megoldások más módszereket igényelnek, amelyek nem tartoznak feltétlenül a dokumentumfilm világához. De ha valaki fikciót akar belopni a képbe, akkor nem kerülheti el a műfaj szabályainak alkalmazását. Ami a Kolozsvár arcait jellemzi: az ötlet kiváló, a kidolgozás hézagos.

A Nyolcvan facsavar című Maksay-dolgozat az előbbi ellentéte: hagyományos, interjúalanyra és narrátorra alapozó „tiszta” dokumentumfilm, majdnem portré, amelyben Ditrói Ervin esetét tárja fel a rendező a kolozsvári képzőművészeti múzeummal. Ditrói személyében ragyogó főszereplőre lelt: a volt múzeumigazgató egy pillanatig sem engedi elkalandozni a néző figyelmét. Színesen előadott történetei gyakorlatilag megelevenednek, ha nem is a vásznon, a néző „elváráshorizontján”. Meggyőződésem, hogy a gazdaságosan alkalmazott vágás is hozzájárult a film nagy részére jellemző feszes ritmushoz. A lendület csak olyankor törik meg, amikor a narrátor veszi át a szót. Nem értem pontosan, miért volt szükség a mesélő megmutatására: a non-fikciós filmek esetében manapság csak akkor kockáztat ilyesmit a rendező, ha tudja, hogy az illető showman-tulajdonságai biztosítják a folytonosságot. Pláne, ha olyan „partnere” van, mint Ditrói. Mindent összevetve, a Nyolcvan facsavar jó film. És nem attól jó, hogy a néző megtudja, ki és milyen körülmények között alapította, majd igazgatta a kolozsvári képzőművészeti múzeumot. Az interjúalany és a néző között kialakuló „interakció” által egy olyan dimenzió jön létre, amely mintegy a képen keresztül láttatja a világot anélkül, hogy az „ábrázolt” univerzum tulajdonképpen megjelenne. Kis túlzással azt is mondhatnám, semmi szükség a bevágott képzőművészeti alkotásokra. Ditrói mindent képes láttatni. A rendező pedig Ditróit láttatja. Ennyi bőven elég.

Ugyanez a helyzet A látó ember című filmmel. Wass Albert kevésbé izgalmas figura, mint Ditrói, a rendező azonban remek arányérzékkel keveri az író monológjait a „cselekményes” képsorokkal. Az idegenbe kényszerült író hitvallása – „hősi halál helyett hősi élet” – beleivódik a film szövetébe anélkül, hogy a néző úgy érezné, művi beavatkozás történt. A készítők bölcsen elkerülik az életműről való diskurzus csapdáját. Az Wass-irodalom láttatása egy másik történet, amely meghaladná egy film idejét. A rendező féken tartja a kamerát, és inkább a regények, versek mögött meghúzódó „látó ember”-rel foglalkozik. Az irodalomból pedig épp csak annyit kever bele a filmbe, amennyi a szilárd struktúrához feltétlenül szükséges. Az anyaggal való „takarékos” gazdálkodás útján Maksaynak sikerül elkerülnie a bőség zavarát. Ezáltal ő maga is látó emberré válik.

Az IKESZ csoport című dokumentumfilm esetében viszont a szabadon engedett kamera „megbosszulja magát”. A történet ezúttal is önmagáért beszél: 1950 körül néhány tini, köztük Palocsay Zsigmond, Bodor Ádám és Veress Zoltán megalakítja az Illegális Kommunistaellenes Szervezetet. Röpcédulákat készítenek (lásd „Harcoljatok a vörös kutyák zsarnoksága ellen!”), amelyeket aztán éjszakai szerenádok során hintenek el  Kolozsvár utcáin. A film az IKESZ-re való emlékezés látlelete: a „túlélő” tagok összegyűlnek, és szavaik alapján a kamera képpé változtatja az emlékeket. Számomra azért volt különösen érdekes ez a történet, mert ez idáig magam sem tudtam arról, hogy létezett, működött egy ilyen csoport Kolozsváron, tagjaikat elkapták és tizenéves fejjel néhányuk börtönbe is került. A probléma csupán annyi, hogy a kerti beszélgetésre összegyűlt volt tagok tömegével a készítők gyakran nem tudnak mit kezdeni. Időnként az volt az érzésem, hogy a kamera ottfelejtődött, és nem tud mit kezdeni hirtelen kapott szabadságával. A kerti csoportos beszélgetés szigorúbb megvágása nagyot lendíthetett volna a filmegész ritmusán. A másik problematikus pont annak a figurának a szerepeltetése, aki nem vett részt a „mozgalomban” – nem is tehette, hiszen jóval fiatalabb. A rendező jó érzékkel tapintott rá arra a befogadói reakcióra, ami engem is jellemzett a film nézése közben. Kísérletinek is nevezhető fogással beleszőtte a történetbe a jóval fiatalabb generáció képviselőjét, aki ott ül az emlékezők között, és úgy szemléli az egészet, mint egy filmet – a filmben. A remek trouvaille működik is egy ideig, egész pontosan addig, amíg a készítők nem kezdenek ráismételni. A filmben filmet néző figura túl gyakori megmutatása (értsd, látjuk, hogy jelen van és figyel, viszont nem reflektál) gyakorlatilag elveszi a stílusbravúrnak is nevezhető fogás erejét. Ismét érvényesnek bizonyul a közhely: a több kevesebbnek bizonyul.

Szándékosan hagytam e széljegyzetek végére a Címerek golgotája című több részes dokumentumfilmet. Ebben a dolgozatban Maksay a román és erdélyi történelem folyását követi nyomon a kommunista rendszerváltás pillanatától kezdve, különös tekintettel a nemesség megsemmisítésére. A film felépítése a Discovery és egyéb ismeretterjesztő adókon látható alkotások szerkezetét követi. Minden képsorról lerí, hogy szakmailag (történelmi és dokumentumfilmes szempontból azaz) pontos, alapos előmunkálatok eredménye. Aki ismeri a Discovery adó filmjeit, tudja, miről van szó: archív képsorok váltakoznak az interjúalanyok visszaemlékezéseivel, illetve elemző jellegű eszmefuttatásaival. Csak elvétve találni lazára eresztett szálakat, peregnek a képek, a néző percről percre szembesül mindazzal a borzalommal, amit a kommunista uralom jelentett. Az apró megoldásbeli hibáktól eltekintve (például Sztálin képének kimerevítése, amellyel a rendező valószínűleg hangsúlyossá szerette volna tenni a pillanatot, a figura azonban inkább bábszerűvé válik – talán egy másik archív felvétel kimerevítése szerencsésebb lett volna) vérbeli profi munkáról van szó. Az is igaz, hogy a profi megközelítéshez bizonyos távolságtartás is társul, mint például a bérgyilkos esetében, aki csakis akkor tud jó munkát végezni, ha érzelemmentesen közelít áldozatához. De azt hiszem, a Címerek golgotája esetében nem is volt cél a téma intim szférájába való behatolás. És megjegyzem, egy ekkora lélegzetű történet esetében az intimitás csupán csapdák tömkelegét jelentette volna.

Úgy gondolom, Maksay Ágnes az a dokumentumfilmes, akinek sikerül megkerülni a rendszer mókuskerekét. Folyamatosan keresi azokat a kifejezőeszközöket, amelyek segítségével a filmdokumentumot dokumentumfilmmé változtathatja. Időnként beleesik a fiatal alkotók csapdájába: annyira beleszeret egy-egy motívumba, megoldásba, leleménybe, hogy egyszerűen nem tudja elengedni őket a kellő pillanatban. Viszont kétségtelen, hogy nem csupán kereső, de találó ember is. És nem oly módon, miként a vak tyúk.